Почти в том виде, как его понимаем мы, музей появился в начале XIX века. Каждой эпохе отводился свой зал, причём посетители осуществляли осмотр, двигаясь по ленте времени: из зала в зал — от далёкого прошлого к недавнему, а в зале — от зарождения какого-либо художественного явления к кульминации его развития и упадку. Погрузиться в среду помогало оформление интерьеров в стиле эпохи, и по сути своей эти залы напоминали кабинеты и гостиные дворцов а-ля шинуазри, тюркери и т. д.

В ХХ веке возникла потребность в совершенно новом построении экспозиции, да и самого музея. Функции художественного музея обширны и включают в себя, с одной стороны, комплектование фондов, хранение и изучение памятников культуры, с другой — научную популяризацию и воспитательную деятельность, что находит отражение в экспозиции и выставках, временных или постоянных. В плане архитектуры это означает присутствие на некой площади нескольких зон, несущих разную функциональную нагрузку: выставочные помещения, лекционный зал, библиотека, реставрационные мастерские, фондохранилища, а также гардероб, кафе, кассы и т. д. Наличие этих специфических пространств и их соотношение варьируются в зависимости от размеров музея (его площади), которая, в свою очередь, определяется с учётом объёма его фондов и планируемого количества посетителей.

Основное отличие музея современного искусства — соотношение площадей, отведённых под постоянную и временную экспозицию. Большое значение временной экспозиции объясняет необходимость мобильных стен, позволяющих формировать пространство под конкретные проекты и мероприятия. Впрочем сейчас значение трансформации пространства как метода музейной коммуникации становится очевидным и для традиционного музея.

Большое значение временной экспозиции объясняет необходимость мобильных стен, формирующих пространство под конкретные проекты. Впрочем, сейчас значение трансформации пространства как метода музейной коммуникации становится очевидным для традиционного музея

Музей современного искусства — площадка-полигон, один из определяющих элементов сложной системы, производящей новейшее искусство. В поисках путей создания благоприятной среды, музеи объединяются с художественными кластерами и другими институциями, образуя творческие центры. Широко применяется и создание музейных зон, но это, скорее, стратегия культурной политики властей, чем инициатива музея.

В контексте города

Архитектор имеет дело со всеми запросами музея, но в то же время не должен забывать, что работать ему предстоит в определённом контексте города, в условиях уже сложившейся инфраструктуры, т. е. необходимо оправдать ожидания не только музейщиков, но и общества.

В этом смысле интересна чрезвычайно распространённая в последнее время практика открытых конкурсов. Именно конкурс позволяет выбрать проект, удовлетворяющий все заинтересованные стороны. Однако и здесь возможны казусы, и выдающимся проектам приходится преодолевать массу преград, воздвигаемых властью и «общественным мнением». Яркий пример в этом смысле — Музей современного искусства в комплексе парижского Национального центра искусства и культуры. Центр Помпиду, в который помимо него входят музей декоративного искусства и сугубо научный институт акустико-музыкальных исследований и координации, — особое пространство художественного проектирования с постоянной экспозицией последних разработок. При музее существует зал для выступлений экспериментальных театров и кинопоказов, отдельное место занимают отделы документации и информации. Огромные площади отведены под сменные тематические выставки, посвящённые литературе, театру, кино, музыке и архитектуре. Здесь находятся Детская студия и Центр промышленного творчества.

Архитекторы Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс выиграли конкурс, представив проект прозрачной системы, в которой обнажены все коммуникации. По праву этот центр назван «каркасом обновляющейся информации», «музеем-машиной». Но при этом никогда ранее архитектура музея не подвергалась столь острой критике, особенно — со стороны властей Парижа. И отстояв своё право на существование, именно Бобур ознаменовал собой не только новую страницу истории музейного строительства, но и новую стратегию в работе музея как такового.

Музей для художника

Особая тема — новые музеи, «поселившиеся» в старых зданиях, которые в первую очередь сталкиваются с проблемами внутренней структуры, а не внешнего вида. Один из самых громких проектов (но не самый первый опыт) — Тейт Модерн.

Всё началось с назначения на должность директора музея нового человека, Николаса Сероты. По его инициативе было реконструировано здание галереи. После реконструкции стало ясно, что галерее Тейт необходимо расширение, причём новое здание должно находиться в лондонском районе Bankside, вблизи от старого здания в районе Millbank. На выбор было предложено несколько вариантов, и самым подходящим попечительскому совету Тейт показалось помещение старой электростанции. Построенная после Второй мировой войны, электростанция имела наиболее привлекательное местоположение в центре Лондона на другом берегу от собора Св. Павла, с возможностью речного сообщения со «старой» галереей Тейт.

По предложению Николаса Сероты художник Майкл Крейг-Мартин и скульптор Билл Удроу посетили вместе с ним несколько новых художественных музеев на континенте с целью выяснить, как могут сосуществовать архитектура и искусство в этой архитектуре. Осмотрев недавно построенные музеи современного искусства в Бонне, Франкфурте, Менхенгладбахе и Маастрихте, посланники Сероты пришли к заключению, что большинство музеев служат скорее интересам архитекторов и архитектуре, чем художникам и искусству, размещённому в них. Хотя некоторые архитекторы, безусловно, пытались понять и как-то учесть истинные нужды музейщиков и художников. Кроме того, Крейг-Мартин и Удроу изучили музеи и галереи современного искусства, размещённые в старых зданиях, прежде использовавшихся в промышленных или других целях, — частный фонд Дюпона в Тилбурге, галерею Нового Искусства в Шафтхаузене рядом с Цюрихом. Но и там они не нашли взаимодействия искусства и пространства, в котором бы это искусство жило по-настоящему.

В результате было принято решение объявить архитектурный конкурс, для участия в котором архитекторам следовало не только выполнить проект реконструкции здания, но и высказать свой взгляд на современное искусство и на то, как оно должно быть представлено.

Участники конкурса на реконструкцию Тейт проигнорировали не только вопросы о современном искусстве, но и само архитектурное задание

Конкурс, собравший более 150 участников, показал, что опасения куратора и художников были не напрасными. Некоторые претенденты проигнорировали не только вопросы о современном искусстве, но и архитектурное задание, в котором говорилось о сохранении первоначального облика здания электростанции. Из пяти финалистов был выбран проект швейцарской архитектурной студии Herzog & de Meuron, и одним из главных мотивов такого выбора жюри, по словам Николаса Сероты, стал именно интерес швейцарцев к искусству ХХ века. Победителям удалось преобразить обширное пространство общей площадью 34 000 м², сохранив и композиционную целостность оригинала, и его высокую центральную трубу, обогатив здание отчётливо современными дополнениями и усовершенствованиями.

Формирование идеального пространства для искусства оказалось очень сложной работой, хотя внешне к зданию добавилась только световая балка. Основной проблемой стало внутреннее пространство, которое не просто приспособили, а изменили полностью. Что же произошло с интерьерами бывшей электрической станции? Их просто удалили. Процесс реконструкции стал подобен процессу мумифицирования, который вообще сродни музейной функции.

Музейный квартал

Когда мы говорим об архитектуре музея, её актуальности и соответствии времени, не следует забывать о процессе строительства, который занимает не один год. История создания Музейного квартала в Вене — тому пример: только через двадцать три года после начала дискуссии о переустройстве территории, четырнадцать лет после проведения конкурса и через шесть лет после начала проектирования барочный комплекс бывших конюшен императора Карла VI превратился в Музейный квартал — удачный образец интеграции новой архитектуры музея в национальную среду.

При проектировании транспортных артерий квартала естественный уклон местности был оптимально использован для организации подземных въездов, благодаря чему удалось сохранить гигантское пешеходное пространство главного внутреннего двора. Музейная функция квартала не единственная: кроме выставочных помещений здесь нашли место архитектурный центр, зал для проведения праздничных мероприятий, танцзал, детский музей, театр, редакция журнала по искусству и даже квартиры художников с мастерскими. Все эти организации разместились в основном в барочных корпусах.

Проектировали Квартал архитекторы, исповедующие самые разные направления. Манфред Вехдорн, автор реставрации знаменитого Шенбруннского дворца в Вене, был привлечён в качестве специалиста по адаптации исторических сооружений для современных нужд. Братья Ортнеры занимались современной частью комплекса. В результате получился многофункциональный Музейный квартал, где все друг друга знают. Полифония комплекса способствует «междисциплинарному» обмену, говоря в пользу решения братьев Ортнеров разместить шедевры искусства в трёх по-разному оформленных современных зданиях: в «белом» Музее Леопольда, «чёрном» Музее современного искусства и «красном» Кунстхалле, которые составляют резкий контраст своему окружению. Объединяют базальтовый параллелепипед Музея современного искусства и куб белого ракушечника Музея Леопольда единые принципы планировки выставочных площадей и функционального зонирования: магазины и кафе расположены на первом экспозиционном уровне, помещения с высокими потолками чередуются с более «приземлёнными» залами, везде — естественное освещение.

Сами объёмы современных корпусов очень просты, в них нет ничего поражающего воображение. Они следуют концепции музея как нейтрального контейнера для произведений искусства. Эта стратегия основана на убеждении, что главное внимание зрителя в музее должно быть сфокусировано на экспонатах, а архитектура, отходя на второй план, лишь содействует этому восприятию. Собственно, такой подход и представляет один из двух полюсов архитектурных размышлений на тему музея.

Эффект Бильбао

Другой полюс представляют собой архитекторы, которые создают активную среду, подчас вступающую в полемику с погружёнными в неё произведениями. Внешний облик таких зданий бросает вызов окружающему их миру, эпатирует публику, вызывает ажиотаж, который становится залогом коммерческого успеха музея. Во всяком случае, именно на это рассчитывают кураторы. И иногда это «работает». В этой ситуации особенна важна поддержка властей, так как музеи в этом случае становятся не просто музеями, а градостроительными объектами.

Архитекторы создают активную среду, вступающую в полемику с погружёнными в неё произведениями

Эта концепция известна как «эффект Бильбао» — по названию города, в котором в полной мере воплотились казавшиеся утопическими проекты переустройства жизни с помощью архитектуры. Музей Соломона Гуггенхайма, построенный в депрессивном промышленном городе, превратил его в преуспевающий туристический центр: музей посещают более миллиона человек в год. И хотя заслуга Томаса Кренца, до недавнего времени бывшего директором фонда Гуггенхайма, велика, всё же это был комплексный план, включающий обновление аэропорта города по проекту Сантьяго Калатравы, новую Конференцию и Центр исполнительских видов искусства архитектора Федерико Сориано, строительство столичной железной дороги, разработанное Норманом Фостером, и новый пешеходный мост через реку, также работы Калатравы.

Успех музея — это ещё и удачное совмещение двух талантов: суперменеджера Кренца и архитектора Фрэнка Гери. Удавшиеся и неудавшиеся проекты филиалов Гуггенхайма по всему миру сделали Кренца знаковой фигурой для кураторов и музейщиков. Он в немалой степени способствовал и престижу самой профессии архитектора в музейной среде. Почему же ему удалось то, что не удавалось многим до него? Для Кренца с самого начала его карьеры на посту директора фонда Гуггенхайма было очевидно, каким серьёзным инструментом может быть архитектура. Его собственный опыт, пожалуй, самый первый в мире, по переустройству промышленной зоны в культурный комплекс, известный как МАССМОКА (Массачусетский музей современного искусства), и само «достопримечательное» здание музея Фрэнка Ллойда Райта, в своё время имевшее ту же славу, что и музей в Бильбао, сложились в формулу успеха, где одним из слагаемых стала архитектура.

По условиям, заданным фондом Гуггенхайма, новый музей должен был «корреспондировать с музеем Гуггенхайма Райта». Насколько же было выполнено это условие? Автор проекта, Фрэнк Гери относится к постройке Райта скептически. Он считает (и в этом есть доля истины), что Райта не сильно волновало то, как будет выглядеть искусство в его стенах. К этому можно добавить, что постройка Райта совсем не подходит под современное искусство. Сам Гери, известный совместными работами с художниками и выступающий сам в роли художника, пытался анализировать, как смотрятся современные произведения в музее, для того чтобы создать оптимальные условия для экспонирования. Для Гери это был не первый опыт проектирования музеев совместно с Кренцом: он участвовал в создании Массачусетского музея современного искусства, и многое из того, что было сделано и апробировано там, перенесено в Бильбао.

Архитектура музея как достопримечательность — прекрасный инструмент конкуренции, особенно сейчас, когда количество музеев растёт невероятно быстро. Например, в богатом музеями Граце, самым популярным музеем является Кунстхаус — «дружелюбный пришелец», приземлившийся в самом центре города среди исторической застройки.

В Кунстхаусе нет постоянной коллекции, он развивался как музей для организации международных выставок современного искусства, и его успех сейчас — это 100-процентный успех архитектуры, придуманной Питером Куком и Колином Фурье. Пройти мимо пузыря с «пимпочками» совершенно невозможно, это отличный архитектурный ориентир. К тому же его фасад представляет собой компьютерный чудо-экран площадью 900 м², на котором постоянно меняются световые скульптуры. Это пример радикального вторжения в сложившуюся городскую среду. Здесь проходят блестящие выставки, но лучшая реклама музея и современного искусства вообще — всё-таки само здание.

Вглубь и вширь

Невозможно решить без участия архитектора и проблему расширения музея. И здесь также есть самые разные стратегии.

Новое пространство в Штеделевском музее во Франкфурте, дополняющее комплекс разновременных построек конца XIX—XX вв.еков, практически незаметно. С точки зрения бывалого посетителя, внешне ничего не изменилось: новый корпус расположен под газоном окружающего Штеделевский музей сада. В огромное белоснежное пространство площадью около 3000 м² можно попасть из главного вестибюля. Свободная планировка всего с двенадцатью колоннами идеально подходит для экспозиции произведений новейшего искусства. Естественное освещение обеспечивается «иллюминаторами» — круглыми проёмами в покрытии, которые снаружи смотрятся как забавная инсталляция на зелёной лужайке сада. Отказавшись от вмешательства в сложившуюся среду, архитекторам удалось решить проблему недостатка площади и создать новое пространство.

Совсем иную стратегию демонстрирует Музей современного искусства в Нью-Йорке. Своё собственное помещение МоМА обрёл лишь в 1939 году, спустя десять лет после открытия, а до того размещался в нескольких арендованных залах. В новом здании, построенном в модном тогда интернациональном стиле, чуть ли не впервые были опробованы мобильные стенки-перегородки, окраска стен нейтральным белым цветом и система искусственного освещения. Под скульптуру были отведены участки во дворе и саду. Предпоследнее и последнее расширение МоМа показали, как сложно произвести реконструкцию огромного музея с перспективой на будущий рост. Для архитектурной практики США характерно увеличение площади за счёт повышения этажности, что создаёт определённые трудности для музея. В рамках новейшей реконструкции МоМА также пришлось пойти на строительство многоэтажного здания для размещения всех составляющих по проекту Йосио Танигучи. Всех, кто там побывал, поражает лёгкость навигации по музею. Проблема высотности здания решена через экспозицию: более свежие работы выставлены на нижних ярусах, классика искусства XX века — наверху. Модернистский уклон этой архитектуры связан не только с пристрастиями архитектора, но и со средой Манхеттена, и собственно с модернистской коллекцией самого музея.

Настраиваться на восприятие современного искусства следует уже в момент приближения к зданию музея

Архитектура музея устанавливает взаимоотношения с окружающим миром, пытаясь адаптироваться в нём, и вместе с тем изменяя его. Не случайно, что часто под музеи отводятся места возле рек, водоёмов либо искусственные водоёмы создаются архитекторами. Музей — это не просто место, где хранятся предметы искусства, на которые приходят посмотреть люди. Это особый мир, требующий особого настроя на восприятие. И настраиваться следует уже в момент приближения к зданию музея, которое составляет композиционно одно целое с окружающим пейзажем, будь то индустриальный Тейт Модерн, инородное тело Бильбао или модернистский МоМА. Поэтому внешние формы музея чрезвычайно важны. Но и в области интерьеров есть место совершенно неожиданным перспективам. Так, парадоксальность архитектуры Центра Розенталь в Цинциннати (проект Захи Хадид) заключена не только в его форме со смещёнными линиями, но и в интерьерах. Всевозможные искривления внутреннего пространства, несомненно, потребуют сделанных специально под эти стены работ. Возможно, это новый ход в истории музея: почему бы архитектуре не стать самой заказчиком нового искусства?