У меня есть инсталляция Unheimlich, в русском переводе «Жуткое», её название отсылает к небольшому тексту Зигмунда Фрейда. В этой статье изобретатель психоанализа полемизирует с другим психологом о природе страха. Идея Фрейда состоит в том, что жуткое — это не что‑то необычное, как утверждал его оппонент, наоборот: то, что вызывает страх, принадлежит опыту нашего повседневного. В самом немецком слове unheimlich содержится корень heim, «дом», то есть в жутком имплицитно присутствует нечто родное и близкое. Моя работа 2015 года c таким названием посвящена военному конфликту на востоке Украины. Инсталляция включает в себя кресло, торшер, ковёр и обои, все вместе они составляют фрагмент типичного постсоветского интерьера. Однако, если присмотреться, можно заметить, что рисунок обоев напоминает камуфляж, из‑за кресла выезжает игрушечный танк, а в узоре ковра скрыты изображения зелёных человечков, «вежливых людей» с автоматами. На мой взгляд, призрак войны незаметно присутствует в этих интерьерах, как и в сознании советского человека. По моим ощущениям, военные конфликты на постсоветском пространстве, начавшиеся в 80‑е и продолжающиеся до сих пор, возникают словно из узоров на этих обоях, из завитков на пыльных коврах, как будто они там притаились и ждали своего часа. Я помню, как смотрел в детстве на наш домашний ковёр, угадывал в его орнаментах искажённые лица, и он меня пугал — мне казалось, что внутри него скрыт какой‑то свой мир. Подобными качествами я наделил и ковёр в инсталляции, как будто в нём что‑то прячется и ждёт, когда можно будет выбраться наружу. Так что я согласен с Фрейдом: жуткое возникает изнутри повседневного.

Для меня повседневное представляет собой нечто постоянно ускользающее от внимания, несчитываемое и поэтому тревожное, как, например, в серии «Внутреннее Дегунино» или в той, над которой я сейчас работаю, — «Русское Нигде». Это собрание пейзажей, которые можно встретить в любой точке страны: только взглянув на них, думаешь, что видел это место тысячу раз. В упоминаемой статье Фрейда один из примеров метафизического страха связан с многократным повторением одного и того же — как если бы мы заблудились в лесу и постоянно возвращались на одно и то же место. В новой серии мне хотелось бы изобразить места, которые можно найти где угодно и, глядя на них, испытать déjà vu.

Возможно, мои пейзажи кому‑то­ кажутся жуткими из‑за отсутствия в них людей. Искусствовед Константин Зацепин в своей статье «Энигматический пейзаж» точно подметил, что лишённые людей пространства сами становятся акторами, в них происходит «очеловечивание» ландшафта. Однако в моей последней серии работ люди изредка появляются, правда, в некоем призрачном состоянии, со стёртыми лицами. Это — люди, которые были случайно сняты камерами Google или «Яндекса». Все подобные изображения проходят дополнительное техническое редактирование — программа размывает лица и номера машин. Люди как бы растворяются в этих панорамах — как будто ты уже видел этого человека, а как будто бы и нет. В них нет ни единой приметы, по какой их можно было бы запомнить, и они исчезают. В серии «Клаустрофобия», где тоже есть люди, была другая идея — смотреть сквозь них, видеть пространство за ними. Для меня это был способ преодоления клаустрофобии — найти небольшой фрагмент фона и мысленно растворить в нём людей и всё, что находится на переднем плане.

Когда я работал над «Клаустрофобией» и «Неоновым пейзажем», то размышлял также о том, чем может быть кинематографический саспенс в статичной картине. Напряжённое тревожное ожидание, чувство неопределённости в кино возникает благодаря монтажным склейкам, движению камеры и увеличенному хронометражу ключевых кадров. В упомянутых сериях я пытаюсь использовать те же приёмы: отражения в моих картинах напоминают монтажные переходы от одного кадра к другому; уходящие в глубину картины перспективные сокращения похожи на движение камеры. А хронометраж картины бесконечный. Действующим лицом в этих сериях стал искусственный свет люминесцентных ламп. Единственное, чего оказалось невозможно добиться в картине, — заставить эти лампы мерцать.

Я сказал школьным друзьям, что, случись большая катастрофа, я не буду прятаться в убежище, а выйду на улицу и постараюсь как можно скорее погибнуть, набравшись радиации, — это гораздо лучше, чем ждать неминуемого конца

Мне кажется, что интерес к теме мира без людей, постапокалипсиса подогревается массовой культурной индустрией, поскольку основан на коллективном страхе возможных катастроф. В моём детстве, в 80‑е, был страх атомной войны. В те годы угроза казалась вполне реальной. В моём городе были бомбоубежища, и все знали, куда нужно бежать, если что‑то случится. Тем не менее впервые я оказался в таком месте сравнительно недавно, когда посещал разные заводы и под одним из цехов нашёл неплохо сохранившееся бомбоубежище для рабочих — оно произвело на меня сильное впечатление: я попал в детский страх. Ребёнком я представлял себе людей, скрывающихся в изолированном тёмном помещении, где рано или поздно закончатся продукты, где нечего делать и откуда нельзя выйти. Я думал об ощущении клаустрофобии, голода, холода и о страхе быть похороненным заживо. Помню советский фильм Константина Лопушанского «Письма мёртвого человека» 1986 года о ядерной зиме, вышедший сразу после Чернобыльской катастрофы. Там люди спасались от радиации в подвалах художественного музея, похожего на Пушкинский, среди произведений искусства. После этого фильма я сказал своим школьным друзьям, что, случись большая катастрофа, я не буду прятаться в убежище, а выйду на улицу и постараюсь как можно скорее погибнуть, набравшись радиации, что это гораздо лучше, чем мучительно ждать неминуемого конца. Кто‑то на меня донёс, и моих родителей даже вызывали в школу для беседы.

В каком‑то виде для меня этот страх сохранился и сейчас. Однако сегодня скорее время других страхов: экономических­ кризисов, экологических катастроф, нелепых решений правительства, новых проблем в социальной сфере. Призвание художника как раз в том, чтобы работать с этими коллективными переживаниями. Художник питается эмоциями, идеями, разговорами — ему необходимо соприкосновение с реальностью. Для меня это оказалось самой большой проблемой жизни в изоляции. Казалось бы, мир наполнился безлюдными пейзажами, похожими на мои. Однако на время карантина я утратил способность видеть безлюдные окружающие пейзажи отстранённо. Мир вдруг рассыпался на многочисленные фрагменты и фактуры. Само зрение стало каким‑то комнатным и короткофокусным. Не хватало масштаба, простора — поэтому я обратился к панорамам в «Яндексе» и Google, они давали мне больше возможностей для дистанцированного взгляда. У этого типа машинной съёмки есть такие особенности, как поднятая выше уровня глаз точка зрения, отсутствие кадрирования и выбора точки наблюдения. Это механическое воспроизведение действительности даёт необходимый мне эффект отстранения. Таким способом можно увидеть свой город как чужой, а знакомые места как незнакомые.

Романтики любили изображать катастрофы и бури, или как какой‑нибудь философ созерцает извержение вулкана, размышляя о величии стихии и любуясь ею. Но, по‑моему, ещё более сильные переживания вызывает катастрофа, которую ты не видел

В «Русском Нигде» я тоже сталкиваю найденные в «Яндекс.Панорамах» и Google Street View пейзажи и комментарии из пабликов в соцсетях. Эти комментарии я превратил в объёмные светящиеся вывески, наподобие «Шиномонтажа» или «Пятёрочки». Их форма и шрифт указывают на реальность, которая действительно стоит за этими фразами. Я поместил их в реальные пейзажи и сделал небольшую серию фотографий. Таким образом комментарии из соцсетей, обращённые к окружающей действительности, стали её частью.

В разговоре о страхе нужно вспомнить про кантовское «возвышенное» — идею о возможности эстетически переживать что‑то, что может угрожать, что превосходит нас и чему невозможно противостоять. В начале XIX века художники романтизма любили изображать катастрофы и бури, или как какой‑нибудь философ созерцает извержение вулкана, размышляя о величии стихии и любуясь ею. Но, по‑моему, ещё более сильные переживания вызывает катастрофа, которую ты не видел. Я не был в Чернобыле, но слышал рассказы людей, посещавших места с сильным радиоактивным загрязнением. Радиацию нельзя почувствовать и даже представить. Страх рождается из ощущения беззащитности перед чем‑то невидимым, из предчувствий, подозрений и неуверенности.

Мне интересно несоответствие масштабов того, что можно увидеть, и того, что скрыто. Например, перед нами всего лишь пейзаж с бетонными кубами. Но под этими кубами хранится миллион кубометров токсичных химических отходов. Эти кубы необходимы, чтобы гарантировать, что закачанные на большую глубину отходы не выйдут под высоким давлением наружу. В самом пейзаже нет ничего страшного, если не знаешь, что скрыто под землёй: знание или предположение, что есть нечто за пределами видимого, меняет восприятие пейзажа. Название картины «Полигон глубинного захоронения» заставляет предположить, что в этом пейзаже скрыта какая‑то угроза. Но знание о том, что эта угроза реальна, и понимание её масштабов несопоставимы с визуальным образом.

В некоторых случаях мне важно написать в сопроводительных текстах о том, что именно изображено в работах. Но иногда совсем не обязательно сообщать об этом напрямую. Например, в проекте «Промзона» не так много текстов, непосредственно связанных с изображением. В одном из его разделов, «Руины», я показываю останки заводов и цехов вместе с воспоминаниями моего папы о его работе в этих же цехах. Его живые и наполненные юмором рассказы ничем не похожи на мои картины — и это намеренный диссонанс. Возможно, зрителю проще поверить мне, чем моему папе, видимым образам, чем чьим‑то словам. Но я почти ничего не знаю об этих цехах, о том, что в них происходило, я смотрю на них отстранённым взглядом, как на следы другой цивилизации. А мой папа всю жизнь проработал на этих заводах и до сих пор живёт воспоминаниями о них. Его истории, как и в примере с подземным хранилищем, гораздо больше, чем-то, что можно увидеть всего лишь как пейзаж с руинами. Таким образом тексты в этом разделе — ещё один срез реальности, дополнительная точка зрения, благодаря которой появляется ощущение объёма. Мы как будто приближаемся к событиям прошлого, но одновременно понимаем, что помимо известной нам точки зрения существует множество других, не охваченных нашим вниманием подробностей и мнений, за которыми событие сохраняет свою непроницаемость.

Невозможности приблизиться к прошлому посвящены работы раздела «Следы», и в том числе картина «12.02.1960». В этот день на заводе в Дзержинске, где работал папа, случилась утечка газа и произошёл сильнейший взрыв, в результате которого погибла целая смена рабочих. Эта катастрофа была скрыта, и я не нашёл никаких, даже косвенных упоминаний о ней в местных СМИ того времени. В архивах я обнаружил сделанный с вертолёта снимок разрушений. В советское время он был засекречен. Я воспроизвёл его как газетную фотографию, вручную нарисовав точки растра на огромном холсте. На некотором расстоянии от картины точки образуют изображение взорвавшегося цеха, но если подойти ближе, образ распадается и его место занимает решётка, состоящая из точек разной величины. Получившаяся картина не столько репрезентирует произошедшее событие, сколько указывает на невозможность его репрезентации. Непроницаемость растровой решётки оставляет событие по ту сторону картинной плоскости.

Одновременно в фильме «Субъекты памяти» моя бабушка делится воспоминаниями о произошедшем взрыве. В её рассказах это событие обрастает деталями и визуальными образами: например, как взрывной волной выбило оконную раму и она упала в то место, где бабушка обычно находилась в рабочее время. Или как повисшие фермы взорвавшегося цеха образовали подобие огромного креста. Эти подробности заставляют предположить, что есть ещё многое, что осталось за пределами повествования, и это подозрение рождает ощущение ужаса.