Андрей Мизиано: Тема эскапизма, безусловно, актуальна и сегодня. Правда, я думаю, она будет таковой оставаться на протяжении всей истории нашей страны, потому что конфликт между государством и обществом — вечная проблема стран с недемократичным представлением о политическом устройстве. Уместно ли сравнивать то, что сейчас происходит в российском обществе, сегодняшний консервативный поворот, с ситуацией начала ХХ века? Думаю, да, хотя важны нюансы. Уместно ли сравнивать сегодняшние события с революцией или, не знаю, со сталинскими репрессиями? Наверное, нет. Но и тогда, и сейчас общество стремительно движется к несвободе. А искусство и творчество в целом — это проект, в своей основе захватывающий всё новые и новые территории свободы, потому и складывается конфликт.

При этом, конечно же, Андрей Белый или, например, Маргарита Волошина-Сабашникова не сталкивались с репрессивной машиной напрямую, их эскапизм был непосредственно связан с совершенно другой традицией, традицией духовной, что находило своё выражение в определённом типе времяпрепровождения, характерном для буржуазных салонов. Среди посетителей салонов было принято развивать духовную сторону личности, в моде были спиритические сеансы и различные оккультные практики — всё это характерная примета так называемой Belle Époque. Рубеж веков был счастливым, но тревожным временем неосознанного предчувствия двух мировых войн, когда под влиянием стремительного технологического прогресса ломалась привычная картина мира. Поэтому вполне логичным кажется, что люди отворачивались от внешнего и обращались к внутреннему.

Другое дело, что художники, работавшие в советское время, снимались с мест уже по вполне конкретным причинам — скрываясь от политического преследования, например. Сергей Калмыков уехал в Казахстан, поскольку кто‑то из друзей по своим каналам узнал, что органы Калмыковым интересуются. Речь идёт о начале 1930‑х годов, совсем впереди был период Большого террора. Говоря об эскапизме, нельзя обойти вниманием личную историю Калмыкова. До сих пор биографы расходятся во мнении относительно его ментального состояния. Есть версия, что образ городского сумасшедшего, чудаковато ведущего себя и разодетого в почти клоунские наряды — это выдуманная идентичность, прячась за которую художник обретал свободу творчества.

И тогда, и сейчас общество стремительно движется к несвободе. А искусство и творчество в целом — это проект, в своей основе захватывающий всё новые и новые территории свободы, потому и складывается конфликт

В общем, разнообразных причин для эскапизма в первой половине ХХ века было немало. Среди них, безусловно, стоит упомянуть поиск себя на Востоке, извечный гогенистский тип эскапизма. Неслучаен подзаголовок нашей выставки — «Другой Восток». В тот период, о котором мы говорим, западная визуальная культура начала всё активнее видеть в «восточной экзотике» некий ресурс высвобождения и выхода за пределы западного проекта. Для этого такие российские художники, как Василий Верещагин и Кузьма Петров-Водкин, поехали в Самарканд после его завоевания войсками Российской империи, а вслед за ними потянулись и другие, в том числе, уже в советский период, наши герои — Усто Мумин или Даниил Степанов.

Екатерина Иноземцева: Однако изучая тему, мы довольно быстро и сознательно отказались от этого гогеновского типа паломничества. Да, Павел Кузнецов и Петров-Водкин совершали путешествия на условный Восток в поисках новой натуры в стремлении разнообразить свой художественный язык, но этот путь уже хорошо изучен историками российского искусства. Так что мы всей командой исследователей обратились, например, к масштабным экспедициям на заре советской власти, когда археологи, инженеры и художники отправлялись в Центральную Азию, чтобы восстанавливать памятники исламской культуры, фиксировать текущее состояние мечетей и медресе, и художники участвовали в этих экспедициях как раз для того, чтобы делать натурные зарисовки. У советской власти тогда был довольно амбициозный проект по восстановлению и реставрации медресе в Центральной Азии. И в эти караваны российских исследователей включали многих довольно заметных персонажей — например, руководителем комиссии по реставрации памятников Самарканда как раз и был Даниил Степанов. Это было одно из направлений нашего поиска.

Даниил Степанов. Мальчик-бача, 1923

Доска, масло

Собрание Татьяны и Георгия Хаценковых

Всё более и более удаляясь от столицы на восток, с 1920 по 1924 год Даниил Степанов стал председателем художественной секции Самкомстариса, комиссии по охране и реставрации средневековых памятников Самарканда. Именно под его руководством в комиссии работали Алексей Исупов и Александр Николаев (Усто Мумин), а также Кузьма Петров-Водкин <…> В саду самаркандской дачи Степанова художники собирались вечерами, образовав кружок с отчётливо распознаваемой «прерафаэлитской» эстетической программой.

Из каталога выставки «Мы храним наши белые сны. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве 1905—1969», Борис Чухович

Другое — репрессированное востоковедение, а это целая плеяда ярких, выдающихся людей. В частности, наша выставка завершалась музыкальным финалом, интервенцией, связанной с именем крупнейшего советского китаиста, переводчика «Книги перемен» Юлиана Константиновича Щуцкого. В отделе восточных рукописей РАН мы обнаружили партитуры музыкальных произведений, написанных Щуцким, для выставки эти произведения были впервые исполнены. К сожалению, на выставке этот вектор исследований не получилось развить, поскольку он всё‑таки не очень связан с визуальностью. Однако мы порядка двух месяцев занимались этой темой, нам в руки даже попал справочник репрессированных востоковедов, стало понятно, что целая профессиональная среда была начисто уничтожена в конце 30‑х. Как все мы помним, шпионаж в пользу Японии был одной из популярных в преддверии войны статей, и тот же самый Щуцкий был расстрелян как японский шпион. Вся эта шпиономания была направлена, в том числе, на людей, которые в рамках своих профессиональных задач отправлялись в научные экспедиции на Восток. Щуцкий, например, в Осаку — значит, точно японский шпион. Таким образом советское профессиональное востоковедение обретает дополнительные смыслы как род деятельности, представители которого были физически уничтожены.

Шпиономания была направлена, в том числе, на людей, которые в рамках своих профессиональных задач отправлялись в научные экспедиции на Восток

Андрей Мизиано: Если возвращаться к вопросу о точках притяжения художников, нужно упомянуть Гётеанум — всемирный центр антропософского движения в швейцарском городе Дорнах, основанный Рудольфом Штайнером. Однако туда не бежали, туда приезжали как паломники, причём не только художники, но люди очень разных творческих профессий, которые в итоге приходили к визуальному искусству. Например, Андрей Белый нами был представлен как художник — на сегодняшний день в Гётеануме есть достаточно плотный корпус его визуального наследия. Он, на наш взгляд, делал вполне достойного уровня эзотерическую абстракцию.

Екатерина Иноземцева: Эскапизм — это ведь не только физический исход, удаление от центров общественной и политической жизни. Эскапизм может быть моделью художественного поведения. Было бы странно в системе, например, Гётеанума говорить, что представители антропософского круга Андрей Белый, Маргарита Сабашникова, Ася Тургенева занимались каким‑то эскапизмом. Нет, они были в центре духовной культуры и духовной жизни, в непосредственной близости к Штайнеру. Другое дело, что наш разговор об эскапизме определяется нашей сегодняшней оптикой. Именно в соответствии с ней мы думаем, что было некое магистральное лево-авангардное течение, которое сегодня признано западным искусствоведением и музейным миром, и было нечто от него отличное, маргинальное. Мы понимаем, что на полях мощного авангардного течения происходили не менее увлекательные вещи — и именно их наша оптика определяет как эскапистские художественные стратегии. Повторюсь, что антропософское сообщество определяло себя как центр духовной жизни, было крайне интегрировано в европейскую политическую действительность первой половины века, и для его представителей это был сознательный выбор. Например, Ася Тургенева вообще всю жизнь провела в Гётеануме.

Наследуя модель поведения английских прерафаэлитов, наши самаркандские прерафаэлиты вполне сознательно совершили побег от революционного центра, удалились на окраины

Пожалуй, я бы сказала, что эскапистскую риторику правильнее всего было бы применять к группе Даниила Степанова и примкнувших к нему художников — Усто Мумина, Алексея Исупова. Наследуя модель поведения «оригинальных» английских прерафаэлитов, самаркандские прерафаэлиты, по меткому определению Бориса Чуховича, вполне сознательно совершили побег от революционного центра, удалились на окраины и только потом превратились в профессиональное сообщество, которое строило свою художественную систему, явно противостоящую официальной повестке. Но это, может быть, единственный пример.

Что касается, например, группы «Амаравелла», которую мы, кажется, первыми показали в адекватном музейном контексте, благодаря, в том числе, Музею органической культуры и лично Ирине Михайловне Аликиной, — это уже, можно сказать, привычный нам внутренний эскапизм, если угодно, бегство от безумия политической и социальной действительности. Опять же, эскапистская логика «в чистом виде», по моим ощущениям, не распространяется на участников этого объединения. Они словно удалились в свою башню из слоновой кости, не попав ни в одну художественную повестку от авангарда до нонконформизма. Они как бы изначально были ad marginem и в этом режиме, собственно, и существовали долгое время, ставя перед собой сугубо внутренние задачи.