Мы вступили в цифровую эпоху, и цифровые технологии вошли в нашу плоть и кровь. Хорошо ли это, плохо ли, но мы уже не те, кем были прежде. Мы больше не думаем, не говорим, не читаем, не слушаем и не смотрим, как раньше. Мы не фотографируем, не пишем и даже не занимаемся любовью так же, как когда‑то.

Эти перемены неизбежны. Изменения в средствах коммуникации, особенно появление вездесущих электронных медиа, диктуют нам новые жизненные принципы, меняют наши ощущения, определяют наши надежды.

Стало другим всё наше мироздание. Изменились наше чувство времени, ощущение общности и представление о самих себе. Виртуализовавшись, мы стали героями собственных снов.

Фотография, где фрагменты видимого мира застывают навсегда, играла одну из главных ролей в схематизации реальности и, как утверждают многочисленные критики, в коварном искажении нашего о ней представления. Поскольку она является одним из самых универсальных средств коммуникации, фотографию можно использовать в качестве линзы, сквозь которую удастся рассмотреть переход с аналога на цифру.

Изменения в масштабе огромны. В проектах и сервисах Web 2.0 — особенно в тех, что можно назвать Photography 2.0, — данные загружают все, у кого есть доступ, а не только профессиональная элита. Производить и публиковать контент, минуя общепринятые редакторские или кураторские фильтры, сегодня считается правом каждого технически грамотного пользователя. Новое программное обеспечение разрабатывается так, чтобы включить в оборот огромное количество уже существующих в интернете изображений, и даёт возможность использовать не только чужие фотографии, но и анимированные картинки, гуляющие по сайтам всего мира.

Но делает ли наш мир лучше эта чудовищная экспансия? Или мы просто тонем в потоках информации, комментариев и образов, не в силах оторваться от собственных отражений?

Хотя эволюция фотографии и может быть описана, проанализирована и проговорена, у нас обычно не получается использовать полученные таким образом знания для более чёткого понимания и выбора лучшей из дальнейших, пока ещё туманных возможностей. Но судя по основным вопросам, стоящим сейчас перед миром и человеком, освоение потенциала средств коммуникации — это не прихоть, а насущная необходимость. Именно они могут помочь нам понять нашу постоянно меняющуюся вселенную и вмешаться в процесс её трансформации.

Только задумайтесь: если бы мы могли начать подобную беседу на заре эпохи автомобиля, нам, быть может, не грозило бы сейчас глобальное потепление, времена года не пустились бы в безумный пляс, и никому бы не пришло в голову называть «искусством» треск и грохот таяния ледников.

О пикселях и парадоксе

Если бы меня попросили назвать год, с которого началась цифровая эра в фотографии, я бы выбрал 1982‑й. Именно тогда сотрудники National Geographic изменили формат фотографии пирамид в Гизе с горизонтального на вертикальный, чтобы изображение подошло на обложку февральского номера. Цифровыми методами дизайнеры немного передвинули одну из пирамид, так что она оказалась чуть позади соседней. Это изменение не было чем‑то из ряда вон выходящим: в конце концов, оригинальная фотография тоже была романтизированной версией действительности, где не было мусора, туристических автобусов и сувенирных лотков — но именно оно распахнуло дверь в цифровую эпоху. Роберт Гилка, в то время руководивший отделом фотографии National Geographic, шутил, что внедрение этой технологии можно сравнить с «ограниченным применением ядерного оружия — такого просто не бывает на свете».

Своим решением фоторедакторы National Geographic поставили под сомнение вопрос об авторстве в фотографии или даже исключили автора из числа действующих лиц. Тут уместно вспомнить о «дуэтах» Натали Коул и её давно умершего отца Нэта Кинга Коула, записанных в 1990‑е и получивших «Грэмми», или об анимационном фильме, сделанном по фотограммам Ласло Мохой-Надя уже после его смерти. Какие‑то из подобных творений — дань уважения, другие — хитроумный обман. Что если переснять классический фотопейзаж «Восход Луны, Эрнандес, Нью-Мексико» Анселя Адамса в виде кинофильма и растянуть его до наступления рассвета? Краткий миг съёмки как будто создан для того, чтобы его продлевать; достичь знаменитого «решающего момента» Анри Картье-Брессона станет проще, и этот момент будет ничуть не менее решающим, если наступит спустя десятилетия после создания кадра. Авторство становится пластичным и податливым, превращаясь даже в непреднамеренное посмертное сотрудничество с редактором.

Если нам подвластно прошлое, то почему бы не фотографировать будущее? 16 февраля 1994 года на первой полосе газеты Newsday была помещена фотография двух соперниц за олимпийское золото, фигуристок Тони Хардинг и Нэнси Керриган: девушки были показаны на льду вместе, хотя на тот момент их встреча ещё не состоялась и была запланирована только на следующий день. Передовица называлась: «Огонь на льду: Тоня и Нэнси встретятся на тренировке», а внизу мелким шрифтом пояснялось, что изображение специально скомпоновано таким образом, чтобы две спортсменки «казались катающимися вместе». Речь шла об особом фотографическом времени, а не о фиксированном моменте уникальной встречи.

В том же году на обложке журнала Time появилась фотография О. Джей Симпсона, смазанная и отретушированная так, чтобы его кожа казалась ещё более тёмной. Снимок был сделан полицией в связи с арестом спортсмена по подозрению в совершении им двойного убийства, а коррективы, внесённые журналом в изображение, были описаны в редакторской колонке как попытка возвысить «обычное фото из полицейского архива до уровня искусства, не жертвуя правдой». Многим это показалось проявлением расизма — с какой ещё стати затемнять кожу знаменитости после ареста, а не тогда, когда он рекламирует прокат автомобилей по телевизору? В любом случае, корректировка важного исторического документа практически в момент создания была бы несомненно раскритикована всеми тогдашними редакторами журнала — сделай это кто‑то другой.

В 1984‑м, через два года после публикации изменённого изображения на обложке National Geographic, я был в Бостоне, работая над иллюстрацией к статье о новых возможностях фотографии. Для этого мы с ассистентом обработали цветное изображение высоток Нью-Йорка в очень дорогостоящей и сложной системе Scitex, добавив к ним Эйфелеву башню, небоскрёб-пирамиду из Сан-Франциско и как бы переехавшую поближе статую Свободы, создав вокруг неё пробку, включив свет в офисном здании и переместив более высокий небоскрёб Эмпайр-стейт-билдинг на несколько кварталов в сторону. В тот же день я улетел в Нью-Йорк и там, глядя из такси на знакомые панорамы, ощутил себя почти Богом, как будто бы я и вправду мог двигать все эти сооружения. В тот момент фотография для меня изменилась безвозвратно — хотя нынешнему поколению, выросшему на фотошопе, подобный опыт, наверное, покажется чем‑то обыденным.

Когда я впервые (будучи ещё первокурсником в колледже) смотрел, как лист экспонированной фотобумаги, опущенный в проявитель, таинственным образом превращается в фотографию, это казалось мне волшебством, своего рода алхимией. Сегодня, на заре цифровой эры, фотография уже воспринимается как данность, а магия заключается в её изменении. Нет больше этого волнения от медленного появления «следа», который, по словам Зонтаг, был «прямо отпечатан на реальности». Теперь нас увлекают трансформации самих изображений.

Спустя несколько лет после тех манипуляций с манхэттенскими небоскребами я сидел в нью-йоркском метро и, глядя на фотографии, расклеенные по всему вагону, особенно над пассажирами напротив, засомневался: а есть ли на самом деле то, что там изображено? Выступал ли со сцены человек, сфотографированный в момент произнесения речи? Существует ли он вообще? Кто все эти люди в деловых костюмах, в такси, на природе? Не полная ли они выдумка? Меня беспокоило не то, насколько адекватно и точно изображены сцены или персонажи, но то, существовали ли они на самом деле. Я покрылся потом, уже не зная, работает ли вся эта система референтных отсылок к реальности. «Видеть» больше не означало «верить»; эти фотографии, казалось, служили порталами в альтернативные вселенные, созданные с несовпадающими целями — возможно, коммерческими, но, быть может, и подрывными. Сегодня, два десятилетия спустя, моя реакция кажется безнадежно наивной.

Разумеется, фотографии всегда ретушировались, и всегда были постановочные кадры — вспомним в качестве самого раннего примера «Автопортрет в виде утопленника» (1840) Ипполита Байярда. Однако частота появлений обманок и тот факт, что сейчас изменить изображение может любой пользователь, обладающий базовыми навыками обращения с компьютером, вызвали в обществе повсеместное недоверие к фотографии.

Теперь, находясь в нью-йоркской подземке, я уже не воображаю, будто бы все образы на плакатах отсылают к тому, что действительно существует. Эти «фотографии» для меня — больше не референты, но «дезиренты» (от франц. désirer — желать). Каждое изображение существует, чтобы заставить меня пожелать или приобрести что‑то, скорее всего, для меня бесполезное, или сделать товар запоминающимся настолько, чтобы он казался мне знакомым всякий раз, когда я вновь увижу его или его название. Для меня как для зрителя тут нет никакой связи с независимо существующей реальностью.

По направлению к гиперфотографии

Есть люди, которые фотографируя падающий в воду камень, ценят способность камеры остановить мгновение, когда их объект замер, едва коснувшись воды. Это обычные репортёры. А есть те, кого интересуют круги, расходящиеся от удара камня о воду. Они не доверяют событию, но видят его значение в воздействии на людей и место, где оно произошло. Это скорее фотоэссеисты или, говоря шире, документалисты.

Есть и другие, которые не доверяют ни изображению камня, ни кругам на воде; по их мнению, всё это лишь уловки, маскирующие способность фотографии искажать реальность. Такие фотографы предпочитают ставить кадр, заявляя о своей «посреднической миссии» как можно громче. Подобно учёным, знающим, что присутствие наблюдателя может изменить результаты эксперимента, или последователям Маклюэна, уверовавшим, что «средство коммуникации является сообщением», постмодернисты и им подобные хотят, чтобы зрители не становились наивными соучастниками процесса. К таким фотографам в кадр попадают их собственные камеры, микрофоны, даже они сами — и всё для того, чтобы ещё больше подорвать наше доверие к тому, что мы видим.

Нет сомнений, что в ближайшее время возникнет множество стратегий, которые с помощью новых методов будут реагировать на некоторые слабости фотографии, на её ложь и ограниченность. Всё больше художников и документалистов, любителей и профессионалов, посвящают себя разработке и развитию этих выразительных средств. Вот несколько идей:

На фотографии 1994 года мы видим американских солдат на Гаити — они лежат на взлётной полосе аэродрома и целятся из винтовок в невидимых врагов. Их героический образ подкрепляет заявления правительства США о том, что задача оккупации состоит в поддержке демократии и освобождении соседей от диктатуры. Но любопытный читатель, возможно, навёдет курсор на изображение — и появится другая фотография: та же сцена, но с иного ракурса. Американские солдаты наводят своё оружие не на потенциального противника, а в сторону дюжины фотографов, которые выстроились для съёмки. На самом деле, только фотографы тут и целятся.

Единой истины не существует. Возможно, эти солдаты герои, и вторжение Соединённых Штатов на чужую территорию действительно оправдано. Может, американским военным и в самом деле надо было залечь на бетоне, готовясь к атаке невидимого врага. Но вторая фотография ставит дополнительный вопрос: правда ли всё это? Или это имитация противостояния, созданная специально для камер?

Если бы политики, военные власти и участники постановочного снимка знали, что будет опубликована вторая фотография или, скажем, панорамное изображение, также разоблачающее постановку, то вся затея не имела бы смысла. Зачем тратить полмиллиона долларов на кондиционеры для пресс-конференции на лужайке в Шарм-эль-Шейхе, чтобы американские, египетские, израильские и палестинские политики не выглядели на снимках вспотевшими, если потом хитрая фоторепортёрша выставит эту уловку напоказ? Она могла бы так же пояснить, что достигнутые в результате переговоров успехи были незначительными, и что этого полумиллиона хватило бы на строительство нескольких школ на Ближнем Востоке.

В результате таких разоблачений люди вскоре поймут, что множество фотографий, претендующих на демонстрацию какого‑то значительного события, показывают нам лишь его имитацию, зачастую придуманную теми, кто на этих фотографиях изображен. Чем большей властью обладает персонаж, тем тщательнее он контролирует съемку — а слабых и бедных обычно представляют в соответствии с типовыми, но куда менее лестными образцами.

В цифровой среде фотография может реалистично представить вероятное будущее, и тем самым вызвать реакцию прежде, чем это будущее настанет. Аналоговая документальная фотография показывает уже случившиеся события, когда чаще всего слишком поздно что‑то менять. Напротив, предупреждающая фотография, основанная на прогнозах экспертов, может продемонстрировать такое будущее, которое людям захочется предотвратить. Возьмём, к примеру, фотографию национального парка Глейшер, каким он будет к 2070 году, когда растают его знаменитые ледники. Это изображение одного из последствий глобального потепления, сделанное в соответствии с авторитетными научными прогнозами, может дать обществу возможность всерьёз, без дешёвых сенсаций, представить себе то будущее, которое нас ожидает, если мы не откажемся от некоторых наших привычек.

Фотография может больше не реагировать на катаклизмы, а попытаться предотвратить их. Знаменитое утверждение Роберта Капы: «Если ваши фотографии недостаточно хороши, значит вы подошли недостаточно близко», — переходит в свою противоположность. Самые отстранённые изображения — те, что посвящены ещё не случившимся событиям — могут в определённых ситуациях оказаться самыми лучшими. Конечно, читателю нужны подробности, контекст, ссылки на учёных, предсказавших таяние, цитаты из их исследований, сопроводительный текст, поясняющий, что это не обычная фотография, а изменённая (в данном случае датированная 2070 годом). Это похоже на трёхмерную визуализацию, широко используемую сейчас архитекторами при проектировании зданий. Конечно, «фотография будущего» может быть фальшивкой, созданной с целью вызвать сенсацию или напугать людей голливудскими методами. Однако она может оказаться и весьма ценной.

Другой вариант «фотографии будущего» уже почти двадцать лет используется полицией для розыска пропавших детей — этот метод был разработан Нэнси Берсон, Ричардом Карлингом и Дэвидом Крамличем. Специалисты комбинируют доступные фотографии других членов семьи для создания фоторобота подросшего ребёнка — каким он станет спустя годы. Изображения получаются настолько близкими к истине, что помогли найти уже немало детей.

Несомненно, такой «гиперфотографии» найдётся и множество других применений.

Квантовый скачок

Движение от непрерывности аналогового изображения к дискретности цифрового шло, хоть и почти никогда не становясь предметом обсуждения, параллельно аналогичной эволюции в области физики. В ХХ веке комфортная непрерывность ньютоновской вселенной сменилась представлением об отдельных порциях энергии в квантовом мире. Одна только эта параллель свидетельствует, что мы с головой ушли в цифровые технологии не только из‑за их эффективности, но и для того, чтобы угнаться за сменой мировоззренческих парадигм.

Квантовое мировоззрение далеко не очевидно. Один из его основоположников, Нильс Бор, утверждал: «Тот, кто не шокирован квантовой теорией, не понимает её». Нобелевский лауреат Ричард Фейнман пошёл ещё дальше, сказав: «Думаю, можно с уверенностью сказать, что никто не понимает квантовую физику». Цифровые технологии, возможно, окажутся более подходящими для описания странных выводов из новейших теорий. Используя интернет в качестве платформы, они в таком случае смогут внедрить в общественное сознание информационной эры характерную для этих теорий логику (или её отсутствие).

Как и цифровая фотография, квантовая физика во многом не соответствует нашему повседневному опыту. Один из наиболее известных физических экспериментов — «опыт Юнга» — демонстрирует, что свет обладает одновременно свойствами и волны, и частицы. Фотография заключает в себе и волнообразную непрерывность аналоговых изображений, и подобные частицам дискретные пиксели цифровой картинки. И аналоговая, и цифровая фотографии играют со светом, но изображают вселенную исходя их разных базовых представлений.

Согласно Копенгагенской интерпретации квантовой механики, сформулированной Бором и Гейзенбергом, только акт наблюдения может свести этот принципиальный корпускулярно-волновой дуализм к единому состоянию. Фотография тоже делается для того, чтобы свести множественность состояний реальности к одному единственному («камера никогда не лжет»). На самом деле, при более внимательном рассмотрении оказывается, что однозначность фотографического высказывания переоценена, и вместо этого снимок может стать доводом в пользу нескольких, накладывающихся друг на друга состояний бытия — не только физических, но также и культурных, и политических. Отвечая, как может показаться, на некий заданный ему вопрос, изображение в то же время ставит и множество других.

В фотографии исчезновению неоднозначности обычно способствует — а иногда и неоправданно жёстко вызывает его — наличие пояснительной подписи. Она приводит к единообразному толкованию изображения, сообщая нам — правдиво или нет — жив ли кот Шрёдингера или мёртв. (Без подобной подписи, основываясь только на фотоматериале, этого кота можно, в полном соответствии с началами квантовой теории, представлять себе и спящим, и в то же время мёртвым.) Подпись даётся, чтобы загнать фотографию в единственное состояние, вместо того, чтобы позволить множиться её смыслам.

Мы долго пытались использовать фотографию, чтобы избавиться от вероятностной неоднозначности (разве не это обычно называют «решающим моментом»?), чтобы почувствовать, что реальность более весома и целостна, чем утверждают нынешние теории. Именно из‑за нашего глубинного беспокойства по этому поводу нас так легко убедить, что фотография достоверна. Прочие варианты по меньшей мере сбивают нас с толку, а иногда и ужасают.

В квантовом мире расстояние может быть иллюзорным, определённые измерения невозможны, время может идти назад, частицы могут оказываться в двух местах одновременно, а единственное, в чём можно быть уверенным — это вероятность. Цифровая фотография, основанная на отдельных элементах, вырванная из привычного течения времени, избавленная от непрерывного перехода оттенков и от взаимодействия плёнки и химикатов, позволяет нам зримо представить себе иные типы мироустройства. В этой новой вселенной обычной аналоговой фотографии нам уже может быть недостаточно, не только по практическим соображениям удобства, но и потому, что она восходит к концептуальному восприятию, которое со временем будет казаться всё более и более устаревшим.

В такой цифроквантовой фотографии снова возникает некоторая неопределённость, характерная для самых ранних фотоснимков. Забудьте про то, что фотография «никогда не лжёт» — в каком‑то смысле она это делает всегда. Юный дед теперь может стоять рядом с внуком-ровесником; сценка на лиссабонской улице может происходить в условиях марсианской силы тяжести; разногласия возлюбленных могут по‑разному разрешаться в параллельных вселенных.

Цифровая фотография вновь становится приключением, каким были опыты пионеров аналоговой фотографии — «солнечные картины» Фокса Тальбота из его книги 1845 года «Карандаш природы», снимки Надара, сделанные с воздушного шара, или спиритические фотографии XIX и XX веков с их попытками изобразить призраков или умершие души.

Фотография, отражающая неклассические взгляды на вселенную, способна вызывать не только замешательство, но и ощущение невыразимости бытия. Вне зависимости от того, связана ли она на деле с другими образами, звуками, текстами или запахами, подобная фотография может косвенно признавать их воздействие. Податливая и одновременно сопротивляющаяся любым изменениям, фотография является только временным отказом от неопределённости и может быть возвращена в состояние многозначности. Цифровое пространство отлично подходит для работы с вероятностями, дуализмом, взаимодействием на огромных расстояниях, как и со связями между прошлым и будущим. Плодотворный «нерешающий момент» может оказаться частью системы гораздо более разветвлённой, чем мы ранее предполагали — целой планеты известных и неизвестных территорий, сулящей квантовый скачок к невообразимым возможностям.

С XIX века фотография была и средством самовыражения, и неоднозначным социальным конструктом — способом осветить и подтвердить, но в не в меньшей степени исказить и низвергнуть. Однако сейчас это уже совсем другой тип медиа. В конце 2007 года Питер Плагенс писал в журнале Newsweek: «Великим фотографам будущего — если они, конечно, появятся — нужно будет понять, как восстановить особую связь фотографии с реальностью. И им придётся это делать совершенно новыми способами».

К чему конкретно приведёт эта трансформация в большой степени зависит от тех, кто будет осуществлять её на практике; но возможности преображения уже вполне ощутимы. Ставки высоки: несомненно, изменится то, как мы воспринимаем и осмысляем мир вокруг нас. Речь идёт уже не просто о средстве коммуникации, но о поиске ответа на вопрос, который определит — даже в большей степени, чем мы сейчас можем представить — наши собственные туманные судьбы.

Перевод: Дарья Барышникова для журнала «Искусство».

Copyright © 2009 by Fred Ritchin. Печатается с разрешения издательства W. W. Norton & Company, Inc.