Сейчас обе стратегии вполне мирно сосуществуют. С одной стороны, конечно, популярен «воздушный шар»: сооружение радикального внешнего вида, обычно разработанное знаменитым архитектором, антураж которого привлекает публику и сообщает уникальность размещённому в нём учреждению. Образцовые проекты в этом смысле — новое здание Художественного музея Денвера (архитектор Даниэль Либескинд, 2006), римский Музей национального искусства XXI века (Заха Хадид, 2009), музей Гуггенхайма в Бильбао (Фрэнк Гери, 1997).

Но не меньшее значение, с другой стороны, сохраняет и «коробка»: прямоугольная и одноцветная, со стеклянными стенами или крышей, пропускающей дневной свет, и галереей, совершенно бессмысленной без произведений искусства. По точному определению Йосио Танигучи, автора пристройки к МоМА (2004), — это архитектура, предполагающая «собственное исчезновение», её задача состоит в том, чтобы не привлекать внимания своей «архитектурностью». Классические примеры этой стратегии — почти все музеи по проектам Ренцо Пиано (Собрание Менил в Хьюстоне (1987), пристройка к Художественному институту в Чикаго (2009) и др.), здание фонда Пулитцера в Сент-Луисе (Тадао Андо, 2001), Новый музей на Манхеттене (архитектурное бюро SANAA, 2007).

В 1959 году соперники были несколько иными. Райтовский Гуггенхайм обозначил конец эпохи «музея изящных искусств», когда строили здания с широкими лестницами, колоннами высотой в несколько этажей и боковыми крыльями. В 1950—1960-е архитекторы всех ветвей модернизма разрабатывали новые музеи и пристройки к старым для городов, пожелавших оживить культурные центры и получить новые площадки для современного искусства. В качестве примеров музейного бума того времени можно привести Музей изобразительного искусства Миса ван дер Роэ в Хьюстоне, Галерею современного искусства Хантингтон Хартфорд (теперь Музей искусств и дизайна) в Нью-Йорке Эдварда Дюрелла. В 1960-е появились музей Уитни Марселя Брейера на Манхеттене, художественная галерея Олбрайт Нокс компании СОМ в Баффало и Музей Хиршхорн в Вашингтоне, Музей Кимбелл в Форт-Уорте Луиса Кана и многие-многие другие. Именно об этих проектах архитектурный критик Ада Луис Хакстейбл написала в своём эссе «Каким должен быть музей?» (1960): «Новые постройки поражают, даже шокируют своим видом. Они не следуют общепринятым в архитектуре формам. Каждый дизайнер предлагает собственную идею того, какие возможности может заключать в себе здание музея. Иногда невозможно устоять перед соблазном превратить сооружение в личный манифест».

Аналогичная музейному буму 1960-х ситуация сложилась — теперь уже не только в США, но и во всём мире — в 1990-е и 2000-е, когда представления о внешнем облике и функциях музея были подвергнуты очередной ревизии. Напрашивается красивая параллель: новый виток снова начался с Гуггенхайма, с творения Гери в Бильбао. И подобно тому, как ситуацию 1960-х точно зафиксировала Хакстейбл, следующий шаг развития архитектурной мысли и практики прокомментировал в заметке «Чудо в Бильбао» (The New York Times Magazine от 7 сентября 1997 года) архитектурный критик Герберт Мушамп.

Если Хакстейбл пытается разрешить противоречие между форматом экспонирования искусства и архитектурой, то Мушамп совершенно игнорирует проблему развешивания картин или освещения, он почти не вспоминает об искусстве. Вместо этого он говорит о строении музея, обо всём том, чем люди могут в нём заниматься помимо рассматривания произведения искусства. Более того, он рассуждает о необходимости расширить роль музея (и, следовательно, роль архитектуры) до роли городского, и даже глобального игрока, а для этого требуется уйти далеко от его галерей.

«Чудо в Бильбао» достигло гораздо более широкой аудитории, чем обычная архитектурная критика. Именно эта рецензия выдвинула Гери на первый план и обозначила как архитектора нового века. Слова «Эффект Бильбао» из статьи историка архитектуры Витольда Рыбчински в журнале Atlantic (2002) стали символом того, что город должен обозначить себя на карте фирменным произведением архитектуры. «Эффект Бильбао» ещё был в будущем, когда Мушамп писал свой обзор, но уже тогда он предсказал грядущую всемирную славу звёзд архитектуры и подчеркнул важность здания Гери далеко за пределами архитектуры.

Вместо того чтобы начать свою promenade architecturale у подножия неоклассической лестницы, как если бы речь шла о Музее Метрополитен, Мушамп начинает с аэропорта, намекая на туристов, которых музей привлечёт. Путешествие с Мушампом ведёт к окраинам города с его обломками промышленной цивилизации XX века, поскольку именно в промышленности (и сопровождающем её эффекте раскрытия экономик, рынков и возможностей для всех) Мушамп видит предтечу дизайна Гери.

Мушамп предлагает рассматривать музей как часть более длительного путешествия. Все вопросы, поднимаемые Хакстейбл, касались оболочки самого музея. Мушамп видит и описывает воздействие скульптурных форм Гери со значительно большего расстояния: «Вид этот нельзя назвать ни диким, ни цивилизованным в классическом смысле этого слова. Но он энергично проецирует образ промышленной мощи, породившей город в XIX веке. Этот город — источник архитектуры Гери. Он часто наряжается героем рабочего класса: синие рубашки, ветровки, мешковатые брюки. Некоторые находят это неестественным. Это не так».

Мушамп интерпретирует здание Гуггенхайма в Бильбао через биографию Гери, включая его гардероб. Он скорее относит Гери к классу художников, чем к потребителям, хотя Гери после здания Гуггенхайма в Бильбао явно стал торговой маркой (например, «дизайнером» драгоценностей для Tiffany & Co). Производство культуры при преобразовании городов обычно имело место, когда художники переезжали в бывшие фабрики и начинали работать в покинутом жизнью пространстве. Обновление в итоге приводило туда людей с деньгами, которые создавали вокруг точки розничной торговли, кондоминиумы и другие объекты строительства, в конце концов приводящие к такому росту цен на недвижимость, что художники уже не могут позволить себе там оставаться. В Бильбао Мушамп представляет Гери как одного из пионеров, а музей как инкубатор искусства, а не место его упокоения. Он доказывает, что этот музей скорее динамичен, чем историчен, благодаря своему архитектурному стилю, а также либеральным, антибуржуазным политическим взглядам Гери.

В Бильбао Мушамп представляет Гери как одного из пионеров, а музей как инкубатор искусства. Он доказывает, что этот музей скорее динамичен, чем историчен, благодаря своему архитектурному стилю, а также антибуржуазным взглядам Гери

Вместо того чтобы быть хранилищем сокровищ искусства, этот музей — сам по себе сокровище, генератор будущего искусства. Это переопределение роли музея позволяет Мушампу частично уйти от ответа на вопрос Хакстейбл, ведь его идеальному музею необязательно быть идеальным местом для экспонирования искусства. Более того, когда сама Хакстейбл писала о здании музея Гуггенхайма в Бильбао в эссе «Искусство и архитектура как одно целое», она отбросила свои прежние оговорки и выступила за перемены: «Сотрудничество директора и архитектора этого здания было уникальным в своём роде. Большинство директоров музеев выбирают негативное или „отступающее“ пространство; они предпочитают нейтральность, удобную для монтажа. Мистер Кренц поощрял мистера Гери в том, чтобы тот занял место бок о бок с другими художниками; он одобрил драматическое пространство атриума, поразительные формы и измерения новых галерей… Более того, мистер Кренц убеждён, что постоянно увеличивающиеся размеры произведений современного искусства делают их экспонирование в обычных условиях практически невозможным».

Это новый мир и для искусства, и для музея, и Хакстейбл изменила свои критерии, принимая, цитируя без комментариев мысль директора музея Гуггенхайма Томаса Кренца о том, что архитектура должна присоединиться к искусству в своём масштабе и устремлениях. Она сошлась во мнении с Мушампом. Впрочем многие до сих продолжают подвергать сомнению то, что огромное дорогостоящее здание, какое бы радикальное оно ни было, может преобразовать экономику города.

К описанию самого здания Мушамп подходит примерно в середине своего двадцатистраничного обзора, то заходя внутрь музея, то выходя из него, и снова заходя внутрь: «Во время моего посещения было экспонировано только одно произведение искусства —
„Змея“ Ричарда Серра». Однако Мушамп не оценивает то, как змея Серра из кортеновской стали выглядит в длинной галерее, специально для неё разработанной. Он останавливается перед скульптурой только для того, чтобы поговорить об идее искусства как действующего лица в городе. Артефакт Серра для него неважен; для него важен акт делания, возвращения производства в Бильбао. Для Мушампа музей — это не хранилище, а место для исполнения спектакля.

В эссе «Каким должен быть музей?» Хакстейбл признаёт социальное предназначение музея: «Здание должно быть достаточно приятным, чтобы стать узнаваемым памятником, достаточно значительным и интересным, чтобы привлекать посетителей; музей без посетителей — не музей». Мушамп продолжает мысль о том, что «музеи должны быть для людей», для него музей — это искусство и представление, кадр и фильм, и мы в нём одновременно и зрители, и части фильма.

Он пишет: «Здание, из которого я только что вышел — это воплощение Мэрилин Монро». Гуггенхайм в Бильбао — это Мэрилин Монро? Сначала мозг зависает. Однако постарайтесь понять, что имеет в виду Мушамп. В конце концов, он постоянно говорит о музее как об американском искусстве. Мэрилин была в равной степени американкой, и в равной степени произведением искусства. Она воплощала качества звезды, как и музей. Она была роскошна, как и музей. Она привлекала внимание — юбка взлетела над вентиляционной решеткой не случайно — как и музей. На протяжении всего обзора он старался сделать музей действующим лицом, игроком на различных мировых сценах культуры, экономического развития и туризма. Он хочет, чтобы он двигался, как, по его утверждению, искусство сегодня движется, из аэропорта в центр города и на реку, от облупленной бывшей фабрики до прихотливого кондоминиума — и до музея. Ему нужна фигура, способная воплотить впечатление от Гуггенхайма, и он находит такую фигуру в Мэрилин.

Архитектура не герметична. Метафора и ассоциация из мира вне здания способны помочь другим понять то, что мы чувствуем, находясь в произведении архитектуры. Гери, самый нетипичный из современных архитекторов, обожает метафоры и ассоциации. Мушамп видит рыб, розы и кинозвёзд. «Бильбао — святилище свободных ассоциаций. Это птица, это самолет, это Супермен. Это корабль, это артишок, чудо розы».

Проходя по зданию, не отбрасывайте картинок, стихотворений или звуков, которые приходят вам в голову. Делайте заметки о том, что видите, настраивайтесь также на подсознательные откровения, привлекательные моменты, мысли о связях. Задолго до появления айфона, ставшего обычным в музеях — его приложения играют роль экскурсоводов — и камеры, и Твиттера, которым люди пользуются, чтобы объявить о своем присутствии перед произведением искусства, Мушамп обратился к идее общественного опыта, чтобы сформировать заключение для своего фантастического обзора здания в Бильбао. Мушамп стал одним из первых критиков, которые признали (не осуждая этого) изменения в работе музея, сделавшие его похожим на универмаг, а прилавки и столики в кафе стали частью впечатлений от посещения музея.

Мушамп утверждает, что музей играет роль гораздо более значительную, чем просто хранилище искусства, поскольку помогает восстановить связи между городом и заброшенными окрестностями. Он пытается превратить музей в личность, подобную Мэрилин, с которой все мечтают выпить коктейль. В чём его главная мысль? Возможно, в том, что музей Гуггенхайма в Бильбао доказывает — в музеях может быть весело, с искусством или без него, «даже если вы рассматриваете их просто как превосходное место для прогулки».

Данный текст является фрагментом книгиWriting about Architecture: Mastering the Language of Buildings and Cities. (Princeton Architectural Press, 2012).

Перевод Андрея Патрикеева, 2012.