В 2000 году я много размышляла, что именно нас связывает с тем или иным местом. Предположим, вы долго жили в Берлине, затем уехали отсюда и вот вернулись. Вы заходите в метро и чувствуете очень специфический запах, который мгновенно активирует те участки мозга, которые отвечают за память. Если вы почувствуете этот запах отдельно, он столь же мгновенно, даже не будучи распознанным, вызовет сильную эмоциональную реакцию. Запахи работают гораздо быстрее визуальных стимулов, и их куда сложнее контролировать. И мне захотелось отделить запах от места, которому он принадлежит, и сделать его транспортабельным, чтобы можно было уехать куда‑нибудь далеко, открыть флакон, и чтобы память перенесла вас в Берлин. Поэтому я пригласила парфюмера, чтобы он превратил запах станции берлинского метрополитена U-Bahn Alexanderplatz в парфюмерную композицию. Парфюмер совсем недолго по ней прогуливался и сказал: ну все, мне достаточно. Я‑то думала, что он будет там сидеть днями, обнюхивать каждый угол, обсуждать свои впечатления. Но нет, он назвал порядка десяти составляющих и сказал, что этого вполне хватит. Потом я пришла к нему в мастерскую, он представил три варианта запахов, и я выбрала тот, что мне показался самым похожим. Я заказала ему сразу десять литров и разлила полученную жидкость в маленькие флакончики, а затем поставила на соответствующей станции метро вендинговую машину, чтобы все могли увезти с собой так называемый U-deur. Несколько лет автомат по продаже простоял там, в какой‑то момент даже участвовал в выставке современного искусства, а теперь находится у меня в подвале. Тогда мне интересно было поработать с людьми, которые не принадлежат к миру театра, и соблазнить парфюмера сделать что‑то далекое от его обычной практики. Но есть ещё один момент — об особом воздухе Берлина часто говорят метафорически, и ты можешь играть с этой метафорой, поскольку сам по себе этот воздух пахнет не особенно приятно: на станции работает небольшая булочная, пахнет маслом, пылью, потным телом. Вот эта сайт-специфичность предельно важна и для постановок театра Rimini Protokoll.

Большинство наших проектов начинаются с исследований того места, где они будут осуществляться. Мы разговариваем с людьми, посещаем разные пространства, пытаемся найти свою точку зрения. Если у меня вдруг появляется возможность поставить спектакль, например, в Индии, он всегда будет откликом на то, что мне довелось увидеть и пережить в этой стране. При этом мы пытаемся подготовить сценарий, который сможет путешествовать, чтобы он был пластичным, чтобы мы могли его дополнять новыми элементами, чтобы он был живым организмом. В этом и заключается театр — создавать живое. Даже в случае адаптаций, вроде проекта Home Visit Europe, который реализуется в разных городах в форме игры на кухнях и в гостиных местных жителей, всё равно возникают черты сайт-специфичности. Если ты не пытаешься преобразовать спектакль так, чтобы он стал важным для твоих новых зрителей, тебе лучше снять фильм.

Важный вопрос — кто находится на сцене. Мы не хотим видеть там людей, которые притворяются кем‑то другим. Мы хотим, чтобы на подмостки выходили те, кто может заявить: на сцене именно я, и играю я не кого‑нибудь, а себя, у меня своя пластика, свой голос, своя биография, я не притворяюсь, я получаю новый для себя опыт. Да, это сегодня тренд, но поскольку в 2020 году мы отмечаем своё двадцатилетие и все прошлые годы мы занимались подобными проектами, я бы не сказала, что это для нас тренд, это просто практика. Конечно, эта практика уходит корнями в изобразительное искусство, в концептуализм. Но, может быть, главная причина того, что мы начали развивать в Германии именно этот тип театра, состоит в том, что в немецком театре много самоанализа, он постоянно размышляет о своей собственной сути и роли, но далёк от реальности, в которой живут его зрители. Мне кажется, в России ситуация обстоит похожим образом: аудитория приходит в театр, чтобы насладиться актёрскими навыками, тем, как красивые люди умеют танцевать, двигаться и говорить, и эти их навыки развиты хорошей школой. Однако есть и другая власть театра — заявлять со сцены, что в нашем обществе есть сложные вопросы, проблемы и кризисы. И это тоже хороший ориентир для России, где людей арестовывают, чтобы заставить молчать, потому что в обсуждении заключена власть.

Но если ты принимаешь свою аудиторию всерьёз, то приходишь к ней и говоришь: вот пространство, где мы можем проработать серьёзные вопросы и, возможно, увидеть с другой стороны и себя, и своё общество, и много всего ещё. Когда мы начинали это делать в Германии, на этом месте была пустота. Многие молодые люди, моё поколение, не ходили в театр, поскольку не находили в нём внутреннего содержания. И, может быть, нас именно поэтому так легко приняли — нам удалось привлечь людей, которые обычно в театр не ходят.

В России приходят в театр насладиться тем, как красивые люди умеют танцевать, двигаться и говорить. Но есть и другая власть театра — заявлять со сцены, что в нашем обществе есть проблемы. И это хороший ориентир для России, где людей арестовывают, чтобы заставить молчать

Когда мы начинали работать над проектом «100 % Берлин», нам была нужна какая‑то точка отсчёта. Когда вы впервые приезжаете в город, вы ведь ищете информацию: сколько здесь живёт людей, какова общая площадь, какова она в сравнении с уже известными вам городами, каков гендерный баланс, каково соотношение возрастов, чем занимаются эти люди, сколько из них пользуется общественным транспортом, сколько безработных. В общем, вам хочется получить представление об обществе ещё даже до того, как приземлится ваш самолёт. И мы в свою очередь тоже посмотрели на Берлин с высоты птичьего полёта, чтобы узнать, что происходит в городе, если перевести происходящее в цифры. И это не абстрактное видение, а тоже сайт-специфическое исследование, проводя которое вы можете обнаружить что‑то неожиданное — например, гигантское количество безработных или огромное количество мигрантов. Всё это даёт вам предварительную информацию, чего ожидать от города. Тут дело не в том, что я как‑то особенно люблю статистику, а в том, что я люблю информацию. Конечно, реальность всё равно будет отличаться. Однако основная идея заключалась в том, чтобы пригласить на сцену весь город.

В Германии есть понятие Stadttheater — «городской театр». Это очень серьёзные институции, которые, как правило, присутствуют в каждом городе. Они могут быть частными, но всё равно считаются официальными учреждениями, представляют интересы города. Отталкиваясь именно от этого понятия, мы захотели, чтобы в театре оказался весь Берлин — фактически четыре миллиона человек. Пусть даже у каждого из них будет по две-три секунды времени. Мы подумали, если сделать круглую, как циферблат, вращающуюся сцену, то получится непрерывный поток людей, где каждый по очереди будет оказываться в потоке света и говорить: «Привет, меня зовут так‑то, и я очень увлекаюсь тем‑то». И дальше следующий-следующий-следу­ющий — как огромная машина. Идея, конечно, звучала не особенно реалистично, но потом мы решили, что можем пригласить на сцену всего сотню людей, которые бы представляли весь город. Надо было только придумать, как же нам это организовать, кем должны быть эти люди, — и тут мы обратились к статистике. Она нам и помогла решить, сколько на сцене должно быть жителей старше 65 лет и сколько из них должны быть из Кройцберга. То есть статистика была инструментом для того, чтобы выбрать правильных людей.

Мы подумали, если сделать круглую, как циферблат, вращающуюся сцену, то получится непрерывный поток людей, где каждый по очереди будет оказываться в потоке света. И дальше следующий-следующий-следующий — как огромная машина

Посмотрев на город с высоты птичьего полёта и получив цифры, мы воплотили их в живых лицах. Мы взяли только пять категорий: пол, возраст, район, где человек живёт, национальность, семейное положение. Их могло бы быть и больше, например, уровень дохода, образование, религия, даже площадь квартиры — в конце концов, сейчас есть данные по любому параметру. Но мы выбрали ровно пять и, получив таким образом срез общества, пригласили жителей на сцену. Конечно, вы можете зайти в любой вагон метро, внимательно рассмотреть людей, которые в нём едут, и тоже получить более-менее адекватный портрет города. В Москве я, например, поднималась на эскалаторе и смотрела на лица людей, которые ехали навстречу. Это было настолько волнующе! Я как будто видела на лице каждого его историю. Они были так красивы в своём разнообразии. Так же и здесь: все эти люди на сцене очень разные, и сам спектакль — он о разнообразии. В чём‑то, возможно, о признании права на существование этой разницы между людьми, в чём‑то просто о признании.

Спектакль построен на вопросах, которые мы задаём собравшимся на сцене, и на их ответах. Там есть несколько моделей вопрошания и отвечания. На часть вопросов люди отвечают, перемещаясь по сцене — присоединяясь к группе, которая согласна с утверждением, или к той, что не согласна. Другой вариант — поднимая карточки с ответами. Интересный момент — когда мы выключаем свет и публика не видит лиц отвечающих, мы можем задавать им провокационные вопросы. В российском варианте постановки мы очень долго не включали свет, давая людям шанс ответить честно и ничем при этом не рисковать. Смотреть на всё это оказалось удивительно сильным переживанием. Например, когда ты переходишь к более личным вопросам — кто задумывался о том, чтобы покончить жизнь самоубийством, или у кого диагностировали рак, — ты можешь наблюдать, как люди, придерживающиеся диаметрально противоположных политических взглядов, оказываются в одной группе, объединённые схожим пережитым опытом. Оказалось, что спектакль, начинавшийся с сухих цифр и данных, перерастает в очень личную и эмоциональную историю.

Хотя в каждом из городов, где мы представляли наш проект, собиралось сто очень разных людей, это не означает, что все города предстают похожими. Мы приходим работать с людьми и обнаруживаем, что часть из них непрерывно жалуется на жизнь, часть способны кого угодно увлечь своими идеями, а другие совершенно не в состоянии сконцентрироваться. Так происходит абсолютно везде, но в разной форме. Переговоры, которые мы вели с людьми в Воронеже, очень сильно отличаются от тех, что происходили в Копенгагене. Берлин в этой ситуации уникален тем, что это разделённый город. Во время спектакля мы спрашиваем: «Считаете ли вы, что Берлин до сих пор разделён?», и люди так действительно думают. Конечно, здесь множество новоприбывших, которым на это разделение наплевать. Но с этим фактом приходится жить. Это город, который полностью изменился за небольшой промежуток времени. Он очень расслабленный, здесь есть место для творческих людей всех специальностей, ты можешь здесь жить самым необычным способом, каким захочешь, и никто не будет тебя доставать. Вы можете видеть на улицах людей, которые оформляют свою жизнь непохожим ни на кого способом. Но это меняется, потому что город был продан. Есть много работ, где видно — люди чувствуют, что их вышвыривают из города. Приходят инвесторы и вкладывают деньги в то, что когда‑то было твоим домом. Всё это можно заметить и в спектакле: мы спрашиваем, кто переехал из восточной части Берлина в западную, кто был вынужден выехать из квартиры, потому что больше не тянет арендную плату, кто выходит на улицы протестовать.

В первый раз мы делали «Стопроцентный город» в 2008 году, это был Берлин. Во время подготовки эта интервенция казалась нам занимательной игрой. Мы не предполагали, что будем заниматься проектом по крайней мере ближайшие двенадцать лет, поедем с ним в другие страны, на другие континенты. Сейчас мы проводим перезагрузку берлинского проекта, чтобы ответить на вопрос, что произошло с городом между 2008‑м и 2020‑м, насколько сильно поменялся город и его жители. Сначала мы пригласили многих из тех, кто участвовал в первоначальном проекте, чтобы выявить разницу — что случилось в твоей частной жизни и что в жизни города. В частности, за это время в городе стало на 10 % больше жителей без немецкого гражданства, то есть сейчас их одна пятая от общего населения. Речь идёт не только о мигрантах, но и о сотрудниках международных корпораций. Это делает город более интересным, разнообразным, могущественным, но и создаёт проблемы, конечно. На этом будут построены новые вопросы — например, возможна ли ещё в Германии культура, которая принимает каждого. Конечно, суперактуален вопрос о жилье — кто из участников вынужден был переехать, потому что арендная плата стала слишком высокой. Кто избегает определённых районов города, потому что они слишком перенаселены. Мы хотим выяснить, что определяет жизнь этих людей.

К настоящему моменту мы только выбрали сто участников. Сорок два из них уже выходили на сцену в первой версии, остальные — новички. Кто‑то уехал из города, или умер, или больше не хочет выступать. Для новой версии мы подготовим новый список вопросов, посмотрим, как на них ответят и что это вообще будет. У спектакля будет всего пять репетиций, потому что очень сложно собрать вместе сто человек. То есть в реальности нам предстоит всё осуществить за неделю — и придумать финальную версию, и отрепетировать, и провести премьеру. Это происходит так: мы задаём вопрос и смотрим, как люди реагируют — интересен ли им этот вопрос, или им скучно, или они вообще не понимают, о чём речь. Всё нужно решить за эту самую неделю. Конечно, мы вносили изменения и в течение прошедших двенадцати лет. Например, ту часть, где люди отвечают на вопросы анонимно, мы придумали после нескольких лет гастролей, когда в одном из городов мы увидели, что люди не готовы отвечать на вопросы открыто, и выключили свет. С тех пор этот элемент присутствует во всех версиях. В общем, люди, которые играли двенадцать лет назад, сейчас бы вообще не узнали постановку.

Интересный момент — когда мы выключаем свет и публика не видит лиц отвечающих, мы можем задавать им провокационные вопросы. В российском варианте постановки мы очень долго не включали свет

В описании новой версии спектакля у нас на сайте сказано, что двенадцать лет назад социальные сети ещё не проникли во все сферы жизни, мы ещё не утратили доверия к правде из‑за фейковых новостей и ещё никто не говорил о постэмигрантском театре. Этот важный для Берлина концепт появился в театре «Бальхаус» в Кройцберге, когда им руководила Шермин Лангофф, а затем в Театре Максима Горького в Митте, которым она управляла вместе с Йенсом Хилле. С их подачи этот театр перестал ориентироваться на белых немецких актёров, которые всегда составляли костяк исполнителей немецких драматических произведений, в первую очередь Шиллера и Гёте. Они задались вопросом: кого ты видишь на сцене — тех же людей, что и в городе, или одну-единственную национальность, которая больше не представляет общество целиком? В итоге большая часть труппы теперь состоит из эмигрантов в первом, втором или третьем поколении. Театр Максима Горького — это, кстати, тоже городской театр, и их подход — это не какая‑то экзотическая стратегия странного режиссёра. Это реальная реакция на то, каково наше общество и кто мы есть. Это театр, который берёт в расчёт всех, предполагая, что все мы — раньше или позже — откуда‑нибудь да приехали.

Брать в расчёт всех — это важно. Многие из участников «Стопроцентного города» могли бы и хотели бы говорить о себе со сцены часами, но суть проекта в том, что мы все делим эти подмостки и делим время, которое нам на них дано. Если один будет говорить пять минут, другому вовсе не останется времени. А наряду с людьми, которые считают себя очень важными и хотели бы занять собой всю сцену, есть те, кто считают свою жизнь слишком незначительной и хотят спрятаться. Мы всем им даём равное время и говорим: вы равно важны, будьте ответственными, у всех должно быть время выступить. Это хорошая практика.

Есть сила в том, чтобы отстаивать своё мнение. Есть сила в том, чтобы рисковать, выходя на сцену, становясь видимым и слышимым

Когда всем этим ста людям задают вопрос «Насколько громко вы должны крикнуть, чтобы вас услышали?» и все начинают орать — не слышно на самом деле никого, но зато слышна мощь толпы, всех этих ста человек. Так же и с прыжком — когда вся эта масса прыгает, ты можешь почувствовать её вес. Мы уже практически раздолбали сцену этими прыжками. Но зато они понимают — вот наша мощь, мы можем проломить сцену. И такова же власть общего страха. Есть сила в том, чтобы отстаивать своё мнение. Есть сила в том, чтобы рисковать, выходя на сцену, становясь видимым и слышимым. Так и начинаются революции — люди обнаруживают, что они могут, если будут в состоянии самоорганизоваться.

Некоторые участники проекта потом говорили мне, что увидели город другими глазами. Многие завели новых друзей, ведь все подобные проекты — это форма построения сообществ. Мы даже это не инициируем, они сами начинают создавать какие‑то группы на фейсбуке, а потом ездят вместе на пикники. Мне интересно, а вот участники воронежского спектакля делают что‑то подобное? Обычно я не спрашиваю людей, изменил ли их этот опыт. Понятно, что они скажут, что изменил, — это все равно что напрашиваться на комплименты. Я не хочу преувеличивать значимость проекта, но по крайней мере он даёт шанс что‑то почувствовать. Может быть, ты вернёшься к своей прежней жизни, а может, для тебя что‑то изменится. При этом мы не хотим выбивать у людей почву из-под ног или шокировать. Мы приглашаем людей обсудить вместе какие‑то важные вопросы, а шок — это слишком дешёвый способ.