Евгения Буравлева: Современная ситуация, в которой художники вынуждены много говорить о себе, — спорная, но она продиктована временем. Исходя из нашего опыта, могу сказать, что потребность зрителя в диалоге с художником чаще всего определяется желанием услышать живую историю. Людям интересно, как появилась работа, почему художник выбрал тот или иной сюжет. Мои ответы обычно включают и рассказ о личном опыте, и предположения, почему такие темы важны в современном контексте. Для художников, которые работают с традиционными медиумами, вербализация важна не меньше, чем для концептуалистов. О своём творчестве проще рассказывать, когда у тебя есть темы, с которыми ты работаешь много лет. Например, с того момента, как я закончила ­МГАХИ имени Сурикова, прошло более 15 лет, за это время у меня появились проекты, которые сложились в большие истории, я могу об этом рассказывать. И всё же думаю, что, анализируя собственное творчество, художники вступают на территории, которые им не принадлежат. Обобщением должны заниматься профессиональные критики и теоретики, а мне кажется важным, чтобы художник, пока он жив, успел рассказать о практических аспектах того, что он делает.

Предъявляемые художнику требования уметь писать и говорить — это требования современности, сейчас зрителю нужны словесные подпорки. Раньше художник мог позволить себе быть одиночкой, сидеть в мастерской и заниматься исключительно творческой работой

Егор Плотников: Соглашусь с Женей: желание зрителя услышать комментарий художника, предъявляемые ему требования уметь писать и говорить — это требования современности, сейчас зрителю нужны словесные подпорки. Раньше мне казалось, что рассказы художников о себе — это тоска смертная. Однако мы были удивлены, насколько наши комментарии необходимы людям, и стали чаще их давать. Раньше художник мог позволить себе быть одиночкой, сидеть в мастерской и заниматься исключительно творческой работой. Мы оба художники-практики с академической выучкой, поэтому многое в нашем творчестве происходит от пластики и от интуиции. Теория следует за практикой — чем больше работаешь, тем лучше учишься говорить о этом.

Евгения Буравлева: Границы расширяются, когда начинаешь смотреть вокруг. Мы художники-реалисты и не можем работать с окружающей действительностью, отворачиваясь при этом от современного контекста. Когда я ездила на стажировку в Берлинский университет искусств, то обратила внимание, как там происходит презентация даже самых обычных ученических проектов: сначала они представляют концепцию, а уже потом появляются практические материалы. ­Концепция определяет материал, а у нас всё с точностью до наоборот. Очевидно, что нам не хватало знаний истории искусства и теоретического опыта: мы выросли в эпоху, когда не было интернета, сведения о современном искусстве были фрагментарны. Однако я много путешествовала: жила в Париже, несколько раз была в Лондоне, и там мне удалось получить какое‑то комплексное знание. Тем не менее, я думаю, что мы все находимся в едином поле искусства, пусть даже называем одни и те же вещи разными словами. Невозможно дистанцироваться ни от традиционного, ни от актуального искусства. Чтобы сделать полноценный, осознанный проект, ты всё равно занимаешься исследованием. Бывает, что я несколько лет собираю материалы для серии. И чем больше мы выстраиваем дистанцию, например, между сторонниками традиционного и актуального, тем тяжелее нам существовать. Я за то, чтобы наконец‑то прийти к каким‑то общим конвенциям и начать заниматься более важными вещами — вопросами мироустройства, того, что чувствует современный человек и как дальше с этим работать.

Егор Плотников: Наверно, это действительно глобальный процесс, романтизм проявляется помимо нашего желания. Сегодня есть тенденция эмоционального дистанцирования от предмета изображения. В этом случае художник выступает в качестве проектора, в то время как наши учителя выражали в живописи свои эмоции, подлинные переживания. В этом важное отличие поколений. Дистанцирование интересным образом приводит к романтизму.

Евгения Буравлева: То, что описал Егор, на мой взгляд, относится к поколению сорокалетних, к которому мы принадлежим. Это поколение «последних пионеров», которые хорошо помнят Советский Союз, но были слишком малы в 1990‑е, чтобы принимать активное участие в происходящем. На эти годы пришлось время нашего взросления, обострённого восприятия окружающей действительности. Оттого, что мы только наблюдали, в нас выработался отстранённый взгляд на действительность. И сейчас, когда мы достигли определённой степени зрелости, у нас как раз и проявляется эта отстранённость. Павел Отдельнов, Таисия Короткова, Максим Шер — все мы фактически отказываемся от авторского давления на зрителя. То, что мы делаем, выглядит отстранённым, стерильным. Причём этот отказ от личного взгляда проявляется не только среди художников, но и у композиторов.

Егор Плотников: Этот взгляд наблюдателя и есть романтический взгляд: вспомните фридриховского персонажа, который смотрит, но бездействует.

Евгения Буравлева: Сейчас мы наблюдаем за персонажем, который наблюдает за ­происходящим на картине Каспара Давида Фридриха!

Павел Отдельнов, Таисия Короткова, Максим Шер — все мы фактически отказываемся от авторского давления на зрителя. То, что мы делаем, выглядит отстранённым, стерильным

Егор Плотников: Мы выросли в эпоху аналоговых носителей информации и сейчас перешли в цифровую. Однако ни та, ни другая эпоха не стала для нас своей. Я замечаю за собой, что смотрю на оба времени как бы со стороны. Так же происходит, например, когда в двадцать лет человек переезжает из провинции в столицу, — он тоже становится сторонним наблюдателем. Для Москвы он провинциал, для провинции — житель столицы. Всё это также работает на отстранённость и формирует романтический взгляд.

Евгения Буравлева: Мы как будто находимся в безвременье, в межпространственном измерении. Наверно, именно в этом и состоит для нас новый романтизм. Мы ощущаем себя сторонними наблюдателями, однако всегда возвращаемся — я обращаюсь к детским впечатлениям, к пейзажам Кировской области. То же происходит и у Егора. Постоянное возвращение к одному и тому же вместе с ощущением, что ты везде чужой, — это какое‑то новое байроновское отношение к реальности.

Егор Плотников: Кстати, обращение к живописи — это ведь тоже движение вперёд, обернувшись назад. Сейчас в связи с цифровыми технологиями есть возможность дотянуться до любой древности — и это тоже постоянный взгляд назад.

Егор Плотников: Эта «рамочность» обычно присуща тем, кто пытается освоить что‑либо на лету: спустя короткое время у того человека пропадает запал, не возникает глубины. Сейчас люди повально увлекаются изобразительным искусством, процветают онлайн-курсы, студии для взрослых, школы современного искусства. Все бегут писать маслом, лепить из глины, но так возникает мир художников-любителей. Поэтому думаю, что скоро тех, кто занимается живописью профессионально, станет меньше, чем сейчас. При этом, как ни странно, автор работ, которые маркируются как «салон» на самом деле максимально свободен от внешних обстоятельств. Он может работать один, долгое время никому не показывать то, что делает, ему не нужно специальной техники, количества зрителей. Так как живописцы чаще хорошо продаются и финансово независимы, они могут позволить себе свободу от текущей повестки и работать в стол. Те же художники, которые не салон, напротив, очень зависят от биеннальной повестки, иначе фонды не дадут грант, не получишь премию, не возьмут на выставку.

Евгения Буравлева: Мне кажется, всплеск дискуссий о том, что и кому должна живопись, произошёл ещё раз в середине двухтысячных. Вспомним цикл видеоинтервью Владимира Потапова «Ни возьмись». Как практикующий художник могу сказать, что с каждой работой я переживаю рождение и смерть живописи. Когда я заканчиваю работу, я каждый раз умираю как её создатель, потому что работа больше не принадлежит мне, она принадлежит миру. Художник — всего лишь фамилия на оборотной стороне холста. А так как я постоянно сталкиваюсь с рождением и смертью живописи, рассуждения об этом становятся не важными. К тому же живопись всегда работает с чувствами человека, которые тоже постоянно меняются. Возможно, поменяются инструменты и подходы, но живопись как медиум останется. Герхард Рихтер говорил, что живопись — это то, что было с момента рождения человека и будет до скончания человеческого века. В этом высказывании заключена идея, что живопись — это всегда тайна, стихия. Даже говоря исключительно о живописном материале, ты уже говоришь о столкновении со стихией, потому что каждый раз с трудом угадываешь, как поведёт себя краска. Это всегда борьба, и рано или поздно ты проиграешь. Конечно, эта борьба мне кажется личной, но то, через что прохожу я, полагаю, происходит в жизни большинства действующих художников.

Егор Плотников: Приведу пример: многие знакомые, которые владеют нашими работами, в связи с пандемией оказались дома с этими картинами. И все они рассказывали, что изображение на холсте стало частью их реальности, а не просто красивым элементом дизайна. Если они долго не видят этих произведений, то чувствуют, что лишены части реального мира. Произведение становится реальным в процессе взаимодействия со зрителем, не важно, принадлежит ли картина этому зрителю или он просто пришёл посмотреть на неё в Третьяковскую галерею. Мой личный опыт подтверждает эти наблюдения: мой отец художник, и у нас в мастерской множество его работ, которые очень важным в моей жизни и таинственным образом на эту жизнь влияют. Именно эта тайна воздействия живописи на человека заставляет нас работать дальше — это действительно область метафизики.

Евгения Буравлева: Живопись актуализируется и становится подлинной тогда, когда на неё смотрит зритель, — это ключевой момент, который нужно учитывать. В глазах автора живопись как бы не существует.

Егор Плотников: Все мои большие серии начинались случайно, и здесь тоже: я фотографировал и закрыл пальцем часть объектива, потом увидел получившийся кадр и сделал по его мотивам небольшую работу. А дальше ты чувствуешь, как тема тебя засасывает, ты понимаешь, что делаешь странные вещи, но это подстёгивает ещё больше. Вычитание части изображения как раз активизирует наше взаимодействие с реальностью, как бы пробуждает зрителя и заставляет его войти в контакт с той частью реальности, что осталась ему доступной. Момент аскезы и самоограничения художника, конечно, тоже присутствует. Мой новый проект «Большие перспективы» в ММОМА (его куратор — Наташа Панкина) рассматривает проблему отношений между пейзажем и зрителем ещё шире.

Вычитание части изображения как раз активизирует наше взаимодействие с реальностью, как бы пробуждает зрителя и заставляет его войти в контакт с той частью реальности, что осталась ему доступной

Евгения Буравлева: А я сейчас хочу вернуться к истории, которой занималась много лет назад, и немного её трансформировать, — это исследование заброшенных советских территорий. В этом году исполнилось тридцать лет с момента распада СССР, и, по‑моему, это событие освещалось недостаточно. Весь следующий год я собираюсь посвятить изучению того, как соотносится человек и пространство — в данном случае, постсоветский человек и постсоветское пространство. Хочется привнести в этот проект человеческую составляющую и заняться портретами, попытаться понять место моего героя (и моё собственное) в окружающей действительности. Сконцентрироваться на «местах силы», где приходят новые идеи, где происходит перезагрузка. Мною движет желание подсмотреть за человеком в те моменты, когда ему кажется, что он один. Это моменты максимальной искренности. Когда долго работаешь с холстом, ты не можешь себе позволить быть неискренним. Старые фотографии кажутся нам такими искренними, потому что человек сидел перед камерой полчаса, и за это время случайные позы и выражения лица исчезали. В живописи то же самое — когда долго работаешь над холстом, всё случайное исчезает, а искренность проявляется.