XX век

,

2000-е

,

Поэтика

,

Китай

Современное искусство Китая: кризис?

Последние сто лет из тех пяти тысяч, что насчитывает история китайского искусства, были особенно бурными — менялись идеологические ориентиры; модифицировались прежние и возникали новые стилевые модели; казалось, уходили в прошлое вековечные, исконно китайские жанры. Только к концу ХХ века период «бури и натиска» закончился. В эпоху"посткультурной революции" Китай избавил художников от идеологического прессинга, реанимировал традиционные жанры, компенсировал отставание от Запада в отношении сontemporary art, построил арт-рынок — и — замер в ожидании

№ 6 (579) / 2011

Считается, что период с конца культурной революции 1976 года до настоящего времени представляет собой единый этап развития современного искусства Китая. К каким же выводам можно прийти, если попытаться понять историю китайского искусства за последние сто лет в свете современных ей международных событий? Эту историю нельзя изучать, рассматривая её в логике линейного развития, разделённого на этапы модерна, постмодерна — на чём основана периодизация искусства на Западе. Как же тогда нам конструировать историю современного искусства и говорить о ней? Этот вопрос занимает меня с 1980-х годов, когда была написана первая книга о современном китайском искусстве i В 1987 году Чжоу Янь, Ван Сяочжань, Шу Цунь, Ван Мин-Сянь, Тон Дянь и я написали первую книгу по истории современного искусства в Китае. См.: Гао Минлу и др. Современное китайское искусство 1985—1986. Шанхай: Шанхайское народное издательство, 1991. Мы планировали издать книгу в 1989 году, но издание пришлось отложить из-за событий на площади Тяньаньмэнь в том же году. . В последующих книгах, таких как «Наизнанку: новое китайское искусство», «Стена: изменение китайского современного искусства» и в особенности опубликованной недавно «Ипайлюнь: синтетическая теория против репрезентации», я попытался ответить на этот вопрос, рассматривая конкретные явления арт-процесса.

В качестве базовой характеристики современного китайского искусства часто приводят тот факт, что его стили и концепции были по большей части импортированы с Запада, а не взросли на родной почве. Однако то же можно сказать и о буддизме. Он был завезён в Китай из Индии около двух тысяч лет назад, укоренился и превратился в целостную систему и в конце концов принёс плоды в виде чань-буддизма (известного в японском варианте как дзен) — самостоятельной национальной ветви буддизма, а также целого корпуса канонической литературы и связанной с ней философии, культуры и искусства. Так что, возможно, и современному искусству Китая потребуется ещё немало времени, прежде чем оно разовьётся в автономную систему — а предпосылкой его будущего становления как раз и служат сегодняшние попытки написать его собственную историю и зачастую подвергнуть сомнению сравнение с общемировыми аналогами. В искусстве Запада начиная с эпохи модернизма основными силовыми векторами в эстетическом поле были репрезентация и антирепрезентация. Подобная схема, однако, вряд ли подойдёт для китайского сценария. К современному искусству Китая невозможно применить столь удобную эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности. В социальном плане искусство Запада со времён модернизма заняло идеологические позиции противника капитализма и рынка. В Китае не было капиталистической системы, с которой нужно бороться (хотя идеологически заряжённая оппозиционность охватила основную массу художников 1980-х и первой половины 1990-х). В эпоху стремительных и фундаментальных экономических преобразований 1990-х годов современное искусство Китая оказалось в системе намного более сложной, чем аналогичная система любой другой страны или региона.

К современному искусству Китая невозможно применить эстетическую логику, основанную на оппозиции традиции и современности

Возьмите, к примеру, постоянно обсуждаемое революционное искусство 1950-х и 1960-х годов. Китай импортировал социалистический реализм из Советского Союза, однако процесс и цели импорта так и не были подробно описаны. Собственно говоря, китайских студентов, изучавших искусство в Советском Союзе, и китайских художников больше интересовал не сам по себе социалистический реализм, а искусство передвижников и критический реализм конца XIX — начала ХХ века. Этот интерес возник как попытка заместить недоступный на тот момент западный классический академизм, через который в Китае шло освоение художественной модерности в её западном варианте. Парижский академизм, который пропагандировал Сю Бэйхун и его современники, получившие образование во Франции в 1920-е, был уже слишком далёкой реальностью, чтобы стать моделью и ориентиром для молодого поколения. Чтобы подхватить эстафету пионеров модернизации искусства в Китае и понадобилось обращение к классической традиции русской живописи. Очевидно, что подобная эволюция обладает собственной историей и логикой, которые напрямую не детерминированы социалистической идеологией. Пространственная связь между Китаем 1950-х, художниками-ровесниками самого Мао Цзэдуна и реалистической традицией России конца XIX века уже существовала и поэтому не зависела от отсутствия или наличия политического диалога между Китаем и Советским Союзом в 1950-е. Более того, поскольку искусство передвижников было более академичным и романтическим, чем критический реализм, Сталин обозначил именно передвижников как источник социалистического реализма и, как следствие, не испытывал интереса к представителям критического реализма. Китайские художники и теоретики как раз и не разделяли этого «уклона»: в 1950—1960-е в Китае появилось большое количество исследований по критическому реализму, были изданы альбомы и переведены с русского многие научные труды. После завершения культурной революции русский живописный реализм стал единственной отправной точкой в модернизации искусства, разворачивавшейся в Китае. В таких типичных произведениях «живописи шрамов», как, например, в картине Чэн Цунлиня «Однажды в 1968-м. Снег», прослеживается влияние передвижника Василия Сурикова и его «Боярыни Морозовой» и «Утра стрелецкой казни». Риторические приёмы те же: акцент делается на изображении реальных и драматических взаимоотношений отдельных личностей на фоне исторических событий. Конечно, «живопись шрамов» и передвижнический реализм возникли в радикально отличных друг от друга социальных и исторических контекстах, и всё же мы не можем сказать, что сходство между ними сводится только к имитации стиля. В начале ХХ века, став одной из ключевых опор китайской «революции в искусстве», реализм значительно влиял на траекторию развития искусства в Китае — именно потому что был больше чем стилем. Он обладал чрезвычайно тесной и глубокой связью с прогрессивистской ценностью «искусства ради жизни».

Цюань Шаньши. Героический и неукротимый, 1961

Холст, масло
Чэн Цунлинь. Однажды в 1968. Снег, 1979
Холст, масло
У Гуаньчжун. Весенние травы, 2002
Бумага, тушь и краски
Ван Идун. Живописная местность, 2009
Холст, масло

Или же обратимся к феномену сходства между художественным движением «красный поп», которое было инициировано хунвейбинами в начале «культурной революции», и западным постмодернизмом — об этом я подробно писал в книге «О режиме народного искусства Мао Цзэдуна" i Gao Minglu On the Mode of Mao Zedong’s Popular Art. Twenty-first Century. December 1990. . «Красный поп» полностью уничтожал автономию искусства и ауру произведения, в полной мере задействовал социальные и политические функции искусства, разрушал границы между разными медиа и вбирал максимально возможное количество рекламных форм: от радиопередач, фильмов, музыки, танца, военных репортажей, карикатуры до памятных медалей, флагов, пропагандистских и рукописных плакатов — с единственной целью — создать всеобъемлющее, революционное и популистское визуальное искусство. С точки зрения пропагандистской эффективности памятные медали, значки и настенные рукописные плакаты столь же эффективны, как и рекламные носители для «кока-колы». А поклонение революционной прессе и политическим лидерам по своему размаху и интенсивности даже превосходило аналогичный культ коммерческой прессы и знаменитостей на Западе i Gao Minglu On the Mode of Mao Zedong’s Popular Art. Twenty-first Century. December 1990. .

С точки зрения политической истории «красный поп» предстаёт как отражение слепоты и антигуманности хунвейбинов. Подобное суждение не выдерживает критики, если рассматривать «красный поп» в контексте мировой культуры и персонального опыта. Это непростой феномен, и его исследование требует в том числе и тщательного изучения международной обстановки того периода. 1960-е были отмечены восстаниями и беспорядками по всему миру: повсюду проходили антивоенные демонстрации, ширилось движение хиппи, движение за гражданские права. Потом существует ещё одно обстоятельство: хунвейбины принадлежали к поколению, принесённому в жертву. В начале «культурной революции» они стихийно организовывались для участия в левоэкстремистской деятельности и, по сути, использовались Мао Цзэдуном как рычаг для достижения политических целей. А итогом для этих вчерашних учащихся и студентов стала высылка в сельские и пограничные районы на десятилетнее «переобучение»: именно в жалостливых и беспомощных песенках и рассказах об «интеллектуальной молодёжи» кроется исток андеграундной поэзии и художественных движений после «культурной революции». Да и экспериментальное искусство 1980-х тоже испытало на себе несомненное влияние «красных охранников». Поэтому независимо от того, считаем ли мы точкой отсчёта истории современного искусства Китая конец «культурной революции» или середину 1980-х, мы не можем отказаться от анализа искусства эпохи культурной революции. И особенно — от «красного попа» хунвейбинов.

Во второй половине 1987 года и в первой половине 1988-го в книге «Современное китайское искусство, 1985—1986» я сделал попытку обосновать стилистический плюрализм, который стал определяющим признаком новой визуальности в период после «культурной революции». Речь идёт о так называемой новой волне 85. С 1985 по 1989 год как результат невиданного информационного взрыва на китайской арт-сцене (в Пекине, Шанхае и других центрах) одновременно появились все основные художественные стили и техники, созданные Западом за последнее столетие. Как будто бы столетняя эволюция западного искусства была заново инсценирована — на этот раз в Китае. Стили и теории, многие из которых относились уже, скорее, к историческому архиву, нежели живой истории, были интерпретированы китайскими художниками как «современные» и послужили импульсом к творчеству. Для разъяснения этой ситуации я использовал идеи Бенедетто Кроче о том, что «всякая история — современная история». Истинная современность — осознание собственной деятельности в тот момент, когда она осуществляется. Даже тогда, когда события и явления относятся к прошлому, условием их исторического познания оказывается их «вибрация в сознании историка». «Современность» в художественной практике «новой волны» обретала свои очертания, сплетая в единый клубок прошлое и настоящее, жизнь духа и социальную реальность.

  1. Искусство есть процесс, через который культура может всеобъемлюще познать саму себя. Искусство не сводится более к исследованию реальности, загнанной в дихотомический тупик, когда противопоставляются реализм и абстракция, политика и искусство, красота и уродство, социальное служение и элитизм. (Как не вспомнить в связи с этим утверждение Кроче о том, что самосознание стремится «различать, объединяя; и различие здесь не менее реально, чем тождество, а тождество — не менее, чем различие».) Главным приоритетом становится расширение границ искусства.
  2. В поле искусства включаются и непрофессиональные художники, и широкая аудитория. В 1980-е во многом именно непрофессиональные художники были носителями духа радикального эксперимента — им было проще оторваться от устоявшегося круга идей и практик Академии. Вообще же, концепт непрофессионализма, по сути, является одним из базовых в истории классической китайской «живописи образованных людей». Художники-интеллектуалы (literati) составляли важную социальную группу «культурных аристократов», которая начиная с XI века осуществляла культурное конструирование всей нации и в этом отношении была, скорее, противопоставлена художникам, получившим свой ремесленный навык в императорской Академии и зачастую остававшимся при императорском дворе.
  3. Движение к искусству будущего возможно через преодоление разрыва между западным постмодернизмом и восточным традиционализмом, через конвергенцию современной философии и классической китайской философии (такой, как Чань).

Юэ Миньцзюнь. Красная лодка, 1993

Холст, масло
Фан Лицзюнь. Серия 2, номер 11, 1998
Холст, масло
Ван Гуанъи. Материалистическое искусство, 2006

Диптих. Холст, масло
Ван Гуанъи. Великая критика. Omega, 2007
Холст, масло
Цай Гоцян. Рисунок для азиатско-тихоокеанского экономического сотрудничества: Ода к радости, 2002
Бумага, порох

Однако «современное искусство», создававшееся в Китае в 1985—1989 годах, ни в коем случае не имело целью стать репликой модернистского, постмодернистского или нынешнего глобализированного искусства Запада. Во-первых, оно нисколько не стремилось к независимости и обособленности, которые, огрубляя, составили сущность модернистского искусства Запада. Европейский модернизм парадоксальным образом полагал, что эскапизм и изоляция могут преодолеть отчуждение человека-художника в капиталистическом обществе — отсюда приверженность художника эстетической незаинтересованности и оригинальности. В Китае же в 1980-е художники, разные по своим устремлениям и художественной идентичности, находились в едином экспериментальном пространстве масштабных выставок и других акций, наиболее яркой из которых была пекинская выставка «Китай/Авангард» в 1989 году. Подобные акции были, по сути, социально-художественными экспериментами экстраординарного масштаба, которые выходили за рамки чисто индивидуального высказывания.

Во-вторых, «новая волна 85» имела мало общего с постмодернизмом, подвергшим сомнению саму возможность и необходимость индивидуального самовыражения, на чём настаивал модернизм. В отличие от деятелей постмодернизма, отбросивших идеализм и элитизм в философии, эстетике и социологии, китайские художники в 1980-х были захвачены утопическим видением культуры как идеальной и элитарной сферы. Уже упомянутые выставки-акции были парадоксальным явлением, поскольку художники, утверждая свою коллективную маргинальность, в то же время требовали внимания и признания общества. Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно непрекращающиеся попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся на глазах обществу.

Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отношению к трансформирующемуся обществу

Подводя итог, мы можем сказать, что для реконструирования истории современного искусства в Китае многомерная пространственная структура намного более эффективна, нежели скудная временная линейная формула. Китайское искусство, в отличие от западного, не вступало ни в какие взаимоотношения с рынком (ввиду его отсутствия) и в то же время не определялось исключительно как протест против официальной идеологии (что было характерно для советского искусства 1970—1980-х). В отношении китайского искусства непродуктивен изолированный и статичный исторический нарратив, выстраивающий линии преемственности школ и классифицирующий типические явления в рамках конкретного периода. Его история проясняется лишь во взаимодействии пространственных структур.

На очередном этапе, начавшемся в конце 1990-х, китайское искусство создало особую тонко сбалансированную систему, когда различные векторы одновременно и усиливают друг друга, и противодействуют. Это, на наш взгляд, уникальная тенденция, которая не характерна для современного искусства Запада. Сейчас в Китае сосуществуют три типа искусства — академическая реалистическая живопись, классическая китайская живопись (guohua или же wenren) и современное искусство (обозначаемое иногда как экспериментальное). Сегодня взаимодействие между этими компонентами более не принимает форму противостояния на эстетическом, политическом или философском поле. Их взаимодействие проистекает через соревновательность, диалог или же сотрудничество между институциями, рынками и мероприятиями. Это означает, что дуалистическая логика, противопоставляющая эстетику и политику, не годится для объяснения китайского искусства с 1990-х по настоящее время. Логика «эстетическое против политического» была актуальна в краткий период с конца 1970-х по первую половину 1980-х — для интерпретации искусства после «культурной революции». Некоторые художники и критики наивно полагают, что капитализм, не освободивший искусство на Западе, принесёт свободу китайцам, поскольку обладает иным идеологическим потенциалом, оппозиционным политической системе, однако в итоге капитал и в Китае с успехом размывает и подрывает основы современного искусства. Современное искусство, которое прошло сложный процесс становления за последние тридцать лет, сейчас теряет своё критическое измерение и вместо этого вовлекается в погоню за прибылью и известностью. Современное искусство в Китае в первую очередь должно базироваться на самокритичности, пусть даже отдельные художники в большей или меньшей степени испытывают влияние и подвержены искусам капитала. Самокритичность — это именно то, чего сейчас нет; именно в этом исток кризисного положения современного искусства в Китае.