Адель Ким: «Сообществ в британском или скандинавском понимании в России не существует»
Исследователь системы арт-резиденций Адель Ким видит в них не только бесконечное многообразие возможностей для художников, но и ряд слабых мест. Самое уязвимое — работа с местными сообществами: часто предполагается, что художник едет в далёкую резиденцию именно для того, чтобы изучить локальную идентичность, разработать проект с участием жителей, сплотить их посредством совместного творчества, а заодно решить их социальные, психологические и даже экономические проблемы. О том, что всё это непросто осуществить за двухнедельную поездку, почему‑то почти не говорят
В резиденциях XIX века художники годами жили в деревнях и рыбацких посёлках, и всё же исследователи пишут, что им не удавалось изобразить настоящую сельскую жизнь — они просто не становились для крестьян своими. Сейчас же резиденции чаще всего приглашают художников поработать с местным контекстом две недели или месяц. Однако о том, что за это время художник ничего не успеет понять, разговор фактически не ведётся. Почему?
Меня тоже очень интересует этот вопрос. Когда смотришь веб-страницы арт-резиденций, возникает ощущение, что все они написаны c оглядкой друг на друга: везде ведётся «работа с местным сообществом», «изучение локальной идентичности», «погружение в контекст» — эти формулировки отлично звучат, кочуют от одной резиденции к другой и по сути совсем не продумываются. В своей недавней книге Алексей Юрчак i использовал лингвистическое понятие «пресуппозиция» для анализа позднесоветского языка. Этот термин описывает ситуацию, когда в речи уже заложено некоторое подспудное утверждение, которое осознаётся собеседниками как данность, не анализируется и не подвергается критике. Юрчак писал про последнее советское поколение, которое пользовалось общепринятыми речевыми конструкциями, прекрасно понимая, что они не отражают реальности, но легитимизируют сами себя и существующую картину мира i . Но мне кажется, что термин «пресуппозиция» идеально подходит и к языку, который мы применяем в отношении художественного производства и, в частности, арт-резиденций. Например, утверждение «работа с местным сообществом» автоматически подразумевает, что в этом городе местное сообщество существует, и это подразумеваемое уже не может быть оспорено. Мы не вопрошаем, существует ли «локальная идентичность», ведь её предлагается изучить, она берётся как данность.
Мы очень активно употребляем оба эти выражения и можем подразумевать под ними что угодно. Например, говоря «комьюнити», мы можем иметь в виду и всех местных жителей, которые приходят на выставку или лекцию, и профессиональное сообщество, кураторов и художников, и местных активистов. Если понимать под местным сообществом всё сразу, тогда мы действительно с ним работаем. Но вот вопрос — не нужно ли нам как‑то его определить для себя? Для чего использовать звучное слово, если мы никак не обдумываем, что имеется в виду? Работа с местным сообществом — это просто публичная программа? А если говорить о какой‑то обособленной группе, то существует ли она до и после нашей работы с ней?
Против зерна
Серия «Против зерна» Ивана Новикова «создана в диалоге с американским пейзажистом-романтиком первой половины XIX века Томасом Коулом, а точнее, парафразирует его знаменитый цикл „Путь империи“ (1833—1836). Основатель живописной Школы реки Гудзон, Коул был убеждённым противником ускоряющегося индустриального прогресса. В пяти картинах цикла художник разворачивал аллегорическое повествование о становлении, расцвете и упадке цивилизации — в динамике её взаимоотношений с извечной природой. Он запечатлел основные стадии этого процесса: примитивный уклад охотников-собирателей, полностью зависевших от прихотей и даров своей среды обитания, сменяла хрупкая гармония раннеземледельческой и пастушеской Аркадии; а за изобилием зрелой городской культуры неизбежно следовало крушение под натиском варваров; финальная же мизансцена представляла безлюдные, меланхолично зарастающие руины. Подробный рассказ Коула Новиков переводит на язык абстрактной живописи. Он выстраивает драматургию своей серии на модуляциях двух цветов, которые наделяет символическим значением. Зелёный — цвет леса, джунглей — соответствует первичному дикому состоянию, бледно-жёлтый — цвет созревших колосьев пшеницы и риса, цвет смолотой муки олицетворяет культивированную и подчинённую природу. Обращаясь к абстракции, Новиков направляет своё искусство против избыточной визуальной риторики современной власти, против экспансивного и потребительского мирового порядка — предрекая циклически закономерное возвращение в лоно природы».
Из текста Анны Арутюнян и Андрея Егорова, кураторов персональной выставки Ивана Новикова в Московском музее современного искусства, для которой и была выполнена серия «Против зерна»
То же справедливо и для локальной идентичности. У меня был опыт работы с художником Иваном Новиковым, который планировал изучать гибридную идентичность Приморья, в частности, взаимное влияние европейской и азиатской культур. Ему хватило пары недель, чтобы понять, что никакой особенной идентичности во Владивостоке он не обнаружит. С одной стороны, это был провал, поскольку художник должен был представить итоги резиденции, а они противоречили изначальной гипотезе. С другой, он озвучил то, что мы успешно от себя скрывали. Местная идентичность относится к разряду колониальных понятий, эту химеру мы сами себе придумали. В итоге существуют ожидания резиденций, которые не отрефлексировали свои задачи, и художники, которые пытаются под эти ожидания подстроиться.
Возвращаясь к ситуации, которую вы описали в вопросе: чтобы этот местный контекст понять, нужно сначала завоевать доверие жителей, а для этого, в первую очередь, перестать их экзотизировать. Мы же приезжаем в резиденцию с ожиданием, что люди здесь чем‑то отличаются от нас и нам надо их изучить, выделить эти отличия. А местные могут воспринять такую работу художника в штыки — они вовсе не хотят, чтобы их превращали в объект изучения. Здесь хочется вспомнить Хэла Фостера и его эссе «Художник как этнограф?» i : там есть момент, описывающий положение художника, приехавшего по приглашению институции для работы с сообществом. Он понимает, что ему не хватит времени и денег, чтобы создать по‑настоящему проработанное произведение, но на нём лежат обязательства отчитаться перед институцией, которая, в свою очередь, преследует собственные цели. Ему приходится представлять квазиисследовательский проект, который, во‑первых, банализирует пресловутый местный контекст, поскольку изучить его в достаточной мере было невозможно, а во‑вторых, легитимизирует такую систему производства искусства и карго-характер самой институции. То же самое может происходить и с резиденциями, если они пытаются встроиться в сообщество, получить право говорить от его имени, экспортировать его идентичность.
Вы говорите, что это проблема, в основном, институций, которые не продумывают свои задачи. Но и сами художники далеко не всегда чувствуют, что им не хватает времени. Например, на встрече художников — резидентов мастерских «Гаража» многие говорили, что не хотят приезжать в резиденцию надолго, им сложно выкроить время, оторваться от семьи. Поездка представляется им тягостной обязанностью, но приходится на это идти, чтобы тебя заметили.
Возможно, это особенность российской ситуации. Например, в Корее, где я работала раньше, многие резиденции работают в формате мастерских, похожем на тот, что представлен сейчас в мастерских «Гаража»: ты никуда не переезжаешь из Сеула, просто получаешь пространство для работы, за которое не нужно платить, а также возможность общаться с другими художниками и профессионалами сферы искусства, организовывать выставочные проекты и прочее. Для столичных корейских художников пребывание в резиденции оказывается не только полезным для карьеры, но и безболезненным. При этом корейцы как раз очень стремятся съездить за рубеж в рамках какой‑либо обменной программы. Да и в европейских резиденциях, рассчитанных на год пребывания, безумный конкурс. В наших условиях это, пожалуй, вопрос целеполагания: художнику надо решить, для чего ему нужна резиденция и так ли уж нужна. Возможно, все эти исследования локального контекста ему вообще не интересны.
Хотя верно и то, что сегодня видеть резюме художника без арт-резиденций уже непривычно. Наверное, в какой‑то момент логика перевернулась, ведь, по идее, резиденция работает для художника. Она может помочь ему не заботиться об аренде мастерской, а сконцентрироваться на работе; или наоборот, ненадолго переместиться в новое место, поработать в незнакомых условиях или просто продолжить уже начатое. Возможно, у нас пока мало разнообразия среди резиденций, поэтому поездка становится для художника стрессом. Но резиденции должны быть шансом, а не проблемой.
В Скандинавии есть давняя традиция закрывать все социальные проблемы художниками, в том числе посредством арт-резиденций. Они при этом получают заработок и определённую творческую свободу, а также, например, помогают бороться с психическими заболеваниями, снижают в больницах агрессию по отношению к медицинскому персоналу и даже избавляют от стресса пациентов, ожидающих операции. Однако меня не оставляет чувство, что художники здесь выступают в качестве социальных работников.
Очевидно, свою роль сыграл поворот в сторону партиципаторного искусства и политического активизма. Тем, кто работает в этих направлениях, очень повезло, что такие резиденции для них существуют, но кому‑то, вероятно, приходится перепрофилироваться.
Мне очень нравится критика Клер Бишоп, её злой и меткий глаз. Она пишет, что в партиципаторном искусстве мы принимаем за ценность не художественные качества работы, а степень, в которой художник интегрировался в среду и смог вовлечь других в собственный проект, создать пресловутые связи. То есть при оценке произведения мы ориентируемся на социальную значимость, а не на эстетические критерии. Но тогда как вообще, с точки зрения искусства, можно отличить хорошую партиципаторную работу от плохой?
Бишоп писала об искусстве сообществ (community art) в Великобритании 70‑х. Художники по собственной инициативе начали работать вместе с периферийными местными сообществами, часто маргинализированными. Такое искусство отрицало принятые критерии художественного качества, стараясь уравнять художника и представителя сообщества — подразумевалось, что художником может быть каждый. Однако через несколько лет со сменой политического курса, в рамках новой неолиберальной концепции на искусство были наложены обязательства оправдывать своё существование. И система горизонтальных активностей и низовых инициатив постепенно превратилась в образовательные программы, в инструмент, при помощи которого государство могло воздействовать на неблагополучные районы, транслировать общепринятое понимание культуры, углублять социальную разницу. Таким образом, движение выродилось в свою полную противоположность.
Мне кажется, что когда существует запрос от сообщества и кто‑то из художников хочет на него откликнуться, получается что‑то живое. А переходя в область социальной политики, это становится чем‑то, что государство должно делать для своих жителей. Движение идёт сверху вниз, а искусство получается дидактическим.
Мне представляется, что в Британии эта история началась гораздо раньше, ещё в эпоху Arts and Crafts и прерафаэлитов, когда художники начали развивать ремёсла и заниматься ручным трудом на базе местных сообществ, но она стала возможной благодаря существованию системы местных сообществ как таковых.
Да, мне тоже кажется очень важной разница самой традиции формирования сообществ в конкретной стране. Если честно, я не вижу в России большого потенциала для их создания, за исключением, пожалуй, профессиональных. Не представляю, чтобы сегодня у нас жители одного двора собрались и пошли делать искусство по собственной инициативе —для этого просто нет среды доверия. Сообществ в британском или скандинавском понимании в России не существует, и механически перенося логику западных резиденций, нацеленных на работу с комьюнити, мы получим сомнительный результат. Разговор о сообществе превращается в мантру: если мы её читаем, значит, мы хорошие ребята и заботимся о том месте, где находимся. По факту же мы его даже не знаем. При этом когда я сама работала в резиденции, у меня тоже не возникало вопроса, должны ли мы заниматься проблемами сообщества. Конечно должны — это же так важно!
V-A-C пытается развивать в Москве community-based art; есть и районные галереи, например «Граунд Ходынка», которые работают в этом направлении. Я вижу, что они прилагают очень много усилий. Может, если вложить много сил и времени, такая работа принесёт плоды?
Исследователи из Шанинки i , которые занимаются urban studies, скептически настроены по отношению к формированию сообществ. В социологии это тоже плавающее понятие — его повсеместно используют, но при этом оно не определено окончательно. Как я понимаю, с точки зрения урбаниста пытаться создавать сообщества — сомнительная практика. В советских городах часто проектировали районы специально под нужды какого‑нибудь предприятия или завода; для работников строили дома культуры и спортивные центры, чтобы люди знали друг друга в лицо и были добрыми соседями. Со сменой общественного строя всё это развалилось. Сообщество может вырасти само, и ему можно в этом помогать, но внешние попытки их построить опираются на шаткий фундамент. Если пропадает институция, которая пытается свести людей вместе, коллектив тоже с высокой вероятностью распадается. Кроме того, я не верю, что попытки создать сообщество сверху могут совершаться ради людей, в него входящих, — ведь люди спокойно обходятся без них.
И конечно, это совсем не то, на что следует использовать такой замечательный ресурс, как резиденции. Если смотреть, какими путями идут мировые резиденции, можно увидеть очень много самых разных вариантов, и не все из них подразумевают развитие комьюнити-практик. Принятый у нас формат хочется расшевелить и расшатать. Думаю, это произойдёт естественным образом.
Мне кажется, что мировой бум комьюнити-практик, во‑первых, пересекается с подъемом системы арт-резиденций или даже обусловлен им, а во‑вторых, отвечает текущим потребностям экономики впечатлений и опыта, когда люди хотят, чтобы художник поработал с ними какое‑то время, нашёл для них смысл жизни и сделал лучшей версией самих себя.
Мне тоже кажется, что сдвиг парадигмы происходит одновременно в разных сферах. Партиципаторные практики стали очень востребованы в 90‑е. Прототипы арт-резиденций существовали давно, но сам термин оформился тоже в 90‑е, и параллельно набирал популярность artistic research. Можно сказать, что всё это — составляющие нового понимания фигуры художника, сформировавшегося в последние три десятилетия. Что касается резиденций, то немаловажную роль в их распространении сыграла возможность относительно легко перемещаться по миру — а доступными перелёты стали в конце 80‑х. Artistic research связан с изменениями в университетской структуре; об этом со ссылкой на Джеймса Элкинса пишет, например, Людмила Воропай i . В частности, в англосаксонской системе образования факультеты искусств принадлежат большим университетам и перенимают общую для них логику системы финансирования. Таким образом исследования художников стали напоминать по форме те, что проводят студенты естественнонаучных или гуманитарных специальностей. Возникли аспирантуры для художников, их работа встроилась в общую для академической науки структуру.
Популярность комьюнити-практик в Европе, вероятно, связана с бюджетными деньгами и постоянной артикуляцией идеи ответственности, необходимости что‑то привносить в общество. И мне кажется, в России мы пока наблюдаем скорее мимикрию под эти мировые тенденции. Поэтому мне всё время хочется, чтобы в рамках резиденций от художников отстали и дали им спокойно поработать, а не использовали их ради чего‑то ещё.
Не в том ли дело, что в Европе резиденции создаются на общественные деньги, а у нас обычно на частные?
Да, у нас значительная часть резиденций построена на частные деньги. Если речь идёт о государственной организации, то она, как правило, имеет скромные ресурсы. А частное финансирование подразумевает личные интересы спонсора, который должен понимать, во что вкладывается, что получит, зачем это делает. Отсюда возникает, например, пресловутая ситуация, когда художников после резиденции просят оставлять работу для коллекции институции. В таком случае обидно за эти работы, потому что не всегда известна их дальнейшая судьба: как они потом хранятся, удастся ли получить их для выставок, нужны ли они реально собственнику, что с ними станет в будущем. Тем не менее создание коллекции — это пока что самый простой способ показать спонсору результат его вложений. Филантропическая деятельность, результаты которой он не увидит по меньшей мере в ближайшие десять-пятнадцать лет, звучит слишком абстрактно.
Я прекрасно осознаю практические трудности, с которыми сталкиваются кураторы, работающие в этой системе, как бы им ни хотелось соответствовать мировым представлениям об этике. Но, на мой взгляд, проблема в том, что мы внутри себя легитимизируем эту практику. Если мы думаем, что всё происходящее нормально, то оно останется таким ещё надолго.
А как это вообще может измениться? Если кураторы хотят соответствовать мировой практике, а собственники ищут личных выгод. Какова альтернатива мимикрии?
Я вижу две возможности: развитие института репутации и налоговые послабления. В мировой практике есть понятие noblesse oblige: если у тебя есть возможность поддерживать кого‑то, ты должен её реализовать. Возможность — это ещё и ответственность. Меценатская деятельность направлена на благополучателя, а не на извлечение материальной выгоды. У нас же она пока очень прагматична.
Мне кажется, весь мир прагматичен. 90‑е и 2000‑е — это время, когда модные, автомобильные и табачные бренды активно сотрудничали с лучшими художниками, и то, что те делали, было либо способом дать сумке Louis Vuitton или Chanel статус музейного произведения, либо откровенной пиар-компанией в форме перформанса. Бескорыстия тут немного.
Мне кажется, они всё же движутся от бизнес- к имиджевой истории, взять хотя бы ту же Fondazione Prada. При этом, конечно, вкладываются в безопасное искусство, и художник не будет затрагивать скользкие темы. Но всё же, когда компания поддерживает искусство, чтобы заодно улучшить имидж сумки, — это один уровень. А чтобы получить работу в коллекцию по цене ниже рыночной, — совершенно другой.
