Иран

,

Ближний Восток

Иран: внутри, снаружи, в стороне

В Тегеране сложилась сильная школа официальных художников, которых поддерживают власти, но игнорируют независимые авторы, считающие именно себя подлинными выразителями современного Ирана. На Западе, в свою очередь, почти не знают ни тех, ни других — зато повсеместно приняты художники диаспоры, которых ни за что не назовут своими представители любого из тегеранских арт-сообществ

№ 4 (591) / 2014

Барбад Голшири. Quod, 2010
Цифровая печать, 106,2 × 106,5 см (в соответствии с размером «Черного квадрата» Казимира Малевича, 1913)

Тегеран — странный город: мегаполис с населением в 12 миллионов жителей, развитой сетью постоянно забитых магистралей и совершенно неуправляемыми транспортными потоками, — и в то же время столица религиозного государства, делающего всё возможное, чтобы население не вылезало из смирительной рубашки традиций. Вообще, весь Иран состоит из сплошных вызовов и противоречий — и страна, и столица, и её арт-сцена как социальный феномен. Правительство как будто ведёт целенаправленную работу, чтобы искусство не развивалось: нет финансирования, нет институциональной структуры, программа университетского образования максимально не поощряет любые научные изыскания в области современного творчества. Но вопреки всему в Иране расцветает яркое самобытное искусство и разворачивается система галерей, стремящихся стать «профессиональными» — то есть во всём подобными западным.

Перед своей первой поездкой в Иран я наслушалась разговоров о цензуре и прочих бедах, с которыми художники и кинематографисты сталкиваются в этой стране, но, к своему удивлению, обнаружила в Тегеране множество галерей, демонстрирующих интересные и концептуально сложные произведения, заряженные очевидным политическим смыслом. Например, многие работы были откликом на жёсткое подавление акций «зелёного движения» 2009 года. Тысячи людей вышли тогда на улицы в знак протеста против нечестного, по их убеждению, подсчёта голосов на выборах, где во второй раз победил твердолобый исламист Махмуд Ахмадинежад. Казалось, художники пытаются всерьёз разобраться в том, что произошло, оплакивая жертв подавления восстания, но, правда, отнюдь не гибель «зелёного движения» как политической силы.

Здесь нет финансирования, нет институциональной структуры, университетская программа не поощряет любые научные изыскания в области современного творчества. Но вопреки всему в Иране расцветает яркое самобытное искусство

Свобода творчества долгое время была — и сейчас частично остаётся — возможной благодаря маргинальному положению изобразительного искусства в Иране, где оно образует маленький и закрытый для неспециалистов мирок. Аудитория художественных галерей — это прежде всего профессионалы, так или иначе занятые в той же сфере. Широкая общественность вообще не знает об их существовании и не обращает внимания на недоступные для себя художественные практики, кинематографу в этом смысле повезло гораздо меньше. Правда, сейчас ситуация меняется.

Махмуд Бахши. TalkCloud, 2014
Вид инсталляции в narrative gallery, Лондон

В 2008 году на арт-рынке Дубая начался настоящий бум современного иранского искусства. Сходные процессы пошли и внутри страны. Ежегодный тегеранский аукцион модернистского и современного искусства, организуемый Али Резой Сами-Азаром, привлекает всё больше внимания, а лоты на нём уходят по ценам вдвое и втрое выше начальных оценок. Сам аукцион организован при этом как спектакль: его проводит не профессионал, а какой‑либо известный актёр, а публика приходит на торги не столько покупать, сколько развлекаться. Для иранских нуворишей это не деловое мероприятие, а способ продемонстрировать друг другу свои финансовые возможности. В сочетании с традиционной для Ближнего Востока любовью поторговаться эти шоу-аукционы поднимают цены на современных авторов до заоблачных высот, и работы, например, Сохраба Сепехри продаются тут дороже, чем за полмиллиона долларов. Вокруг современного искусства нарастает шумный ажиотаж, и так или иначе на него начинают обращать внимание наверху.

Такой невероятный рост цен оказал неоднозначное влияние на искусство Ирана. Вся художественная жизнь оказалась сосредоточена вокруг сети коммерческих галерей — поскольку системы некоммерческих институций просто не существует. До поры до времени движущей силой развития концептуального искусства и перформанса был Тегеранский музей современного искусства, обладающий лучшей коллекцией западного искусства в регионе. В начале 2000‑х его возглавлял тот самый доктор Сами-Азар, который перешёл потом к аукционной работе. Именно он в 2001 году открыл первую выставку актуального искусства, подвигшую молодое поколение к экспериментам. Вплоть до 2005‑го музей привозил в столицу главных западных художников и организовывал выставки из своего постоянного собрания.

Маздак Аяри. Появление в доме фотоаппарата, 2001—2013
Слайд. Из коллекции художника

Всё изменилось в 2005 году, когда Махмуд Ахмадинежад выиграл президентские выборы у сторонника реформ Мохаммада Хатами. Жизнь искусства сразу стала значительно сложнее. Было введено множество цензурных ограничений, существенно снизилось финансирование и сильно изменился состав экспертов, занимающих ключевые посты в органах управления культурой. Свою роль сыграла и международная политика правительства Ахмадинежада — усилилась изоляция Ирана, стремившегося во что бы то ни стало развивать ядерную программу. Поистине невыносимой ситуация стала после волны протестов 2009 года. Группа художников отказалась сотрудничать с правительством, которое они посчитали нелегитимным. С точки зрения западных СМИ Иран оказался на грани войны. Иностранные художники, кураторы и журналисты практически перестали ездить в Тегеран, опасаясь за свою жизнь, а многие представители молодого поколения иранцев покинули страну, уехав учиться в Европу и США.

Независимые авторы

Во время президентства либерала Хатами иранские художники впервые начали работать с общественным пространством. Одним из первых таких проектов стал Census (2003) Шахаба Фотухи и Неды Разавипур. Вызвавшее бурное обсуждение произведение представляло собой 70 портретов прохожих, которых художники сфотографировали прямо на улице. Лайтбоксы со снимками были вставлены в оконные проёмы одной из строящихся в Тегеране высоток. После публичного представления реплика этой работы экспонировалась в одной из иранских галерей, где целая стена была полностью завешана письмами и запросами в официальные инстанции, которые потребовалось написать авторам, чтобы получить разрешение на проект. С именем Неды Разавипур связано развитие ещё одной новой для Ирана художественной формы — перформанса. Пик его популярности пришёлся на 2009—2010 годы, когда перформативные произведения стали реакцией на подавление протестного движения 2009 года. Однако сам выход перформанса на улицу состоялся несколькими годами ранее и как раз в работе Неды — Dream Set (2004). Она тогда устроила уличную распродажу самодельных наборов, куда входили разрозненные части кукольных тел (что‑то вроде игры «собери пупса»), а также воинская атрибутика, гранаты, оружие и т. д.

Лидером иранского независимого искусства можно назвать Барбада Голшири. Его монументальные инсталляции, сочетающие кинетические элементы и видео, в большинстве своём построены на литературных источниках. Например, «Портрет художника в возрасте года» (2005) — детская фотография Барбада, снятая в 1983 году, когда был казнён близкий друг их семьи и ребёнок получил первый опыт совсем не детских переживаний. Отсылая зрителя к образу Дориана Грея, а также трансформировав запись даты в соответствии с персидским солнечным календарём, Голшири получил совсем иной возраст своего персонажа — 62 года. Теперь со снимка на нас смотрит не младенец, а преждевременно состарившийся человек. Перевернув фотографию вверх ногами, автор сообщает нам, что что в фарси слова «фотография», «реверс» и «превратности» совпадают.

Барбад Голшири. Распределение священной системы, 2010
Инсталляция и акция в Verso Artecontemporanea, Турин (Италия), 2010. Печать по холсту, 180 × 69 см

Ещё один важный автор — Махмуд Бахши, который постоянно критически интерпретирует официальную иконографию Исламской Республики и работает с темой национальной идентичности и социальным контекстом. В своих работах Бахши часто использует найденные объекты и грубые индустриальные материалы. Его светящиеся скульптуры-надписи внешне напоминают образцы классической персидской каллиграфии, однако вместо священных текстов представляют собой высказывания Хомейни, Ленина и Луначарского.

Можно сказать, что независимые галереи заняли нишу отсутствующих в Тегеране общественных пространств. Именно здесь, и только здесь, выставляются иностранные художники, и таким образом эти молодые организации хотя бы как‑то удерживают Иран в смысловом поле международного современного искусства

Поскольку вся независимая художественная жизнь Тегерана сосредоточена вокруг коммерческих галерей, имеет смысл хотя бы кратко обрисовать эту систему. Несмотря на все трудности, галереи в Тегеране процветали даже в самые непростые годы, и каждый месяц здесь открываются новые выставочные площадки. Необходимо объяснить, что стандартный выставочный цикл в Иране составляет одну-две недели, в то время как на Западе обычная выставка длится от 4 до 8 недель. Это означает, что в Европе сложившиеся институции с устоявшимся набором художников могут позволить им персональные выставки лишь раз в два года. Напротив, большинство тегеранских галерей всегда готовы рассмотреть предложения от сторонних художников и кураторов. Более того, своего списка художников у них может и не быть. В то же время институции, получившие признание, постепенно стараются перейти на западную модель — продвигать своих художников, покрывать их расходы на производство работ, публиковать книги и каталоги об их творчестве.

Помимо известных галерей, описанных в путеводителе по культурным институциям Ближнего Востока, следует упомянуть несколько молодых заведений Тегерана, которые видят себя в качестве площадки для общения и дебатов. Выставочные пространства вроде «Подвала Дастана», галереи «Мохсен» или «Проектов Раф» постоянно организуют мастерские, устные выступления художников, презентации, перформансы и обсуждения с благородной целью расширить аудиторию современного искусства. Можно сказать, что такие галереи заняли нишу отсутствующих в Тегеране общественных пространств. Именно здесь, и только здесь, выставляются иностранные художники, и таким образом эти молодые организации хотя бы как‑то удерживают Иран в смысловом поле международного современного искусства.

Официальное искусство

Помимо «независимых авторов» существует большая группа художников, которые мало кому известны вне официальных кругов Ирана и обслуживают государственные нужды Исламской Республики. Две эти сферы художественной жизни развиваются параллельно и почти никогда не пересекаются. Те, кто участвуют в галерейной жизни, не признают и стараются никогда не упоминать тех, кто входит в Союз художников, поддерживаемый и финансируемый правительством.

Тахмине Монзави. Ателье по пошиву свадебных платьев в Тегеране, 2007—2011
Желатин-серебряная печать

Сразу после революции 1979 года аятолла Хомейни основал Хозе Хонари — государственную полурелигиозную художественную школу. Её главной целью стало воспитание нового поколения творцов, содействующих распространению ислама и пропаганде официальной идеологии. Со временем эта организация стала чем‑то вроде религиозной версии Наркомпроса СССР, когда его возглавлял Анатолий Луначарский. Не следует считать, что все эти авторы — воинствующие бездари. Некоторые из выпускников школы стали действительно талантливыми художниками, сочетающими в своём творчестве соцреализм и формализм на основе иранского модернизма 50‑х и 60‑х. Этот стиль нашёл самое яркое выражение в плакатах времён ирано-иракской войны. Лучшие из них недавно экспонировались в парижском Музее современного искусства на выставке «Неотредактированная история Ирана, 1960—2014».

Для всех, кто в Тегеране работает с абстракцией, главным учителем и неиссякаемым источником для заимствований остаётся Казимир Малевич. Может показаться неожиданным, но Андрей Монастырский и Илья Кабаков являются для иранцев важнейшими ориентирами в сегодняшнем искусстве

Своеобразие их изобразительного языка в большой степени сложилось под влиянием российской художественной традиции. Подобно иранскому кинематографу, опирающемуся на наследие Тарковского и Параджанова, официальное искусство Ирана выросло на образцах российской живописи XIX века, а потом и московского концептуализма. К примеру, в портретах кисти Ахмада Моршедло очевидно влияние передвижников. Для всех, кто в Тегеране работает с абстракцией, главным учителем и неиссякаемым источником для заимствований остаётся Казимир Малевич. Может показаться неожиданным, но Андрей Монастырский и Илья Кабаков являются для иранцев важнейшими ориентирами в сегодняшнем искусстве.

На мой взгляд, Иран до сих пор находится под сильным влиянием системы постсоветских художественных и культурных кодов. Может быть, именно российская аудитория смогла бы прочувствовать эту ситуацию лучше, чем какая‑либо другая, и наоборот, современное русское искусство оказалось бы близким и понятным зрителям Тегерана. Поэтому кажется странным, что отечественные художники так редко выставляют свои работы в иранской столице (единственное известное мне исключение — Таус Махачева).

Между тем тематика правительственного заказа в последнее время начала меняться. Вместо портретов героев войны, цитат из Корана и угроз в адрес Израиля и США в потоке официального искусства стали появляться сюрреалистические пейзажи, где присутствуют традиционные памятники иранской архитектуры и цветущие сады. Эти перемены очень точно отражают трансформацию общественных установок: борцы за идеалы революции превращаются в мирных буржуа, которые предпочитают наслаждаться всеми благами западной цивилизации.

Диаспора

Наконец, существует и третья группа художников, которая занимает весьма маргинальное место в искусстве своей страны, — это представители диаспоры. Вероятно, их совсем не стоило бы включать в обзор современного иранского искусства, если бы не одно но: именно этих авторов за пределами страны воспринимают в качестве подлинно национальных художников. Действительно, у представителей диаспоры гораздо больше возможностей быть замеченными на международной арт-сцене. Однако их работы, как правило, лишь формально связаны с Ираном. Эмигранты часто используют старинные персидские приёмы и техники — так работает, к примеру, американский художник Али Банисадр. В то же время он гораздо свободнее чувствует себя в рамках западной художественной традиции, отсылая зрителя к Брейгелю и другим голландским мастерам. Это распространённая ситуация: большинство художников за пределами страны рассматривает иранскую тематику исключительно в европейском ключе, и характерные исламские образы выступают у них лишь в качестве декоративных украшений безо всякой смысловой нагрузки. Самый яркий пример — работы «Женщины Аллаха (1993—97) и «Turbulent» (1998) Ширин Нешат. Обе серии, очевидно, посвящены гендерным отношениям в Иране, в обеих присутствует ряд узнаваемых отсылок к мусульманской культуре — чадор, каллиграфия, персидская поэзия и так далее. Однако трактовка темы однозначно выдаёт западного автора, который воспитан в традициях радикального феминизма 70‑х и видит проблему исключительно со стороны.

Ширин Нешат. Восстание богов, 2012
Тушь и акрил по желатин-серебряной печати. 157,48 × 124,46 см

В Европе ведётся много споров об идентичности художников диаспоры, однако внутри страны они однозначно воспринимаются не иранскими, а американскими, немецкими или канадскими. Эмигрантов постоянно обвиняют в использовании восточной экзотики для саморекламы. Война, хиджаб, терроризм и Исламская революция предстают в их работах обязательными клише, призванными соответствовать западным ожиданиями. Сама постановка вопроса, впрочем, выходит за рамки чисто художественной проблемы. Дело в том, что весь этот ориентализм обладает мощной моральной и экономической поддержкой иранской диаспоры — одной из самых многочисленных и влиятельных на Западе, и при этом также живущей в ситуации раскола идентичности. Она заинтересована в работах, которые, наряду с поддержкой ориенталистского нарратива об экзотической персидской культуре, помогают ей предаваться ностальгическим воспоминаниям о «Персии, которую мы потеряли», а также способствуют демонизации образа современного Ирана.