Егор, как полагается, я бы хотел начать с разговора о твоём становлении как художника. Перед нашей встречей я прочитал несколько интервью с тобой, и в паре из них упоминались некие монументальные заказы, которые ты брал по окончании Строгановки. И мне стало интересно: хотелось бы тебе сегодня увидеть те свои работы, значат ли они что‑то для тебя сейчас? Сохранилась ли у тебя какая‑то связь с тем временем? Это же сколько лет прошло с тех пор?

Сейчас, нужно посчитать. Где‑то года три, наверное, я был плотно загружен заказами. Сразу после Строгановки, примерно с 2003 по 2006 год. В чисто художественном смысле мне это дало мало. Это было то, что Кабаков называл «добросовестной халтурой». Но это позволило мне посмотреть на свою страну изнутри.

На страну?

На страну! Так, как я никогда её раньше не видел. Поскольку работал я в основном у достаточно состоятельных людей. Во-первых, из мира криминала, пытавшихся как‑то социализироваться и этак незаметненько поставить крест на своём прошлом. Сегодня некоторые из них достаточно уважаемые бизнесмены и даже учредители музеев… Это были и политики: например, я работал в резиденции Лужкова и расписывал ему физкультурно-оздоровительный комплекс номер два. То есть как минимум был ещё один. Может быть, был и номер три…

Лично для него?

Да-да! Это было очень забавно. Мне приходилось встречать таких людей, которых я не только никогда не видел раньше, но даже о существованиии которых помыслить не мог. Мне запомнился один бывший балетмейстер, который переключился на изготовление тортов патриотической тематики, с панорамами сражений! По заказам всяких военных чиновников он делал торты по мотивам Куликовской битвы, Бородинского сражения, операции на Курской дуге, сражения под Прохоровкой. Но поскольку он был балетмейстером, в нём эта балетная жилка продолжала, так сказать, напрягаться. Так что он стал привлекать к выносу торта артистов балета, и они разыгрывали некий танец-сражение под вынос каждого такого торта. После танца они доставали штыки или, скажем, шпаги и ими разрезали эти торты. Это пользовалось диким успехом. Я даже представить себе не мог, что такое вообще может быть. Попадая в эту среду, ты начинаешь понимать, что твои самые невероятные фантазии о происходящем в стране меркнут по сравнению с реальностью…

Например, ко мне приходит заказчик и говорит: «слушай, я хочу, чтобы меня изобразили в виде бога, будто я сижу на большой горе, а вокруг меня были все мои кореша, слуги, псари»… Ну вот я и рисую Олимп

А что представляла из себя твоя «добросовестная халтура»?

Ну, например, ко мне приходит заказчик и говорит: «слушай, я хочу, чтобы меня изобразили в виде бога, будто я сижу на большой горе, а вокруг меня были все мои кореша, слуги, псари»… Ну вот я и рисую Олимп…

Вдохновляясь Энгром, я полагаю…

Да-да, такой «Апофеоз Гомера»! Это всё было, конечно, смешно, но через три года я понял, что я уже просто умираю в этом.

Если говорить о занятии современным искусством, то ты начинал с граффити? Что вылилось потом в многочисленные отсылки к языку граффити в твоей живописи…

Да. Я начал рисовать граффити ещё в студенческое время. И надо признать, что это существенно разламывало психику. Потому что получалось, что я ещё в студенческие годы занимался двумя полярными вещами. Чем‑то низовым и чем‑то претенду­ющим на высокое искусство.

Что представляли из себя твои граффити? Это были просто теги?

Да, теги. Что‑то в этом роде. На самом деле общий уровень граффити в то время был достаточно низок у нас. И в общем‑то я там ничего значительного не сделал, но для меня это был важный какой‑то момент…

Что‑то вроде отдушины?

Да, или, если хочешь, такой социальный жест. Вообще когда я начал что‑то писать «как автор», я очень чётко понял ложность пути к некоему условному «своему языку» в искусстве. Мне хотелось исходить из того, чего у меня не отнять, что было бы по‑настоящему моим, а не чем‑то надуманным. Чтобы не было какого‑то искусственного поиска. Я понял, что я как художник, по сути, стою на двух едва ли совместимых основаниях. Одним из них было низовое искусство и всё связанное с граффити — вся эта странная молодёжная история, не вполне у нас на тот момент отрефлексированная. Другим основанием было такое ультраконсервативное, сверхсерьёзное искусство: большая форма и всё такое.

И из этого столкновения условно «высокого» и «низкого» родились твои первые работы?

Да, с этого всё и началось!

А то, что ты как‑то назвал применительно к своему творчеству «ироничными играми на территории искусства», — это тоже следствие этого столкновения?

Конечно!

Что означают эти «игры» для тебя? Они отражают стремление расквитаться с прошлым?

Отчасти. Тут ещё есть история, важная для меня в личном отношении. В студенческие годы у меня было ощущение, что я в буквальном смысле учусь в руине. Во-первых, само наше здание было в очень плохом состоянии. Во-вторых, меня не покидало ощущение некой культурной руины. Потому что это была советская система, которая, как зомби, продолжала двигаться после того, как уже умерла. Сейчас ситуация уже чуть изменилась. Хотя ещё какие‑то подёргивания трупика советского образования можно наблюдать. Тогда же у меня было ощущение, что я живу в трупе. В гниющем остове чего‑то. Это ощущалось хотя бы по зданию, которое рассыпалось. К примеру, у нас в мастерской постоянно текла крыша. В какой‑то момент там просто обвалился потолок, и нам пришлось натянуть в мастерской что‑то вроде тента из полиэтилена, который занимал половину мастерской. Там плескалась вода. Фактически это был такой бассейн, который порой цвёл, и нам регулярно приходилось сливать из него воду. Натурщики, которых мы рисовали, были все невменяемые — все, абсолютно! Скажем, был какой‑то престарелый физик, который пропагандировал сон в ванной. Он верил в какие‑то лучи, которые попадают из космоса в ванну, как‑то там преломляются и насыщают организм. Или была балерина, которая говорила с духами в воздухе…

В студенческие годы у меня было ощущение, что я в буквальном смысле учусь в руине. Потому что это была советская система, которая, как зомби, продолжала двигаться после того, как уже умерла

В этой ситуации абсурда тебе показалось органичным обратиться к технике граффити?

Да, но и граффити существовали в контексте руин. Мы всегда шли куда‑то за гаражи, находили какие‑то полуразвалины, где меньше шансов быть пойманным и где можно более-менее безопасно сделать какую‑то надпись. Мне стало казаться, что порожек, отделявший мир «большого искусства» от этого низового искусства, прекратил существование. В моём сознании эти две реальности дополняли друг друга совершенно органично. Потом у меня возникло увлечение персонажами эпохи маньеризма, вроде Бенвенуто Челлини или Россо Фьорентино. Мне всегда казалось, что они с лёгкостью нашли бы себя в мире, ну, скажем, условного хип-хопа. Меня тоже что‑то роднит с маргинальным образом жизни этих персонажей. Всё это в итоге смонтировалось в нечто причудливое, но имеющее свою внутреннюю логику, обусловленную обстоятельствами моего развития.

Как я понимаю, описанное тобой руинированное состояние, сам образ руины был связан для тебя с советской эпохой. Получается, что сам советский проект для тебя не закончился?

Нет, не закончился — изменился причудливым образом. Одно время мне казалось, что поставлена некая точка. Но это была иллюзия, конечно. Мне ещё кажется, что в истории ничего так просто не заканчивается. В силу того, что выход из реальности советской империи у нас прошёл достаточно мягко, я, по крайней мере, никогда не ощущал прошлое как что‑то напрочь отделённое от нас, отрубленное, так сказать, неким великим распорядителем истории.

В некоторых твоих работах можно увидеть связь с художественной критикой советского времени, направленной на буржуазного художника. Мне вспоминаются прежде всего сатирические иллюстрации в журнале «Крокодил». В своём творчестве ты много рефлексируешь о фигуре художника, творца, и порой обыгрываешь на современный лад эту критику модернизма: вот у тебя художник что‑то там малюет пяткой или выводит на холсте слово «лажа». Эти образы, они родом из детства, или ты уже потом как‑то познакомился с ними?

Нет, они не из детства. И вообще я, честно говоря, плохо знал всю эту традицию. Естественно, я что‑то видел, какого‑нибудь Бориса Ефимова. Но я никогда не изучал этот материал с пристрастием. То, что действительно есть серьёзный корпус таких работ, я осознал на выставке «Оттепель» в Третьяковской галерее. Там был триптих Фёдора Решетникова…

Я как раз про него тоже думал. «Тайны абстракционизма»!

Совершенно верно. Я, честно говоря, даже не мог поверить, что это Решетников. Мне показалось, что это очень интересная работа. Я даже с удивлением обнаружил там образ человека, перевёрнутого с ног на голову. Решетников сделал это как такую демонстративную издёвку, но это же Базелиц до Базелица. Это потрясающе! Я потом с большим интересом пересмотрел всего Решетникова, но так и остался во мнении, что это его лучшая работа. То есть понятно, что, по сути дела, это талантливо исполненная карикатура, и она не задумывалась как что‑то большее, но после условного Юрия Альберта ты воспринимаешь это искусство уже иначе. И чем дальше, тем серьёзнее ты к нему относишься; по крайней мере, у меня это так.

Ещё, как я понимаю, на твоё становление как художника большое влияние оказали Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. И, мне кажется, тебе должен быть близок Нео Раух. Это всё важные для тебя художники?

Ты знаешь, я очень хорошо помню, когда впервые увидел работы Виноградова — Дубосарского. Это было, если не ошибаюсь, в 1999 году. Мой приятель, когда я учился в Строгановке, принёс мне журнал «ХЖ». Там была про них статья Анатолия Осмоловского, с чёрно-белыми иллюстрациями. И там была опубликована работа, которую я до сих пор считаю великой, может быть, вообще лучшей в наследии этого творческого тандема, — картина «На пленэре». Я после этого некоторое время даже спать не мог, честно говоря. До этого момента я даже не предполагал, что так можно!

Да уж, это та работа, где Шварценеггер обнимается с пионерами… Почему я ещё вспомнил Нео Рауха, так это из‑за его отношения к истории: у него нет отсылок к каким‑то конкретным образам массовой культуры или из искусства ГДР, однако он работает с определённым набором кодов как из прошлого, так и из настоящего. Ты действуешь ровно так же, мне кажется.

Да, наверное. Когда я начал работать, для меня вообще было очень важно немецкое искусство, которое мы обычно не смотрим: в нашей традиции образования есть некоторое презрение к немецкому искусству и совершенное незнание английского искусства. Поэтому когда я начал думать о том, что мне хотелось бы делать самому, я серьёзнее всего отнёсся как раз к немецкой и английской живописи, которая вся была для меня нова.

Ты имеешь в виду живопись XX века? Например?

Ну, вся лондонская школа, в английском искусстве замечательна и первая половина XX века, какой‑нибудь Стэнли Спенсер… Одной из важных для меня выставок была «Москва — Берлин», точнее, вторая её часть, проходившая в Историческом музее в 2004 году. Там была показана немецкая живопись от, условно, позднего Дикса до Нео Рауха и Дэниеля Рихтера — тех художников, которых мы тогда даже не знали. Как раз там я впервые увидел Нео Рауха и не мог понять, что это такое, поскольку, как ты верно сказал, там нет какого‑то прямого высказывания, в отличие от тех же Виноградова — Дубосарского. Там же были эти светящиеся призраки Дэниеля Рихтера, рядом висели работы Ансельма Кифера — интерпретировать это однозначно как‑то не получалось, поэтому было очень интересно.

Я хочу вернуться к образу художника в твоём творчестве. Вот он лёжа на кушетке водит по планшету ногой и создаёт халтурную абстракцию, вот он подпитывается морковным соком мистера Моркоу, или вот его «тошнит, по меньшей мере, как гения», как гласит текст на одной из твоих картин. Что это, критика творческого бессилия? Обобщённый образ современного художника?

Да, это про некий тип художника. Но на самом деле это одни из самых личных работ, если говорить о самой важной из них, то это довольно крупная инсталляция «Право на отдых»…

Да, она как раз недавно выставлялась в Третьяковской галерее. Там такой художник атлетического телосложения, который очевидно связан с соцреалистической героикой. Он случайно не списан с какого‑то горельефа сталинской эпохи?

Нет, прямого прообраза нет. В данном случае была задача втиснуть эту колоссальную фигуру в матрас, который изначально ей тесен, чтобы она там корчилась, чтобы ей было плохо, чтобы было ощущение скованности и какой‑то внутренней ломки.

Художник на твоих картинах кажется какой‑то гротескной, маргинальной фигурой, что‑то вроде юродивого в консьюмеристском мире. Это твоё внутреннее ощущение?

Отчасти да. Это декларация некоего бессилия, если хочешь, даже насмешка над собой. Это, в общем, фигура художника, который сегодня практически исчез, и только странные персонажи вроде меня сохраняют с ним связь. Так что это моя личная история. Я сохранил какое‑то романтическое отношение к искусству и представление о художнике как о некой особой личности, которая способна на поступок, на какое‑то дерзание, и единственная возможность для неё оставаться собой — это уйти куда‑то в подполье…

Не избитый ли это штамп?

Это штамп, который не отрабатывается сегодня. То есть он кажется настолько несущественным, настолько маловажным, что к нему никто не обращается. Но он важен для меня, и мне показалось интересным дать ему собственную трактовку. Работа с ним началась, когда у меня был личный творческий кризис. Это был 2010 год. Окрестности Москвы горели, город был наводнён дымом, и было настолько плохо, что я просто бежал в Питер. Я не мог рисовать. Я не очень понимал, чем вообще дальше заниматься. Я просто начал писать какую‑то историю. То есть как некий нарратив, но с опущенными связками.

Я сохранил какое‑то романтическое отношение к искусству и представление о художнике как о некой особой личности, которая способна на поступок, на какое‑то дерзание, и единственная возможность для неё оставаться собой — это уйти куда‑то в подполье

История художника?

История художника, да. Если хочешь, как некую основу для комикса. Затем этот нарратив разделился на отдельные самодостаточные вещи, за которыми нет никакого связного текста.

А что, по‑твоему, сегодня представляет собой нарративная живопись? Я не только твоё творчество имею в виду, но вообще ситуацию в современном искусстве. Возможна ли она как некоторая история от и до, или её смысл всегда должен быть ускольза­ющим, загадочным?

Мне кажется, что сегодня запрет на прямой нарратив для живописи оказался снят. Благодаря всё продолжающемуся «левению» мирового искусства, благодаря громкому возврату живописи усилиями, скажем так, художников, отстаивающих некую позицию субкультурной идентичности. Чёрные, геи, разного рода представители эмигрантских сообществ, активно работающие на территории современного искусства в живописи, совершенно поменяли подход к восприятию нарратива. Живопись снова стала повествовательной, стала рассказывать истории.

Чёрные, геи, разного рода представители эмигрантских сообществ, активно работающие на территории современного искусства в живописи, совершенно поменяли подход к восприятию нарратива. Живопись снова стала рассказывать истории

Ну да, в живопись возвращается нарратив, но при этом в большинстве случаев это возвращение связано с политической повесткой, с тем же движением Black Lives Matter. Разве в твоих работах есть политика?

Ты знаешь, она есть. Но проявляется эпизодически, скажем так. Например, передо мной долгое время стоял один вызов. С юности мне не давали покоя события 1993 года — расстрел Белого дома, схватки на улицах Москвы. И я понимал, что мне от этого сюжета не уйти. Я очень долго думал, как мне подступиться к нему, потому что у меня были совершенно определённые симпатии в отношении защитников Верховного Совета. Мои родители и все наши знакомые поддерживали эту сторону. То есть стороны добра и зла в данном случае были явно обозначены. И я не очень понимал, как мне это cделать. Писать какую‑то многофигурную картину на этот сюжет — сразу будет плохо. Я смотрел на это из окна. Отец был в командировке, и мы вдвоём с мамой оказались фактически запертыми, потому что потом были баррикады. Мы не могли выйти, а перед окнами летали пули. Мама заставляла меня ложиться на пол, но я, естественно, всё время высовывался из окна, потому что мне было любопытно, что там происходит: кровь на асфальте, тела валяются, люди на носилках носят раненых. В общем, кошмар. Схватки с ОМОНом, перевёрнутая горящая машина, разбитые витрины… И я понял, что могу подойти к этому сюжету только с позиции наблюдателя, которым я и был, то есть через окно. В итоге я сделал окно, в котором вместо стёкол были калейдоскопически подобранные фрагменты, казалось бы, почти не связанные друг с другом: горящий дом, собака бежит около связки арматуры, команда скорой помощи.

А реакция на сегодняшнюю повестку? Как должен художник себя вести? Скажем, какой‑нибудь обыватель может забиться в норку и успокаивать себя фразой «делай что должно, и будь что будет». Потому что как‑то активно действовать стало уже по‑настоящему опасно. Но совсем избегать политического дискурса — тоже своего рода психическая деформация. Мне кажется, многие художники сегодня откровенно идут по пути эскапизма. Как ты переживаешь эту ситуацию?

Это очень сложный вопрос, который не имеет не то что идеального решения, а даже какого‑то подобия решения. Вообще художник, оказывающийся на территории политики, это самый опасный человек. И вот почему. Когда твоя картина не получилась, ты берёшь и стихийно всё счищаешь, всё перекрашиваешь или вообще выкидываешь эту работу, начинаешь заново. Ты можешь сделать с этим всё что угодно. Когда после того, как десятилетиями ведёшь себя в мастерской подобным образом, ты оказываешься в социальном поле, начинаешь действовать так же. Что‑то не получилось, ну, сейчас мы всё это вымараем, вытрем, зачеркнём и начнём все заново. В политической реальности так нельзя. А в искусстве нельзя выстраивать искусственный компромисс, поскольку от этого страдает твоё произведение.

А может ли живописец в принципе быть политическим активистом? Или это совершенно не пересекающиеся линии?

Скажем так, когда ты занимаешься традиционным искусством, той же живописью, то медиум держит тебя в мастерской — возможно, к счастью. Чтобы как‑то выступать как живописец, ты должен часов восемь проводить в мастерской. Желательно каждый день. Тогда живопись идёт. В противном случае рассчитывать не на что. Когда ты занимаешься традиционным медиумом, ты уделяешь слишком много самому процессу производства. И в этом смысле медиум как бы «консервирует» тебя. Совершенно справедливо говорят о живописи как об оплоте консерватизма. Ты реже участвуешь в политической активности не только потому, что боишься. Ты можешь и не бояться, но у тебя сохнет краска и тебе нужно закончить прописку. А в это время всё самое интересное на улице уже случилось. Это, на самом деле, очень важный момент. Медиум, которым ты занимаешься, предъявляет свои требования.

Когда твоя картина не получилась, ты берёшь и стихийно все счищаешь, всё перекрашиваешь или выкидываешь. После того как годами ведёшь себя в мастерской подобным образом, ты оказываешься в социальном поле и начинаешь действовать так же

Про живопись более-менее понятно, но вот сейчас, например, проходит выставка номинантов премии Анатолия Зверева, и там, кажется, за одним исключением нет ни одной остро-социальной работы. Много красивых объектов, зрелищных инсталляций, визуально интересных видеоработ, но при этом абсолютная политическая нейтральность. Не является ли спектакулярность тоже формой эскапизма?

Отчасти, но мне кажется, что в нашей стране сегодня просто нет столь жёсткого социального противостояния, тех взрывных конфликтов, которые мы замечаем в тех же США и которые действительно мобилизуют широчайшие общественные массы. Ну с какой стати человек, живущий в относительном спокойствии и достатке, смирившийся с вялотекущей современной российской политикой, будет создавать остросоциальные работы? Это будут делать только самые радикалы, но они, как правило, интересуются не столько искусством, сколько социальным жестом. Разумеется, они достойны уважения, но на поле искусства они очень редко себя проявляют.

Возвращаясь к твоему творчеству: ты увлекаешься итальянским ренессансом, барокко, и одновременно у тебя есть явные отсылки к советскому искусству, к модернизму. Волнуют ли тебя различия между этими стилями или тебя интересует только форма? Грубо говоря, воспринимаешь ли ты форму в отрыве от содержания?

Тут вот какой момент, я вышел из школы, которая в самих своих основаниях очень отличалась от, скажем, типичной советской реалистической школы. Она была создана формалистами, находившимися в опале, теми людьми, которых так просто не пускали на верхушку советского истеблишмента. Это были выученики мастерской Бурделя, бывшие бубнововалетцы, наилевейшие­ из соцреалистов вроде Сергея Герасимова… В результате сложившаяся в Строгановке атмосфера способствовала воспитанию художников со стойкой фиксацией на идее формы. И в каком‑то смысле форма была панацеей от ужасов окружающей жизни, поскольку она позволяла тебе сохраняться, она создавала твой творческий организм, твой остов творческий. Поэтому об этом говорили всё время. Это было совершено удивительно. Я помню ещё старейших из советских художников, которые у нас преподавали, и они говорили только об этом. Человек мог всю жизнь пролепить ударников производства и Лениных, но это его абсолютно не интересовало. Его интересовали Пракситель, Фидий и Поликлет.

Кстати, одна из твоих самых политических работ, «Встреча на митинге», очевидно отсылает ко «Встрече Марии и Елизаветы» Понтормо. То есть ты берёшь некую классическую сцену и как бы «прикрываешь» ею актуальное содержание, точно так же, как описанный тобой преподаватель проецировал Праксителя на условного ударника. Не является ли это своего рода защитным механизмом?

Лишь отчасти. Скорее, здесь нашёл отражение пройденный мной путь. Одно время я пытался элиминировать всё, что связывает меня со школой, и если посмотреть мои работы, скажем, 2005—2007 годов, то они нарочито варварские. Но когда пишешь долгое время, ты начинаешь быть своим собственным зрителем, начинаешь оценивать себя как другого художника. И я увидел, что в целом то, что выстраивается из последовательности моих работ, оно не просто допускает формальные принципы, в которых я был воспитан, но в определённом смысле требует их. Я стремился рассказывать какие‑то истории, и язык «большого стиля» оказался наиболее применим для этого. Однако я никогда не применял его в готовом виде, я пытался и пытаюсь до сих пор переформулировать его для себя самого. Если хочешь, заново научиться рисовать. Без оглядки на академическую традицию, но как если бы я учился на руинах прошлого и впервые видел перед собой какой‑нибудь там обломок статуи или фрагмент картины. И вот я смотрю на него как в первый раз и пытаюсь понять, какие приёмы следует использовать, чтобы эта форма зажила сегодня. Так же, как это делали в своё время Мазаччо или Филиппо Липпи с античным наследием.

Казалось бы, сейчас доступно множество других средств художественного выражения: видеоарт, компьютерная графика, да всё что угодно. В чём ты видишь уникальность живописи как медиума? Говоря проще, почему художники продолжают рисовать?

Я думаю, что у живописи есть одно очень важное неотчуждаемое достоинство — это её статичность. Она позволяет живописи оставаться тем, что она есть на самом деле. Именно это качество — статичность, как бы недвижи́мость во времени, делает произведение живописи более живучим, чем, например, кино, фотография и даже видео.