Если выбирать лишь одно слово для представления традиционной эстетики и культуры Японии, то не найти ничего лучше, чем «созерцательность». Именно это свойство национального характера помогало японцам переживать погодные и техногенные катаклизмы, выживать в холодные зимы в неотапливаемых домах и выдерживать душные летние периоды засухи и дождей. Осознавать себя частью циклических природных процессов, не пытаться себя им противопоставить, а жить согласно их ритмам японцев научил даже не буддизм, пришедший на архипелаг в VI веке, а древняя религия синто, наделяющая душой природные явления и вещи. И всё же именно буддизм привнёс в японскую созерцательность элемент аскетизма и стремление отрешиться от этого мира.

В конце эпохи Хэйан реальная политическая власть в стране переходит к военным феодалам именно потому, что аристократии было не до управления страной, более того, не до реальности вовсе

Эпоха Хэйан (794—1185) стала временем грандиозного расцвета аристократических искусств, литературы, архитектуры и живописи. И если говорить об эскапизме как о свойстве национального характера, то именно в эту эпоху можно обнаружить его формирование. Именно тогда императорский двор переезжает из старой Нары в новую столицу Киото, но и государь, и его приближённые, весь чиновничий круг начинают весьма прохладно относиться к политическим делам, уделяя всё своё время поэтическим состязаниям, любованию меняющимися сезонами, составлению букетов и изысканных посланий друг другу. В конце эпохи Хэйан реальная политическая власть в стране переходит к военным феодалам, и происходит это именно потому, что аристократии было не до управления страной, более того, не до реальности вовсе.

Аристократический эскапизм также способствует появлению уникальной литературной традиции Хэйан — «дзухийцу» (буквально «вслед за кистью»). Главными авторами этого направления оказались женщины, а мужчины подражали им, как способным на более эмоциональное повествование, что высоко ценилось в культуре, и даже писали под женскими псевдонимами. Автор «Повести о Гэндзи» придворная дама Мурасаки Сикибу описывает придворное общество своего времени, и мы обнаруживаем, что речь идёт не о реальных делах властных мужей, а об интимном и лиричном мире женских чувств. А между тем это главный текст не только эпохи, но, может быть, и всей японской литературы. И исследователи находят в нём попытку выбраться из мира ограничений, налагаемых обществом на автора и как на женщину, и как на придворную даму, — посредством воображаемого мира: «Мурасаки очаровывает современного читателя, позволяет нам войти в её собственный, частный мир и отождествиться с рассказчицей, которой удаётся в своей воображаемой жизни вырваться из наложенных на неё уз», — пишет Кристина Хауэн в статье «Суррогатность и симулякративность желания в женской литературе эпохи Хэйан» i .

Стремление вырваться за пределы мира социальных ограничений в Японии — явление гораздо более старое, чем сам термин «эскапизм». И, кстати, проявлялось оно также через созерцательные практики: даже в эпоху наивысшего расцвета самураев действовал кодекс, требующий от любого входящего в чайный домик гостя оставить на пороге свой социальный статус, холодное оружие и обувь.

Как и любая островная культура, японская испокон веков развивалась в рамках концепции «своё-чужое». Японец будет использовать даже разные глаголы для описания одного и того же действия в зависимости от того, к кому обращается — к человеку из своего круга или вне его. Эта концепция органично встроилась в национальную корпоративную культуру, можно сказать, из‑за неё во второй половине ХХ века в стране не случилось никакой демократизации в общении между людьми или утверждения свободы личности, притом что Япония находилась под долгим и сильным влиянием США. Так что для молодого поколения японцев 1970—1980‑х годов одним из немногих шансов вырваться из оков повседневности была именно эмиграция в Америку. Строгая корпоративная культура, в свою очередь, стала важнейшим условием для невероятного экономического подъёма и быстрого технологического развития бедной и оккупированной страны. Один из примеров этой строгости — гарантия пожизненной занятости человека на одном предприятии, так что он фактически на всю жизнь сливается со своей должностью и ничего не может поменять в своей судьбе. Даже близкие знакомые десятилетиями обращались друг к другу по должности, например, «юбинъя-сан», господин почтальон i . Однако после периода экономического роста наступил застой — «потерянное десятилетие» начиная с 1991 года, — и компании пошли на резкое сокращение своих некогда обширных штатов и перенос всех дополнительных задач на тех работников, кто остался. Японцы столкнулись с огромными нагрузками, постоянными переработками и высоким уровнем стресса, за ними последовал рост сердечно-сосудистых заболеваний и суицидов. И если впервые пресса заговорила о феномене 過労死 — «кароси», смерти от переработок, — в 70‑е, то к 90‑м годам для предотвращения самоубийств правительству даже пришлось организовать специальную горячую линию. За два первых года на неё поступило 1806 звонков i , причём не только от самих сотрудников, но и от их ближайших родственников. Несмотря на введённые вскоре правила, фиксирующие максимальную продолжительность рабочего дня, нормы корпоративной этики сохраняются до сих пор. Например, в пятницу после работы сотрудник не может отправиться домой, поскольку ему предстоит «неформальный» совместный обед с коллегами. При этом надо понимать, что внутренний кодекс любого японца ставит договорённость — 約束, «якусоку» — превыше любого незапланированного обстоятельства, то есть он сделает и невозможное, чтобы исполнить обещанное или порученное ему.

Все перечисленные условия труда — благодатная почва для развития социального эскапизма, особенно среди молодого поколения, которое прекрасно осознаёт свои перспективы пожизненного восхождения по карьерной лестнице, но при этом вовсе не жаждет взваливать на себя эту ношу. Многие исследователи видят именно в этом причину «инфантилизации» японского общества, желания вернуться или задержаться навсегда в том состоянии, когда тебе не нужно нести груз ответственности, социальных обязательств и норм, а можно задержаться внутри любимого аниме. Хотя в Японии даже тинейджеры подвергаются столь же серьёзному социальному давлению, как и старшие родственники: они вынуждены соответствовать суровым школьным рейтингам, воспринимать корпоративную культуру с юности. Так рождается обширная культура взрослых людей, которым присущи детские ценности.

Демоны ёкаи — в большинстве своём перевоплощения людей и животных, чья судьба была трагична и которые отказались от своего предназначения

Дело даже не в том, что косплей любимых аниме-персонажей выглядит значительно безобиднее, чем эскапизм западных контркультур, а в том, что этот массовый эскапизм в Японии обслуживает целая индустрия с вполне реальными миллиардными оборотами, он прекрасно встроен в экономику и способствует развитию международного туризма. Рынок эскапистских развлечений в стране развит настолько, что сложно найти человека, который никогда не косплеил Дзунко Эносиму (героиню видеоигры «Данганронпа») и не ходил на аниме-конвенции. Здесь же необычайно развита adult-индустрия со свиданиями с AI-партнёрами вместо реальных брачных обязательств и чат-ботами вместо тиндера.

Термин «отаку», обозначающий фанатов, самозабвенно инвестирующих деньги и время в странные хобби, только в конце 1980‑х звучал негативно. В наше время отаку можно назвать кого угодно: от блогерши-косплеера или игромана-гика, имеющего свой канал на YouTube, до увлечённого коллекционированием ретроэлектроники одноклассника, — и они не обидятся. Если ещё 25 лет назад эти странные ребята были где‑то внизу социальной лестницы, то сейчас очевидно, что ресурсы отаку-культуры позволяют её адептам добиваться мирового успеха. Очевидный пример — Мари Кондо, женщина, маниакально зацикленная на уборке, даже в детстве выбрасывавшая «лишние», как ей казалось, вещи родителей, выпустила четыре книги о своём методе наведения порядка, которые разошлись по миру миллионными тиражами и стали основой для сериала на платформе Netflix i .

Мы, конечно, можем искать корни нынешней массовой культуры в японском XVII веке, когда начало формироваться сословие­ горожан и появилась необходимость организовывать его досуг. Вполне вероятно, косплей — это просто вышедшие за пределы профессиональной среды традиции театра кабуки, а так называемый «кроссплей», перевоплощение мужских косплееров в женские образы, — общепринятая театральная практика, которой можно найти подтверждения в гравюре укиё-э, где актёры-юноши изображались в женских ролях. Многочисленные игровые автоматы и патинко, столь популярные в Японии, где действует запрет на азартные игры, также основаны на традиционных развлечениях Эдо — картах ханафуда и игральных костях. Эскапистские практики можно считать даже мифологизированными, поскольку японские сверхъестественные существа ёкаи — в большинстве своём перевоплощения людей и животных, чья судьба была трагична и которые отказались от своего предназначения. Во всём этом нам важно то, что речь идёт о давным-давно встроенных в культуру практиках эскапизма, которые не считаются разрушительными для этой культуры, как в случае западных. Наоборот, они составляют её, продуцируют новые культурные формы, то есть по сути своей становятся чем‑то противоположным европейскому пониманию эскапизма.

Есть, конечно, и радикальная форма эскапизма — «хикикомори»: так в Японии называют людей, полностью отказавшихся от социальной жизни и не выходящих из дома в течение длительного времени. Как и отаку, хикки проводят большую часть своей жизни онлайн или в компьютерных играх, но особенности их поведения считаются психиатрическим отклонением. По оценкам журналистов, 24 % населения Японии страдают психическими заболеваниями, но за медицинской помощью обращается всего 30 % из них i . Эти цифры не сильно отличаются от среднемировых, и, возможно, миф о японском эскапизме привлекает именно западный взгляд, взгляд сторонних наблюдателей, которые ищут в японской действительности зеркало собственных проблем.

В этом смысле показательно киноэссе Мишеля Гондри «Дизайн интерьера», которое вошло в трилогию «Токио!»: подружка непризнанного гения пытается справиться с ощущением собственной ненужности и превращается в стул. Его забирает незнакомец, и по прошествии времени героиня пишет письмо оставленному любовнику, что никогда не чувствовала себя полезнее, чем в качестве мебели. А вот японский взгляд — в фильме Хирокадзу Корээды «Надувная кукла» всё наоборот: устав и убегая от собственного призвания быть эротической игрушкой, героиня выходит в большой мир и становится обычной девушкой. Получается, посредством эскапизма кукла оказывается человеком.

В Японии даже существует специальный «сервис по исчезновению людей», помогающий людям без вести «пропасть» и начать жизнь с нуля в новом месте. Таких людей называют «дзёхацу» — 蒸 発, буквально «испарение». Из-за сложности бракоразводного процесса, традиционной системы наследования дел и профессий, а также финансового давления в Японии такие люди готовы бесследно исчезнуть из собственной жизни, лишь бы избавиться от социального бремени. Кроме того, если нет оснований для заведения уголовного дела, японское законодательство защищает персональную информацию граждан даже от ближайших родственников и не разглашает данные банковских счетов и местоположения человека.

Швейцарский философ и психолог Карл Густав Юнг обосновывал мифологически желание покинуть родные места: «С этим мифологическим основанием связан тот парадокс, что человек, который погружается в себя, в то же время открывает себя» i . Возможно, связывать японский эскапизм исключительно с социальным давлением — слишком лёгкий путь, и стоит говорить, скорее, о желании самопознания.

Видимо, именно желание заново понять свою культуру, японскость, объясняет популярность идей эскапизма у авангардных токийских художников середины 60‑х, когда большинство экспериментальных работ оказались построены на оппозиции «обыденное — вызывающее», «традиционное — бросающее вызов общественным нормам». В частности, с 1949 года в Токио проходил ежегодный смотр нового искусства­ — выставка «Ёмиури Индепендент», ставшая скандально знаменитой, когда члены группы «Кюсю» принесли в залы гору мусора, предварительно на него помочившись. После подобных акций в 1963 году выставку закрыли по настоянию Токийского городского музея. Однако бывшие её участники Дзиро Такамацу, Гэмпей Акасэгава и Нацуюки Наканиси в противовес создали группу Hi-Red Center и провели собственную «выставку» прямо напротив музея на железнодорожной станции Уэно. Свою акцию художники назвали «Инцидент на линии Яманотэ» — это кольцевая, самая загруженная ветка токийского метро. В то время искусство действия ещё только предпринимало робкие шаги выхода из специализированных арт-пространств на улицу — в Нью-Йорке, например, этим занималась группа Fluxus, так что работы японских художников были более чем авангардны. Hi-Red Center провели сразу несколько акций: Такамацу протянул верёвку из парка Уэно на железнодорожную станцию, буквально связав ею Городской музей искусств с пространством повседневной жизни токийцев. Наканиси прогуливался по вагону поезда в белом гриме и подвешивал на поручни свои «компактные объекты», небольшие скульптуры из каучука с завязшими в нём предметами повседневного обихода — наручными часами, расчёсками, крышками от бутылок. Желание покончить со строгими нормами не только художественной, но и жизненной практики у японских художников было выражено даже сильнее, чем у европейцев, покидающих музейные залы. Ещё несколько акций Hi-Red Center были связаны с темой эскапизма непосредственно: её участники измеряли коллег для разработки «идеального бомбоубежища» («План убежища», 1964), а также драили улицы Токио зубными щётками («Операция „Чистка“», 1964) во время проведения Олимпийских игр в японской столице.

Центральной тема побега от реальности стала для всего творчества Гэмпея Акасэгавы, который в 1966 году привлекался к административной ответственности за фальшивомонетничество, поскольку интерпретировал в своих работах 1000‑йеновую купюру. Длительный судебный процесс, который ему пришлось пройти, сам по себе стал перформансом противостояния современного искусства и обывательства. Последующие годы Акасэгава посвятил созданию серии «Томассоны», в которой фотографировал абсурдные и бесполезные предметы городской среды, например лестницы, которые вели в никуда.

Стремительное развитие технологий стало причиной развития целого направления в японском искусстве 60‑х — создания воображаемых пространств. Один из первых подобных примеров — павильон Pepsi на всемирной выставке «Экспо-70» в Осаке. Его придумала скульптор Фудзико Накая вместе с творческим коллективом Experiments in Art and Technology (E. A. T.). Павильон представлял собой сооружение, буквально тонущее в тумане. Подобный же подход применяет современный скульптор и световой дизайнер Токудзин Ёсиока, работающий со снегом, водой, туманом и кристальными светоотражающими конструкциями. Большой вклад в природное направление архитектуры внесли и японские метаболисты, в частности Кикутакэ Киёнори, которого считают основателем метаболизма. В романтические 60‑е он проектировал утопические морские города. В конце концов круг замыкается на японской созерцательности и близости к природе. Лучший способ убежать от реальности — пойти любоваться луной.

И всё же для стороннего исследователя остаётся много неразгаданного: где в сегодняшней Японии заканчивается эскапизм и начинается миф об эскапизме? Как в фильме «Куклы» Такеши Китано, каждая история норовит превратиться в пьесу кабуки, а тема любви неразрывно связана с побегом от реальности. Истинно японский эскапизм остаётся где‑то между строк, в неуловимом пространстве.

Иной раз кажется, что японская культура и искусство так долго вкладывали силы в построение воображаемой реальности, что западный человек теперь стремится попасть не в реальную страну, а в фантастический мир — именно в тот, что придумали эскаписты. Это и вселенная Миядзаки с зелёной травой и краснеющими клёнами. И «суперплоские», яркие, радостные и абсолютно нереальные миры Такаси Мураками. И постапокалиптические видеоигры, пейзажи из которых мы потом и находим, и не находим в реальном Токио. И окончательно перестаём понимать, где выдуманный мир, куда бегут японцы, а где тот, из которого они убежали.