Видео и дао Яна Фудуна
Философская лирика, как и сам приём полифонических проекций в видеоинсталляциях Яна Фудуна, явно отсылает к традиционной китайской литературе, живописи и отдельным классическим сюжетам. Представленные там идеалы поведения человека в меняющейся и неблагоприятной среде китайский видеохудожник полагает актуальными и для настоящей эпохи
Дао не любит людей и не пытается изменить общество.
Оно похоже на белое облачко в небе, проплывающее над сценой землетрясения или тайфуна, или просто посереди ясного синего неба.
Мицуи Фукунага
i
Словами трудно описать произведения Яна Фудуна. В дзен главное внимание уделяется интуиции и практике, а не разуму и рациональности, что коротко сформулировано в выражении furyumonji («будь независим от слов и писания (понятий и правил)»). Упор на практику является и частью переданной Яну традиции, которая также включает некоторые аспекты даосизма, философии, которая учит, что вселенная, состоящая из «ци» i , представляет собой постоянный поток благодаря взаимодействию дуальных космических сил инь и ян. По этой причине произведения Яна можно понять только на уровне интуиции, как некий внутренний опыт.
Когда во время интервью Яна спросили о разнице между фильмом и инсталляцией как способами выражения, он ответил так: «Любой способ художественного выражения сводится к одному и тому же. Он похож на сети, заброшенные в морские глубины в ожидании рыбы» i .
Момент, когда в сеть приходит рыба — когда «ци» произведения и его аудитория сходятся, — и есть то, чего с нетерпением ждёт художник, примерно так же в даосизме связь между мужским и женским началами, дающая жизнь, считается истоком мироздания.
За последние двадцать лет Китай испытал драматические перемены, прошедшие с невиданной в его истории скоростью. В особенности со второй половины 1990-х в страну хлынул поток разнородной информации. Как человеку пережить такой период неразберихи и перемен, не потеряв себя? Ян родился в 1971 году и рос в то время, когда доступ к информации был ограничен, и именно скудность сведений позволила ему воспитать мощное воображение. В преобладающем большинстве случаев о кино он узнавал из книг, а не с экрана кинотеатра: представьте одинокого подростка, который узнает об экранных образах, о монтаже из книг.
Стремившийся стать художником, Ян с самого начала обратился к «картинному» методу работы с камерой. Композиция, где случайные фигуры взяты каждая, будто в своём собственном мире на фоне безбрежного пейзажа, — такая композиция очень характерна для классической китайской живописи. А ведь именно использование широких панорамных видов и контрастное размещение фигур в пейзаже являются отличительными признаками стиля Яна. Сюжетное построение становится похоже на китайскую легенду, в которой человек, созерцая великолепный пейзажный свиток, оказывается внутри самого пейзажа и уходит всё дальше и дальше в глубину. Пейзажный свиток обладает не только пространственностью, он имеет также и временные характеристики, и именно резонанс пространственно-временных отношений вызывает у зрителя переживание конкретного произведения.
Отличительные признаки стиля Яна Фудуна — использование широких панорамных видов и контрастное размещение фигур в пейзаже
Для понимания работ Яна необходим тот же механизм, что и для интуитивного понимания китайской живописи. Персонажи в его фильмах часто лишены выражения лица, они появляются в длинных живописных эпизодах, большей частью лишённых какого-либо действия. Неуклюжесть и отсутствие связанности, порождённое такой структурой, делают двусмысленными понятия «сюжетная линия» или «временные отношения». Академия художеств, в которой учился Ян, расположена в Ханчжоу — месте, традиционно известном в Китае как средоточие красивейших видов. Вначале Ян изображал современных героев на фоне этих классических ланшафтов, но после переезда в Шанхай переключил внимание на иные, урбанистические, пейзажи.
Ян осознаёт, что окружен великой жизненной энергией «ци» вселенной. Он обладает врождённым знанием того, что это значит — лететь по воздуху, подобно птице или плавать, как плавают рыбы. У него отстранённый взгляд, интроспективный подход даоса, вслушивающегося в свой внутренний голос, внимающего потоку «ци» вокруг себя и живущего в гармонии с ним. Можно представить Яна среди яростного водоворота смятений и перемен единственной точкой покоя и тишины. Как-то в студенческие годы Ян в порядке эксперимента не разговаривал три месяца.
Примерно в то же время он перешёл от живописи к искусству использования объектива. Философия Лао Цзы призывает своих последователей отбросить навязанную цивилизацией искусственность и ограниченность и действовать в согласии с естественными законами вселенной. Ян пользуется схожим подходом при создании своих произведений. Его персонажи на экране часто предстают погружёнными в созерцание неба. В одной сцене из «Грабительского юга» (2001), истории о молодом человеке, живущем в городе, зарабатывающем продажей фруктов, но мечтающем стать бизнесменом, главный герой смотрит, как поезд метро приближается к станции, и в то же мгновение его внимание без каких-либо разрывов переключается на ясное синее небо. С компасом в руке он ходит от дома к дому, проводя пальцами по каждой двери и стене — метафора поиска своего места в городе.
Подобно тому, как в работе «Я люблю мою родину» (1999) размытые одинокие человеческие фигуры, словно призраки, блуждают в городском пейзаже, персонажи фильмов Яна часто теряют свою идентичность в окружении стремительно меняющейся городской среды.
Аналогичный сценарий разворачивается в «Огнях города» (2000), где два разных актера играют главного героя и его злого двойника в истории о человеке, у которого разделились публичная и частная ипостаси. Они синхронно движутся, вставая с постели утром, раскрывая зонтики, отправляясь на работу, снятые в профиль так, что фигура одного как бы накладывается поверх другого; порознь они появляются лишь однажды, в сцене, где танцуют с одной женщиной, и все трое показаны как самостоятельные персонажи. Подобная трактовка героев подсказывает, что режиссура и сценография фильмов Яна зачастую вырастают из очень простых идей, которые даже можно было бы назвать наивными. Расщеплённая личность главного героя представлена актёрами, движущимися в унисон («Огни города»); или легкомысленный образ жизни героини, поддерживающей отношения с несколькими мужчинами одновременно, изображается использованием разных актеров, представляющих мужчину, сидящего с ней за столом, — они переходят друг в друга настолько быстро, что невозможно разглядеть их лица («Я тебя не заставлял, в конце концов», 1998). Странное, необычное поведение мужчин, оказавшихся в саду («Семь мудрецов в бамбуковой роще», 2003—2007), ещё один пример, как внутренняя жизнь персонажей — в данном случае их желание свободы погружаться в свои видения и фантазии, — выражаются через их физические движения. Как говорит Ян, «движение тела в моих работах обусловлено тем, что происходит в сознании персонажа» i .
Cюжетное построение у Фудуна похоже на китайскую легенду — созерцая великолепный пейзажный свиток, человек оказывается внутри самого пейзажа и уходит всё дальше и дальше в глубину
Позиция самого Яна где-то между внутренним, воображаемым миром и миром настоящим. Основу для такого подхода можно найти в групповом сознании китайцев, многие из которых по сей день считают вещи вроде волшебных земель или мистических легенд «Шань Хай Цзин» («Книга гор и морей») реальными.
В «Луне этой ночи» (2000) мужчины в костюмах с лицами, лишёнными выражения, развлекаются, плавая в лодках, купаясь и прячась за деревьями в саду. Сцены эти представляются снами наяву. Ян говорит, что решил создать подобный эффект, когда заметил, что люди, проводящие время в садах, часто дают волю воображению и уходят в мир своих фантазий i . Ворота с аркой изображают границу между реальным миром и иным миром очарованной земли, лежащим за ним. Инсталляция представляет собой огромный экран, куда вставлено множество маленьких мониторов, на каждом из них появляются изображения мужчин, плавающих обнажёнными.
Для работ Яна характерна слабая иерархия персонажей. Развивающиеся между ними отношения по природе своей абсолютно горизонтальны. Любимой цитатой из Конфуция — «Среди любых трёх человек, проходящих мимо, для меня найдётся учитель», — Ян показывает свой интерес к изображению сложных отношений между персонажами i . Он начинает своё произведение, как будто не задумываясь о драматургии или структуре сюжета, а больше размышляя о том, какие события вообще возможны в момент встречи персонажей. Потом он соединяет их и создаёт цельное произведение. Двое мужчин идут бок о бок, взмахивая в унисон мечами; мужчина и женщина движутся, словно пара птиц в брачном танце; женщины танцуют вместе.
Более резко этот подход обозначен в «S10"(2003), где две офисные работницы в униформе с множеством молний пристегиваются друг к другу, становясь похожими на сиамских близнецов. Здесь мы вступаем в мир современного «Шань Хай Цзин», населённого гипертрофированными существами, — царство, которое является метафорой новой концепции субъекта, органическим образом развивающегося от одной личности к другой и охватывающего группу. Если все мы взаимосвязаны, как далеко простирается территория отдельной личности?
Эта взаимосвязь красноречиво и поэтично выражается в работах о влюблённых. «Биение, биение… жасмин, жасмин» (2002) и «У моря» (2007) — вот два произведения, где попытка выразить чистые эмоции принимает вид инсталляций, одновременно безмятежных по настроению и гигантских по размеру.
Видео «Биение, биение… жасмин, жасмин» основано на легенде, в которой влюблённые с вершин двух разных гор зовут друг друга. Трёхэкранная инсталляция изображает мужчину и женщину, говорящих о своих чувствах, а на третьем экране пара показана с точки зрения наблюдателя. Небо здесь играет важную роль. Разнообразные проблемы и моменты непонимания между персонажами словно рассыпаются и растворяются в ветре. Даже облака, бегущие по небу, отражают даоистские взгляды Яна.
В равной степени необычно выглядит и лирическое изображение музыки, пронизывающей небо и вселенную в инсталляции «У моря» на пяти экранах. Небольшой ансамбль музыкантов, парами выстроившихся на скалистом берегу, медленно начинает играть; их музыка показана как благословение влюблённым, чьи истории одновременно развиваются на двух центральных экранах.
«Семь мудрецов в бамбуковой роще» (2003—2007) являет собой серию фильмов на 35-мм плёнке, переведённую на DVD и состоящую из пяти связанных между собой новелл. Это попытка Яна передать своё возвышенное понимание мира в виде эпического рассказа об интеллектуалах, бросающих вызов времени, в котором живут. Название позаимствовано у популярной легенды о семи мудрецах, искавших убежище от хаоса периода Шести Династий в бамбуковом лесу, где они вели учёные беседы, незамутнённые мирскими материями. Отсылка к легенде используется в качестве метафоры сопротивления молодых китайцев, которые чувствуют, что неспособны угнаться за скоростью перемен в Китае, и в результате испытывают кризис идентичности. Не обращая никакого внимания на нормы поведения в социуме, мудрецы предавались возлияниям, бродили обнажёнными и сочиняли утончённые стихи, выражающие неприятие времени, в котором жили: это не было собранием никчёмных людей, все они обладали хорошей репутацией и общественным положением, а поскольку за мудрецами внимательно следили власть предержащие, у них не оставалось выбора — приходилось скрывать свои подлинные намерения и вести себя так, чтобы, притворяясь не совсем вменяемыми, сохранить чистоту своих намерений i . Произведение из пяти частей показывает семь мужчин и женщин в различной обстановке, начиная с мистической Жёлтой горы, популярной среди даосистов, переходя затем в городскую обстановку, далее — в сельский пейзаж с рисовыми полями и на остров — перед тем, как снова вернуться в город. Одежда и общий вид мужчин и женщин двусмысленны, они, скорее, напоминают довоенную Европу, чем современный Китай. Отсутствие выражения на их лицах способствует созданию атмосферы нигилизма. Тем не менее, главной целью автора не является артикуляция тех или иных идей — он стремится пронизать мягкую, чувственную среду фильма теми мыслями и чувствами, которые наполняют этих мужчин и женщин, их индивидуальными стремлениями, подхватывая тем самым традицию «возвышенности и ярости», начатую семью мудрецами. «Семь мудрецов в бамбуковой роще, часть 1» (2003) исследует отношения между влюблёнными и их семьями, вглядываясь в различные убеждения и противоречия, сопутствующие либеральному подходу к свободе личности. «Семь мудрецов в бамбуковой роще, часть 2» (2004) изображает необременённые ограничениями и обязательствами связи между мужчинами и женщинами и их сексуальные желания. Среди тем, возникающих за вечерней трапезой, — пищевая цепочка. Один из мужчин выражает желание вернуться в пищевую цепочку в качестве тигра, съеденного львом в первобытном лесу. Разговор продолжается следующим образом:
М: Именно потому, что жизнь слишком красива, я испытываю чрезмерное удовлетворение, и мне нечего больше ожидать.
Ж: Ты достаточно равнодушно относишься к миру, не так ли?
М: Во мне достаточно страсти.
Ж: Если в тебе столько страсти, почему ты хочешь умереть?
М: Дело не в том, что я хочу умереть, я просто позволяю природе делать свою работу.
Этот диалог вплотную приближается к самой сути философии Яна. Сексуальное желание, пища, смерть, столкновение… Всё, что происходит в произведениях Яна, отсылает к единственной теме — жизнь. Как утверждает даосизм, все связи и союзы подразумевают одну цель, продолжение жизни. И Ян напоминает об этом снова и снова.
Появление в начале «Части 1» главных героев нагишом на фоне Жёлтой горы; изображение того, как они переживают иное историческое время под звуки трансцендентной музыки; встречи людей — нескольких или многих — в закрытых помещениях; интерлюдии в виде неожиданных столкновений различных пар на лестнице — все эти сцены, в которых смешивается природное и человеческое, или же люди, различным образом соотнесённые друг с другом, представлены автором как взаимосвязанные в различных временных масштабах.
В работах Яна мы находим тщательно выверенную и поэтичную технологию изображения человека, находящегося в смятении, с которым приходится справляться. Его решительность перед лицом постоянной неопределённости происходит оттуда же, что и его беспрестанное обращение к вопросам, на которые нет ответов. Это проливает свет на коллективное бессознательное китайцев, которым не раз приходилось отвечать на вызов резких исторических перемен — что в прошлом приводило к необходимости тотальной культурной переориентации всякий раз, как менялась политическая власть. Произведения Яна не успокаивают, они бросают в океан загадочных вопросов. Если мы готовы отказаться от толкований, основанных на западной интеллектуальной традиции, нам, возможно, удастся открыть в его работах секрет свободы, которой не поставлены никакие пределы, которая подобна дружбе между Дамоном и Пифиасом.
Впервые статья опубликована в журнале Parkett № 75 за 2005 год, разрешение на перепечатку получено от Parkett, Цюрих/ Нью-Йорк.
