То, что Берлин — театральная Мекка мира, особенно в области музыкального и современного театра, — уже давно стало общим местом. Здесь находятся такие знаменитые немецкие театры, как «Шаубюне» и «Берлинер Ансамбль» (оба, между прочим, частные, но активно поддерживаются государством), «Фольксбюне», где недавно произошла эпохальная смена власти (в 2017 году по решению властей города покинул свой пост легендарный Франк Касторф, много лет возглавлявший этот театр, и теперь «Народный театр» со своей неизменной эмблемой — смешным колесом на ножках — катится неизвестно куда), «Дойчес театр» (пожалуй, наименее радикальный из всех «мастодонтов», но при этом неизменно поражающий качеством актёрской игры) и, наконец, Театр Максима Горького.

Самый маленький из четырёх государственных театров Берлина, со зрительным залом всего на 440 мест, он расположен, кажется, лучше их всех. Театру имени пролетарского писателя, открытому в 1952 году для постановок советской драматургии, досталось прекрасное историческое здание в самом центре, на знаменитой Унтер-ден-Линден. Когда‑то в этом классицистском особнячке идеальной прямоугольной формы, построенном по проекту архитектора Карла Фридриха Шинкеля, располагался самый первый в городе концертный зал. Здание славилось своей потрясающей акустикой, недаром тут давали концерты Николо Паганини и Ференц Лист. Здесь же почти после ста лет забвения стараниями Феликса Мендельсона-Бартольди впервые после смерти композитора были исполнены «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха. И так как здание театра до сих пор официально принадлежит берлинской Вокальной академии, государство вынуждено ежегодно выплачивать 315 000 евро за его аренду, так как ни один из поданных им многочисленных исков так и не был удовлетворён судом.

Сегодня мало кто помнит, что вообще‑то Театр Максима Горького создавался не просто так, а как «наш ответ Брехту»

Сегодня мало кто помнит, что вообще‑то Театр Максима Горького создавался не просто так, а как «наш ответ Брехту». Да-да, классик немецкой драматургии, режиссёр-новатор, создатель эпического театра и метода отстранения, советскими властями в послевоенные годы воспринимался отнюдь не как верный друг и проводник коммунистических идей. Вот для их пропаганды и придумали открыть новый театр в советском секторе. Изначально здесь должны были ставиться исключительно пьесы русских и советских драматургов. А справиться с этой непосильной (и, прямо скажем, неблагородной) задачей должен был немецкий режиссёр и большой друг СССР коммунист Валентин Максим, в 1933 году бежавший из Германии в Москву. По сути, именно «Молодой ансамбль», который Максим основал по возвращении на родину, и стал костяком труппы нового театра. Выбранный Кремлём режиссёр до поры до времени прекрасно справлялся с поставленной задачей (открывался театр спектаклем «За тех, кто в море!» Бориса Лавренёва, затем последовали горьковские «Достигаев и другие»), пока времена наконец не изменились и не появилась возможность ставить и немецкие пьесы тоже. И тогда, как и полагается «национальному кадру», Максим, недолго думая, обратился к шиллеровским «Разбойникам».

Продолжалось всё это почти сорок лет. Два из них, с 1958‑го по 1959‑й, драматургом тут работал главный после Брехта немецкий театральный гений XX века Хайнер Мюллер, и здесь были впервые поставлены его ранние пьесы «Рвачи» и «Корректура». Театр стремительно набирал популярность, и до падения Стены Театр Максима Горького оставался в меру лояльным власти и в меру стабильным, тем более что после Максима им почти тридцать лет управлял всего один человек — актёр Альберт Хеттерле, игравший Карла Мора в тех самых «Разбойниках» и предпочитавший ставить либо безопасного Горького, либо немецкую классику, и лишь в самом крайнем случае аргентинского поэта-пацифиста Хуана Гельмана. Позже, после объединения Германии и воссоединения Западного и Восточного Берлина театром по очереди руководили Бернд Вильмс, Фолькер Хессе и Армин Петрас.

Шермин Лангхофф понимает словосочетание «переходное общество» уже совсем не так, как его понимали в поздние 80‑е, на фоне гибели коммунистической идеологии. Для неё это общество, в котором нет границ, но есть уважение к национальной и прочей идентичности, возможность выбора и социальной адаптации

Однако все главные победы Театра Горького (премия «Театр года» в Германии в 2014 и 2016 годах, театральная премия федерального правительства в 2015-м и берлинская театральная премия 2016-го) относятся уже к совсем недавнему времени. Новая веха связана с именами Шермин Лангхофф и Йенса Хилье, которые начиная с сезона 2013—2014 годов и вплоть до 2019 года руководили им совместно. Теперь же Лангхофф стала единоличным художественным руководителем, тогда как Хилье числится драматургом и членом художественного совета. Шермин — театральный продюсер турецкого происхождения, одна из основательниц и идеологов постмигрантского театра — наследница Томаса Лангхоффа, который ещё в 1980‑е умудрился поставить на Унтер-ден-Линден революционную пьесу драматурга Фолькера Брауна «Переходное общество», которая наделала много шума в Берлине 1988 года и в каком‑то смысле дала направление движения и мысли нынешним реорганизаторам Театра Максима Горького.

Тем не менее Шермин Лангхофф понимает словосочетание «переходное общество» уже совсем не так, как его понимали в поздние 80‑е, на фоне гибели коммунистической идеологии и созданной ею режимов. Для неё это общество, в котором нет границ, но есть уважение к национальной и прочей идентичности, возможность выбора и социальной адаптации. Это общество, где — как бы пафосно и очевидно это ни звучало — у каждого есть право быть таким, каким он родился и вырос, исповедовать ту религию, которую унаследовал или выбрал, придерживаться тех убеждений, которые для него актуальны в настоящий момент. В общем, это общество постепенного перехода к тому волшебному времени, когда все мы станем наконец равны себе и будем уважать друг друга просто потому, что родились людьми. Немаловажно, что такое общество — это не то место, где одна национальность (любая) лучше другой. Вопреки широко распространённому мнению, в тотально обновлённом Театре Максима Горького трудятся отнюдь не только мигранты. Более того, Лангхофф настаивает на том, что принимает сотрудников на работу вовсе не по национальному признаку, хотя в её труппе как нигде много представителей самых разных национальностей, причём не только в административном составе или художественном руководстве, но и среди актёров — многие из них эмигранты в первом поколении и приехали в Германию из России, Турции, Сирии, Афганистана и так далее.

Куда больше, чем этнический состав, Лангхофф волнует программа театра и темы, которые он поднимает. Её революционность, встреченная сначала с настороженностью, но затем заслужившая столько призов и похвал, заключается в том, что она формирует рамку для художественного высказывания приглашённых постановщиков, обозначает позицию театра как открытую и готовую к диалогу не на словах, а на деле (недаром на Унтер-ден-Линден появился GORKI FORUM, куда захаживают видные политики и философы; Gorki X, где работают клуб, школа и лаборатория, которую посещают подростки от 16 до 19 лет, а также экспериментальная Studio Я). Именно отсутствие герметичности, свойственной даже немецким театрам, которые открывают свои двери лишь перед вечерними спектаклями, а всё остальное время варятся в собственном репетиционном соку, выгодно отличает сегодняшний GORKI, где можно спокойно встретить и проживающую неподалёку Ангелу Меркель, и только что приехавшего из Казахстана гастарбайтера.

Идея руководителей театра заключается в том, чтобы привлечь сюда всех, кто живёт в Берлине, независимо от возраста, социального статуса и происхождения. А для этого говорить на понятном и доступном широкой общественности языке: отсюда в репертуаре понятные без слов пластические спектакли, постановки на острые социальные темы, перформансы с использованием современных технологий и многое другое. Но чтобы всё это не оставалось лишь приёмом, в труппе появились актёры с трудновыговариваемыми африканскими и азиатскими фамилиями, а в репертуаре — современные пьесы, написанные выходцами из бывшего СССР (уроженкой Волгограда Марианной Зальцман или родившейся в Баку Ольгой Грязновой). Спектакли здесь ставят и хорват с сербскими корнями Оливер Фрлич, и живущая в Берлине со своим палестинским мужем израильтянка Яэль Ронен, и открытый гомосексуалист турок Нуркан Эрпулат. В социальных сетях театра — любопытные конкурсы (например, на лучший дизайн платья Эффи Брист, главной героини знаменитого романа Теодора Фонтане), «онлайн-сцена», где сотрудники оставляют сообщения от лица своих героев, и видеоверсии недавних спектаклей.

Разумеется, обновляясь изнутри, театр не мог не подумать об изменениях снаружи: так появились сайт-специфические проекты по освоению пространства вокруг театра с участием десятков приглашённых художников в рамках «Берлинских осенних салонов». Они позиционируются как большая междисциплинарная выставка, которая помогает художникам выйти в город и сблизиться с ним и его жителями, говорить с ними на одном языке. И если в 2013 году всё начиналось с 30 художников и пространства на задворках Унтер-ден-Линден, где, собственно, и располагается подведомственный Шермин Лангхофф театр, то год спустя проект был посвящён политическому активизму и теме границ — видимых и невидимых, — которые бесконечно разделяют людей (для визуализации образа отделённости всех ото всех некоторые фрагменты бывшей Берлинской стены были перенесены на границы Европейского союза). Наконец, в 2017 году «Осенний салон» охватил уже весь город и больше 20  000 зрителей, которых призывали «де-интеригроваться» («De-integrate Yourselves!»), выступить против обобщения, упрощения и глобализации. На последнем по времени четвёртом салоне обсуждались темы борьбы против патриархата, капитализма и расизма.

Теме национальных конфликтов и поиска собственной идентичности через конфликт с иным в GORKI в последние годы вообще уделяют особенно много внимания. В частности, известная израильская режиссёр Яэль Ронен поставила здесь несколько нашумевших спектаклей на «национальную тему». В 2014 году — через сто лет после того, как в Сараево был убит эрцгерцог Франц Фердинанд, что стало поводом для Первой мировой войны, — она выпустила спектакль Common Ground о гражданской войне в Югославии, посвящённый жизни боснийских, хорватских, сербских, македонских беженцев в современном Берлине, их поискам себя, работы, новой веры и их общению с теми, кто фактически, хоть и косвенно, является виновниками их бед. Спектакль строится на личных историях эмигрантов и беженцев, а предшествовала ему большая совместная поездка в Боснию, встречи с экспертами, очевидцами и членами семей главных героев.

Тут особенно важно, что театр становится не просто местом для личного и индивидуального высказывания, но безопасной зоной для обсуждения таких острых тем, как забвение, чувство вины и способность простить. В 2015 году вместе с шестью актёрами (в программке к её спектаклям так всегда и пишут: «Ронен и ансамбль») Яэль поставила завоевавший приз за лучшую пьесу года спектакль «Ситуация», где речь идёт об израильтянах и сирийцах в современном Берлине, оказавшихся соседями по району Кройцкёльн и вынужденных общаться друг с другом. Есть в репертуаре театра и её спектакль «Цыганская армия», где играли артисты всех мыслимых национальностей, телосложений, ориентаций и взглядов на жизнь, и новая версия палестино-израильского проекта «Третье поколение», впервые показанного больше десяти лет назад в берлинском «Шаубюне».

«Наш театр отражает то, как устроен наш город», — говорит Лангхофф. Неудивительно, что в постановках последних лет нередко звучит тема конфликта старого и нового, глобального и национального, гетеро- и гомосексуального. Тем не менее, по словам Шермин, в их театре ни в коем случае не создаётся «клиентское» искусство" для опредёленных этнических или социальных групп, там нет фальшивого превознесения национальных чувств. Например, она сама — черкешенка родом из Турции — инициировала масштабный фестиваль «Снег идёт в апреле», посвящённый столетию геноцида армян в 1915 году, хотя, как все мы прекрасно знаем, правительство её родной страны до сих пор не признало факт геноцида и вокруг этого ведутся бесконечные споры. Весной 2015 года в GORKI 40 дней подряд показывали армянские фильмы, показывали специально созданные к фестивалю спектакли (в частности, инсценировку повести Франца Верфеля «Сорок дней Муса­-Дага», которую поставил режиссёр Ханс-Вернер Кресингер).

Шермин Лангхофф буквально в одночасье сделала известным на весь мир небольшой независимый театрик на 100 мест в густо населённом турками Кройцберге

Шермин Лангхофф считает, что ключевое отличие её театра в том, что все его сотрудники — независимо того, родились они в Германии или нет, — воспринимают историю как что‑то глубоко личное, а не абстрактное. Возможно, поэтому с недавнего времени как истинно «народный» театр воспринимается не народный по названию «Фольксбюне» с его невнятной художественной политикой, а понятный и доступный Театр Максима Горького, в репертуаре которого есть и классика вроде Ибсена и Клейста, и комедии из жизни исламиста или гомосексуалиста, и многочисленные проекты на актуальные политические и социальные темы, которые обычно обсуждают по телевизору, а в лучшем случае в барах и на встречах друзей. Собственно, именно за это «разнообразие, отража­ющее разнообразие городского населения» и премировали критики творческий дуэт руководителей GORKI, когда те только начинали свой путь в самом центре немецкой столицы.

Но если Хилье до того, как пришёл преобразовывать театр на Унтер-ден-Линден, работал в основном в крупных государственных театрах, то Шермин — возможно, и в силу своего происхождения тоже (не стоит забывать, что она не родилась в Германии, а приехала сюда ребёнком и фамилией своей обязана мужу — известному театральному режиссёру Лукасу Лангхоффу, наследнику знаменитой театральной династии) — занималась куда более скромными, что называется, социальными проектами. В частности, она буквально в одночасье сделала известным на весь мир небольшой независимый театрик на 100 мест в густо населённом турками Кройцберге. Сегодня стараниями её самой и сменившего её на посту арт-директора Вагнера Карвальо слово «Бальхаус» говорит само за себя, и к нему больше не добавляют название улицы Наунинштрассе, на которой находится театр, как было ещё каких‑то пятнадцать лет назад. Лангхофф возглавила проект в 2008 году, а уже в 2011‑м, всего три года спустя, спектакль никому не известного прежде театра победил на самом престижном в немецкоязычном мире фестивале «Театртреффен».

Тем спектаклем была «Сумасшедшая кровь», которую по пьесе Йенса Хилье поставил режиссёр Нуркан Эрпулат (теперь он активно сотрудничает с GORKI, сочиняя постановки про гендерную идентичность). В работе он задействовал не профессионалов, а обычных подростков, но, вопреки сегодняшним трендам, спектакль основан не на реальных событиях, а на сюжете фильма «Последний урок» с Изабель Аджани в главной роли. Скандальная лента о нетерпимости и насилии рассказывает об учительнице, которая оказалась на грани нервного срыва из‑за постоянных издевательств учеников и взяла школьников в заложники. Вся разница в том, что в спектакле учительница заставляет разыгрывать по ролям не Мольера, а «Разбойников» Шиллера, передавая мигрантам «правильные» ценности и феминистские взгляды под дулом случайно оказавшегося у неё пистолета. В классе на сцене «Бальхауса» учились преимущественно турки, и они же сидели в зрительном зале, создавая ощущение, что всё, что происходит на сцене, не только реально, но и адресовано совершенно конкретным зрителям, которые криками выражали свои мнения прямо во время действия и давали советы сверстникам-«артистам».

Оказавшись на грани нервного срыва, учительница берёт школьников в заложники, заставляя их разыгрывать «Разбойников» Шиллера и передавая детям мигрантов «правильные» ценности и феминистские взгляды под дулом случайно оказавшегося у неё пистолета

«Национальная карта» была разыграна в «Бальхаусе» совершенно виртуозно, без малейшего намёка на превосходство одной этнической группы над другой. Тогда‑то и появился термин «постмигрантский театр», подразумевающий, что межнациональному городу необходима межкультурная сцена, что театр говорит о насущных проблемах, а не о высоких материях, никому кроме кучки интеллектуалов не интересных, и благодаря этому перестаёт быть элитарным искусством. Впрочем, Лангхофф, которую коллеги по GORKI недаром прозвали «Шерминатор», разрабатывала свою идею максимальной интеграции, в том числе в художественную среду, ещё до «Бальхауса». И сегодня обе эти площадки — крошечный театрик в Кройцберге и многозальный центр современного искусства на Уфере — остаются главными точками притяжения тех мигрантов и беженцев, которые хотят не только приобщиться к современному театру в качестве зрителей, но и готовы включиться в него на правах соавторов.

Вообще же community-центров и сотрудничающих с ними художников в многомилионном Берлине — масса. Жизнь не стоит на месте, а искусство стремительно её догоняет. В этом смысле Берлин — прекрасный образец вдумчивой интеграции и адаптации, пример города, который не захлёбывается от своей мультикультурности, а использует её себе во благо. Конечно, проблема национальных конфликтов и этнической разнородности не исчерпана и здесь, но это, определённо, одно из немногих мест на земле, где её пытаются решить, в том числе и на уровне культуры.