Каких бы невиданных высот не достиг в наше время рынок произведений искусства, ему не уберечься от краж и подделок. Число преступлений, связанных с искусством, растёт с каждым годом. По обороту фальшивая живопись уступает только подделкам дизайнерской одежды и парфюмерии. Гарантировать стопроцентную подлинность тех или иных произведений икусства сегодня не может никто — даже аукционный дом «Сотбис» даёт поручительство только на два года.

Из всех видов искусства фотография, пожалуй, особенно уязвима. Имея доступ к негативам и «исторической бумаге», можно изготовить целую партию подделок, добавив для убедительности авторские подписи. Международная ассоциация дилеров художественной фотографии AIPAD начала проводить технические семинары по атрибуции старых фотографий и методам определения подделок. Что же касается современной фотографии, многие мастера не печатают собственные работы сами, и если цены на произведения продолжают расти, фальсификации с заявленными тиражами становятся все более и более соблазнительными. На самом деле, удивительно, что этого не происходит чаще.

Дело в том, что фотография — идеально демократичное искусство. С одного негатива можно получить сотни практически одинаковых отпечатков — как можно было бы предположить, равной стоимости. Вообще, фотографический бум конца 1970‑х во многом определила революционная теория немецкого культуролога Вальтера Беньямина, покончившая с аурой оригинального и единичного произведения, возвысившая тиражный объект. Однако художественная теория разошлась с экономической практикой: на арт-рынке так называемые винтажные фотографии стоят в десятки и сотни раз больше, чем более поздние, даже если их печатал сам мастер с собственных негативов. В 1992 году винтажный отпечаток «Посвящения Мондриану» (Chez Mondrian, 1926) Андре Кёртеша был продан за 250 тыс. долларов, в то время как отпечаток с того же негатива, сделанный в 1970‑х, стоил менее 2500. В 1999‑м за винтажные «Стеклянные слёзы» (Glass Tears, 1932) авторской печати Ман Рэя коллекционер отдал миллион долларов. Этот рекорд стал одним из результатов спекулятивной лихорадки, захватившей рынок с начала 1990‑х.

Главная проблема состоит в неясности критериев, в соответствии с которыми нужно отделять подлинники от копий. Рынок других видов искусства за долгие годы существования обзавёлся вполне аристократическим сводом правил: редкие и единичные объекты при прочих равных ценятся выше распространённых или многочисленных, и только они признаются коллекционными произведениями. Именно за них люди готовы платить баснословные суммы. Иное дело фотография — по определению репродукционное, тиражное искусство. В середине 1970‑х годов, чтобы как‑то выделить вещи, способные претендовать на подобную уникальность, дилеры и ввели понятие «винтаж». Этим термином обозначили несколько отпечатков (ещё лучше, если он был и вовсе один), сделанных фотографом практически сразу после получения негатива. Ко времени утверждения этой концепции многие мастера ХХ века уже успели состариться или умереть; было ясно, что их лучшие работы уже созданы, и эксперты начали делить сохранившиеся оригинальные отпечатки на винтажные и более поздние. Первыми, чьё наследие просеяли подобным образом, стали Эдвард Уэстон и Тина Модотти. Дилеры установили разные цены на их отпечатки, руководствуясь близостью ко времени появления негатива, сравнительной редкостью, состоянием и наличием подписи.

В 1990‑х годах стало окончательно очевидным, что подобная атрибуция — явление скорее рыночное, нежели художественное. Разрыв в цене между винтажными и поздними отпечатками достиг абсурдной величины. Невинтажные фотографии стали презираемым товаром — один известный дилер заявлял: «Не вижу смысла в поздних отпечатках». В современной фотографии, где дефицита винтажа не существовало, он был искусственно создан. С 1980‑х художники начинают печатать свои работы ограниченными тиражами. Даже Шерри Ливайн, переснимающая классические изображения и подписывающая их своим именем, то есть обыгрывающая саму идею авторства и копийности, строго контролирует свои тиражи.

Случай с подделками Ман Рэя выглядит почти анекдотическим: за два года таинственный продавец с говорящим псевдонимом Уолтер Бенжамин заработал на них два с половиной миллиона долларов

Ущербность всей концепции винтажа состояла, однако, в том, что художественное и даже техническое качество воплощения тут никак не учитывается. Считалось, что первые отпечатки в любом случае более остро выражают намерения самого фотографа, его изначальную идею. Таким образом, возраст, наряду с подписью автора, стал главным критерием «художественности», следовательно, и стоимости фотографии. Отпечаток с того же самого негатива, сделанный десятилетия спустя, априорно признаётся менее ценным, даже если за это время мастерство художника существенно выросло. Масштаб и очертания проблемы, которой стала диктатура винтажа, можно проиллюстрировать двумя недавними скандалами, связанными с поддельными отпечатками Ман Рэя и Льюиса Хайна, а также историей с ретроспективой Уокера Эванса в музее Метрополитен.

Случай с подделками Ман Рэя выглядит почти анекдотическим: за два года таинственный продавец с говорящим псевдонимом Уолтер Бенжамин заработал на них примерно два с половиной миллиона долларов. Дело о фальшивках не получило бы огласки за пределами узкого круга профессионалов, если бы в него не был вовлечён один из самых уважаемых немецких коллекционеров Вернер Бокельберг. Вещи из его обширного собрания — от дагеротипов до произведений середины XX века — неоднократно экспонировались в самых знаменитых выставочных залах. В 1994 году Уолтер Бенжамин предложил Бокельбергу купить за наличные подборку классических работ Ман Рэя: все вещи атрибутировались как винтажные, а цена сделки составляла примерно треть того, что коллекционер заплатил бы на аукционе. Парадокс, впрочем, состоял в том, что проданные Бенжамином подделки были гораздо богаче по тону и текстуре, чем оригиналы. Их качество было так высоко, что Мария Моррис Хамбург, куратор фотографии в музее Метрополитен, была готова сделать их основой новой ретроспективы Ман Рэя. Именно в процессе подготовки экспозиции она заметила подозрительный товарный знак на фотобумаге. Куратор поделилась своими сомнениями с коллекционером, и тот понял, что был обманут. После разразившегося скандала Вернер Бокельберг был настолько потрясён случившимся, что навсегда решил прекратить коллекционирование фотографии.

В историю с сомнительными отпечатками Льюиса Хайна было втянуто большее число людей, и она оказалась ещё более запутанной и скандальной, так как имена участников этих событий хорошо известны в художественном мире. В статье Стивена Перлоффа в февральском номере The Photograph Collector приведены потрясающие воображение цифры: от 300 до 500 отпечатков Хайна подозрительного происхождения были проданы через дилеров и аукционные дома за последние 15 лет. Стоили они примерно по 50 тыс. долларов за штуку — ущерб, таким образом, составляет многие миллионы долларов. Дело оказалось настолько серьёзным, что, когда AIPAD предупредила своих членов о фальсификациях, они договорились не обсуждать этот вопрос с прессой до окончательного судебного решения.

Фальшивые отпечатки долгое время оставались вне подозрений, потому что были получены из рук всеми уважаемого восьмидесятилетнего фотографа Уолтера Розенблюма, помощника Хайна и мужа выдающегося историка искусства Наоми Розенблюм. После смерти Хайна в 1940 году он стал хранителем всего его архива, а в 1955‑м пожертвовал 3 тыс. 800 негативов и 6 тыс. отпечатков мастера для Дома-музея Джорджа Истмана в Рочестере. Неудивительно, что никому и в голову не пришло заподозрить его в стремлении к незаконному обогащению. Никаких официальных обвинений Розенблюму, впрочем, не предъявлено: все участники этого запутанного дела надеются уладить разногласия во внесудебном порядке и потому не желают обсуждать их публично. Известно лишь, что Розенблюм, сознательно или нет, в течение двух десятилетий продал несколько сотен отпечатков, подлинность которых вызывает сомнение. Не все эти отпечатки были атрибутированы как винтажи, но все были подписаны и куплены в качестве оригиналов.

Большинство сохранившихся отпечатков Хайна первых десятилетий ХХ века с точки зрения тональной проработки были напечатаны очень небрежно. Фотограф не относился к ним как к произведениям изобразительного искусства: его целью была защита прав детей, а снимки должны были служить лишь средством социальной пропаганды. Фотографии посвящены непосильному детскому труду на заводах и фабриках Америки, и они действительно стали ключевым аргументом при принятии более гуманных законов. Однако отпечатки, предложенные Розенблюмом, по мнению нескольких отказавшихся от покупки дилеров, были слишком красивы, чтобы быть подлинными.

«На сегодняшний день легче атрибутировать фламандскую живопись XV века, чем узнать, была ли напечатана фотография в 1930 или 1960 году»

«Винтажные» фотографии Хайна из собрания Розенблюма были чуть более холодными и серыми по сравнению с другими его работами тёплых коричневых оттенков. Но и объяснение Розенблюмов выглядело довольно правдоподобно: Хайн напечатал эти фотографии на специальной бумаге для своей персональной выставки, которая должна была состояться в Риверсайд-музее в 1939 году. Кроме того, отпечаток «Три клепальщика» (Three riveters. Empire State Building, 1931), который продавался на аукционе «Сотбис» в 1999 году, сопровождался письмом Уолтера Розенблюма, удостоверяющим его подлинность.

Начало шумному скандалу положил американский физик-теоретик и коллекционер фотографии Майкл Маттис. Заметив, что на рынке появилось слишком много хороших отпечатков Хайна, Маттис обратился за помощью к Полу Мессиру, известному специалисту по консервации фотографических материалов, чтобы проверить на подлинность пару своих экземпляров. «На сегодняшний день легче атрибутировать фламандскую живопись XV века, чем узнать, была ли напечатана фотография в 1930 или 1960 году», — говорит Маттис. Центр исследований Integrated Paper Services в штате Висконсин по просьбе Мессира изучил мельчайшие волокна фотобумаги, на которой были напечатаны снимки Хайна. По результатам исследований Маттис и Мессир выступили на симпозиуме AIPAD, объявив экспертам, что фотобумага отпечатков сделана из древесной массы, а не из тряпичной, — верный признак того, что произвели её уже после 1930 года. Кроме того, с 1950‑х использовались оптические отбеливатели, которые делали бумагу более белой. Даже с небольшим количеством отбеливателя такая бумага будет светиться характерным голубым в ультрафиолетовом свете. Наконец, небольшие изменения в водяном знаке Agfa (компания выпускает так называемые «исторические бумаги», но использует логотип, который может отличаться от изображения того времени) подтверждают, что фотографии на самом деле являются посмертными отпечатками, сделанными между 1958 и 1975 годами.

История с ретроспективной выставкой Уокера Эванса, состоявшейся в 2000 году в музее Метрополитен, не имеет такого отчётливого скандального характера и скорее относится к разряду сложных профессиональных проблем. По решению куратора Джеффа Розенхайма выставка была с огромным трудом составлена исключительно из винтажей сомнительного художественного качества в то время, когда новые и зачастую лучшие отпечатки Эванса были легко доступны. Даже подлинность некоторых из показанных работ вызывала вопросы. Интересен тот факт, что её подтверждением служил зыбкий аргумент, что не все выставленные вещи были выдающимися образцами печатной продукции.

«Беренис Эббот вообще жёстко критиковала концепцию, в которой первые версии изображений считались лучшими. Беренис не могла понять, почему люди не замечают, что позже она научилась печатать куда лучше».

Эванс не был любителем поколдовать в тёмной комнате: «Думаю, у него в жизни никогда не было нормальной промывочной ванны. Большинство его старых фотографий были просто очень плохого качества и не годились для музейной экспозиции», — вспоминает Джон Жарковски, почётный директор нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA) и организатор первой прижизненной ретроспективы Эванса, состоявшейся там в 1971 году. «Тогда у нас не было задачи демонстрировать только винтажи. Это понятие ещё не было чем‑то вроде культа», — добавляет Жарковски. Многое было напечатано заново молодыми мастерами в фотолаборатории музея. Когда Жарковски показал результаты Эвансу, тот был очень доволен качеством фотографий и даже отметил, что сам не смог бы так хорошо вытянуть детали и тональные переходы. Иными словами, он явно не разделял господствующего сейчас мнения, что винтажные отпечатки более точно передают первоначальную идею художника. Фотографы старшего поколения, такие как Эванс и Беренис Эббот, вообще жёстко критиковали концепцию, в которой первые версии изображений считались лучшими. «Эббот смеялась, когда ей показывали увядшие коричневые отпечатки её снимков, найденные где‑то в архивах, утверждая, что они очень хорошие, потому что винтажные, — вспоминает Дениза Бефил, глава департамента фотографии аукционного дома „Сотбис“. — Беренис не могла понять, почему люди не замечают, что позже она научилась печатать куда лучше».

Однако к началу XXI века диктат винтажа был уже неумолим: ретроспектива Эванса в Метрополитен-музее двухтысячного года включала только собственноручные отпечатки автора, несмотря на их спорное качество. Сложно не задаться вопросом: а вдруг долгие шесть лет, потребовавшиеся Джеффу Розенхайму чтобы отыскать эти работы, были потрачены зря? С другой стороны, как только было принято решение показать винтажи Эванса, стало очевидно, насколько трудно было бы включить в экспозицию новые, часто более холодные и чёткие отпечатки, не создавая неоправданно жёсткого контраста на стенах.

Одна из поговорок Уолл-стрит гласит, что рынок никогда не ошибается. По этой логике, если бизнес решил, что ранние версии гораздо более ценны, чем поздние, так оно и есть. Но существует и другое мнение — что арт-институции вполне могут и даже должны переломить эту тенденцию. «Пускай редкие образцы на аукционах ценятся выше, — комментирует ситуацию Жарковски, — но кураторы в музеях не должны буквально следовать рыночным требованиям. При прочих равных условиях, я бы показывал поздние отпечатки. И не колебался бы ни минуты, если бы точно понимал, что новый отпечаток лучше». Различия в качестве фотографий, сделанных художником на различных этапах своей жизни, могут быть хорошо видны и неспециалисту — спорным остаётся лишь вопрос о ценности. Но совершенно ясно и то, что огромный разрыв в стоимости винтажей и невинтажей просто провоцирует мошенников на обман доверчивых или жадных покупателей.

На самом же деле со временем различия между винтажными и более поздними отпечатками стираются, и не только визуально. Это уже произошло с работами нескольких фотографов. Невинтажные отпечатки Пола Стрэнда, Роберта Франка и Дианы Арбус, считавшиеся неценными в конце 1970‑х годов, к концу 1990‑х приносили уже десятки тысяч долларов.

Так чем же закончилось дело о подделках Хайна? В результате всех расследований восьмидесятилетний хранитель архива Уолтер Розенблюм и разоблачивший обман учёный Майкл Маттис подписали мировую. Розенблюм обязался вернуть деньги коллекционерам, которые купили «подписанные винтажи» Льюиса Хайна, при предъявлении доказательств, что это фальшивка. Методика анализа подлинности найдена, однако желающих проверить свои отпечатки пока не нашлось.