Цай Гоцян: в движении
В работах Цай Гоцяна соединяются разные концептуальные линии — и дадаистский призыв к уничтожению границ между искусством и жизнью, и лозунг Мао о «революционном искусстве, которое появляется как продукт отражения народной жизни в сознании художника». Личная история и национальная традиция для Цая — базовая система координат, где политическое тесно переплетено с эстетическим
Цай создаёт «пороховые» рисунки — поджигает слои порошка, распределённые по поверхности бумаги, и через несколько секунд получает изображение, созданное остатками сгоревшего вещества. Ни в какой художественной традиции не обнаруживается ничего похожего: на плоскости бумаги художник объединяет перформанс и изобразительное искусство. Процесс возгорания и взрыва невозможно полностью контролировать; визуальный результат не зависит исключительно от художника, но содержит элемент случайности и игры.
Свои эксперименты с порохом Цай начал в 1984 году, ещё до знакомства с западным авангардом и модернизмом. Для Цая в тот момент было важно выйти за ограничивавшие его рамки классической китайской традиции, но, как стало ясно впоследствии, это был выход и за пределы западной традиции. Цай превратил взрыв в новую форму искусства.
Взрыв пороха — это насилие и разрушение в самом чистом виде. И тем не менее, это разрушение ведёт к созданию — рисунка, обладающего формальным совершенством, либо же «взрывного» перформанса, соединяющего людей в эстетизированном ритуальном действии. Изобретение пороха в IX веке, которое радикально увеличило градус насилия во всём мире, было лишь случайным результатом алхимических опытов китайских даосов, искавших его прямую противоположность — эликсир бессмертия. Порох воплощает для Цая основной принцип и жизни, и искусства — двойственность, конфликтность, постоянную трансформацию; то, что в даосизме именуется «изначальной простотой» (pu) — чистая потенциальность, содержащая все возможности — разрушения и созидания, природного и культурного, войны и мира, жизни и искусства: «Меня часто спрашивают, что объединяет мои работы — столь разные по формальным признакам? Конфликты и противоречия, которые заключены в самой конструкции моих работ, — одна из таких объединяющих сил. Я не предлагаю решений, а лишь указываю на противоречие».
Изобретение пороха, которое радикально увеличило градус насилия и в западном, и в восточном обществах, было лишь случайным результатом алхимических опытов китайских даосов в IX веке
Восприняв традицию «живописи образованных людей» (wenrenhua) от отца, каллиграфа и художника, Цай ищет свой вариант ухода от заданности и стереотипизации и обращается к даосской философии, подобно другому китайскому художнику-новатору Шитао (1642—1707), жившему в начале правления династии Цин и известному своей философией «одной черты», в которой он видел начало искусства. Создавая «пороховые» рисунки, Цай приближается к идеальному состоянию «изначальной древности» (taigu), столь почитаемой его предшественником, — единству сущего и абсолютной спонтанности, которые не искажены социальной и политической организацией и другими явлениями культуры. Цай утверждает, что его «метод состоит в отсутствии метода», что почти дословно совпадает с кредо Шитао, провозглашённом им в «Собрании высказываний о живописи»: «Установление правила одной черты есть правило, созданное на основе отсутствия правил».
Права на изображение принадлежат MUAC, Мехико (Мексика). Изображение предоставлено Cai Studio
В прошлогодней инсталляции Цая «Великолепие и одиночество» круговое движение «пороховой» панорамы повторяет композицию классического горизонтального свитка: чтобы увидеть пейзаж, необходимо постепенно, секция за секцией, раскручивать свиток, а затем проделать то же самое в обратном направлении. Инсталляция собрана воедино и «держится» центростремительной притягательностью, что излучает протяжённая пустынная гладь озера: такое центрирование композиции отсылает к одному из приёмов построения пейзажа, сформулированных реформатором Дун Цичаном в конце XVI века. Различные планы пейзажа: участки гор, вод, неба образуют сложную иерархию из мелких форм, в центре которой находится большая гора. Цай доводит до логического предела сложившийся к XVII веку классический подход, который требует максимальной экспрессии и напряжения живописной структуры через взаимодействие противоположных эстетических принципов.
Цай доводит до логического предела классический подход, требующий максимальной экспрессии и напряжения живописной структуры через взаимодействие противоположных эстетических принципов
Будучи движением энергии «ци» (qi), классический пейзаж создавал на плоскости бумаги разнонаправленное движение гор и вод; горные массивы образовывали своеобразное contrapposto — постоянно меняя вектор своего движения из одной стороны в другую, благодаря чему на плоскости бумажного листа возникала сложная структура, протяжённая и непрерывная. Однако слитность всей композиции возникала лишь на контрасте с противоположным принципом — разрыва и пустоты. Принцип «слитности через разрыв» был чрезвычайно важен, как ещё одно взаимодействие противоположных начал инь-ян. В свитке прерывность представлена участками пустого пространства — земли, вод или неба, преозначая отсутствие форм. Эти белые пятна, не заполненные рисунком, назывались «земля-небо» (tiandi) или «пустотно-белое» (kungbai). Тяжеловесность, устойчивость гор, деревьев и камней на свитке постоянно «подрывается», они словно парят в пустоте, зачастую выстраиваясь вокруг центра, намеренно ничем не заполненного. Цай заимствует этот принцип: в центре его пейзажа-инсталляции — обширная пустота озера, которая прерывается узором мелких насыпей из вулканической породы. Вокруг же пустой глади озера, на фоне белоснежных, уходящих ввысь стен экспозиционного пространства, «плавают» независимые элементы пейзажа — чёрное солнце, горы, камни, деревья, животные, постройки (вернее, их «пороховые» изображения).
Права на изображение принадлежат Метрополитен-музею, Нью-Йорк (США). Изображение предоставлено Cai Studio
Ресурс: cc.nphoto.net/view/2008/12 123.shtml
Права на изображение принадлежат автору
«Великолепие и одиночество» Цая вырастает из конкретных обстоятельств того места, где инсталляция создаётся — города Мехико. В этом художник следует не моде на социальные проекты, а опять-таки традиции живописи wenrenhuа: свиток никогда не возникал как абстрактное изображение абстрактного пейзажа, он всегда был привязан к конкретной местности, к конкретным историческим или биографическим событиям и адресован конкретному лицу — другу, вышестоящему лицу, патрону.
В своих инсталляциях Цай виртуозно смешивает эстетики и традиции — не обходится одними лишь редимейдами и вводит предельно натуралистичные, на грани иллюзионизма, муляжи хищных животных или же деконструирует соцреалистическую скульптуру. Для Цая реализм рифмуется с истинно революционной эстетикой — от терракотовой армии Цинь Шихуанди, превратившего Поднебесную в империю, до пропагандистского искусства Мао Цзэдуна, приведшего Китай к «большому скачку вперед». А связь с практикой культурной революции у него ещё глубже, Цай привержен идее критики любых культурных конструктов: «Культурная революция началась как политическое движение, которое в принципе было попыткой преодолеть избыточное давление традиционной китайской культуры. Было необходимо структурировать её слабости по сравнению с западной цивилизацией и наметить альтернативное будущее для китайской традиции. Культурная революция позволила народу пересмотреть классическое наследие и, таким образом, обозреть традицию со стороны». Цай убеждён, что «художники как раз и могут сопереживать тому иному, что выходит за рамки понимания, они могут смотреть на вещи чьим-то чужим, иным взглядом».
Когда Цай был девятилетним ребёнком, началась Великая пролетарская культурная революция. Школы были закрыты, и юный Цай участвовал в работе агитпроповских бригад, маршируя под барабанную дробь и революционные песни с портретами Мао и плакатами-дацзыбао. Сотрудничество — вот идея, лежащая в основе нынешних перформансов и социальных проектов, почёрпнутая Цаем в маоистских практиках: «Для нас главное, что должно сделать искусство, — это больше никогда не замыкаться на личности» (Хоу Ханьру). Цай вовлекает массы людей в свои перформансы — такие же эфемерные и требующие сериальности произведения, что и культура агитпропа, сиюминутная и мгновенно потребляемая, или как отправление конфуцианского ритуала: «Я применил стратегию партизанской войны Мао „деревня окружает город“. Я старался мобилизовать местное население, дать повод для дискуссии». В 1993 году Цай «удлиняет» западную оконечность Великой Китайской стены в провинции Ганьсу, на самой границе с пустыней Гоби, подрывая 10 000 м порохового запала, выложенного по песчаным дюнам и напоминающего очертаниями мифического дракона. Над проектом работали сотни ассистентов и волонтёров, 40 000 зрителей из местных жителей, 600 кг пороха и 2 ленты порохового запала каждая длиной 10 000 м. Согласно фэншуй подрыв пороха по «меридиану дракона» высвободил энергию «ци» (qi), которая вкупе с самим огненным контуром, горение которого продолжалось 15 минут, должна была установить связь с теми, кто, кроме человечества, может присутствовать в космосе (Цай опирался на представление, что Великая Китайская стена — единственное творение человека, видное с Луны).
С самого детства, прошедшего в приморском городе в провинции Фуцзянь, для Цая порох вмещал все смыслы современной жизни и многотысячелетней традиции разом — конфликт, противоречие, двойственность и амбивалентность. Средство убийства — и даосский поиск эликсира бессмертия: порох. Война КНР с Тайванем — вот их острова, в прямой видимости, рукой подать, — и мирные праздники с петардами: тоже порох. Взрыв атомной бомбы — и технологический прогресс. Терроризм образца 9/11 — и новый миропорядок. Разрушение — и созидание; спонтанность — и расчёт: первые рисунки с помощью взрывов пороха на бумаге Цай начал выполнять в 1984 году в Шанхае, будучи студентом-сценографом Шанхайского театрального института. В прошлогодней инсталляции «Великолепие и одиночество» для Университетского музея современного искусства в Мехико Цай построил инсталляцию-пейзаж, где воссоздал панораму города, что был сооружён ацтеками на берегах рукотворных озёр, — панораму уничтожения одной цивилизации и прихода другой. Центр инсталляции, озеро из всамделишного мескаля, изредка прорезается гребнями реальной местной вулканической породы (алкоголь здесь также символичен, это средство, способное как усилить межындивидуальные связи, быть инструментом гостеприимства и праздника, так и одновременно приводить к одиночеству и замыканию), а по периметру, читаемые, словно в разворачиваемом свитке, расположены четырнадцать «пороховых» рисунков, представляющие пейзажи Мехико, флору, фауну, культурные символы и огромное чёрное солнце ацтеков в момент взрыва. (Энергию «ци» (qi), полагает Цай, разворачивание классического пейзажного свитка высвобождает не меньше, чем взрыв пороха.)
Мировая известность настигла Цай Гоцяна в 1999 году: на Венецианской биеннале он получил «Золотого льва» за «Двор сборщика податей» — повтор скульптурной группы из 114 фигур, созданной в сычуаньской Академии художеств в самом начале «культурной революции» и обличавшей зверства и бесчеловечность феодальной эксплуатации. В тысячах копий это произведение распространялось по всему Китаю. Цай привёз с собой в Венецию скульптора, который работал ещё над оригинальным монументом 1965 года, и мастер вместе с девятью помощниками в течение первой недели биеннале ваял феодалов, крестьян, рабочих, на что в итоге было потрачено 60 т глины, металлической арматуры и дерева. Цай намеренно не стал обжигать вылепленные фигуры, и они, высыхая, постепенно трескались и распадались; на закрытии биеннале Цай уничтожил те, что ещё оставались целы. Биеннальные функционеры дали Цаю «Золотого льва» якобы за деконструкцию соцреалистического агитпропа, закрывая глаза на то, что идею этой деконструкции Цай почерпнул из маоистского принципа беспощадной критики прошлого: «Мао — наиболее влиятельная личность в последней половине ХХ века. Он как идол, как божество. Его художественный талант, каллиграфия, поэзия, военная стратегия, философия глубоко повлияли на моё поколение, особенно тезис, что „восставать — это всегда оправдано“. Всё, что подрывает привычный и принятый всеми порядок или закон, приветствуется», — и: «Мои произведения вырастают из той культурной традиции, к которой я принадлежу, из всех явлений и событий, что составляют китайскую историю: Великая Китайская стена, терракотовая армия; маленький красный цитатник Председателя, портретные рельефы Мао, высеченные на скалах, — всё это я усвоил задолго до знакомства с современным западным искусством».
После переезда в Нью-Йорк в 1991 году Цай начинает делать масштабные инсталляции — сказывается пристрастие к синтетическому искусству бывшего хунвейбина и выпускника-сценографа. В тотальности инсталляций Цай с лёгкостью совмещает несовмещаемое: насилие и возвышенное, локальное и глобальное, жестокость и человечность. В декабре 2004 года, в ответ на панику перед терактами, Цай создаёт в Массачусетском музее современного искусства двухсерийную инсталляцию «Несвоевременное: сцена первая» и «Несвоевременное: сцена вторая», в которой умудряется показать насилие и террор как абстрактную красоту, не впадая при этом в их прямую эстетизацию. В «сцене первой» Цай по-кинематографически аранжирует девять реальных автомобилей в пространстве — воссоздавая «покадровую» траекторию подброшенного взрывом автомобиля; посетитель совершает своеобразный rite de passage сквозь инсталляцию, собранную из реальных объектов, как автомобили в «сцене первой», или буквальными репликами, вроде муляжей в натуралную величину в «сцене второй», где девять тигров, пронзённые стрелами невидимого лучника, застыли в пароксизме боли, пытаясь совершить спасительный прыжок (образ заимствован из народной легенды XII века о герое У Суне, спасшем деревню от тигра-людоеда — Цай следует понятию «шии» («поэтичный характер живописи») классической эстетики, о чём говорится в трактате «О живописи» сунского теоретика Го Си: «Поэзия — это лишённая формы живопись; живопись — это обретшая форму поэзия»). Пространство Цай решает динамически, разворачивая инсталляцию по горизонтали и вовлекая в неё зрителей, — точно как строится «нарратив» классического китайского свитка (зритель «прокручивает» свиток, рассматривая его «покадрово» — в том числе и, например, «Сто тигров» Цай Жуйциня, свиток, выполненный отцом художника и включённый в инсталляцию «Длинный свиток» для Национальной галереи Квебека в 2006 году).
