Израиль, Иран, Ливан: всё то, что нам позволено помнить
У каждого народа свои психологические травмы. Иногда говорить о них вслух слишком тяжело и больно, а иногда — попросту запрещено. Холокост, смена государственных режимов в Иране, ливанские военные конфликты — чтобы добиться права на художественную интерпретацию этих событий, фотографам приходится по‑настоящему рисковать, но, собрав вместе такие работы, мы получим список лучших авторов и главных фотопроектов региона
В России мы привыкли сравнивать себя с Европой и США — неважно, смотрим ли мы на Запад с ненавистью или обожанием. Зато бурно развивающиеся художественные школы Ближнего Востока у нас известны мало, а эксперты нередко относятся к ним свысока. Между тем события, которые пережили за последний век эти страны, довольно похожи на те, что происходили у нас. Более того, кажется, что фотографы Ливана, Ирана или Израиля предлагают куда более интересный и глубокий отклик на вызовы истории, чем авторы в наших родных палестинах.
«Необщие основы» i — так называется вышедший в 2014 году сборник статей ведущих мировых кураторов, учёных и художников о новых медиа и искусстве Ближнего Востока и Северной Африки. Сомнения в наличии единого знаменателя выражали и участники коллоквиума «Фотография на арабских перекрёстках» в 2012 году i . Слишком различны здесь национальные, культурные и религиозные традиции, слишком конфликтны отношения между странами и народами. И всё же есть ракурс, который позволяет рассмотреть одновременно «всю фотографию» Ближнего Востока, — это стремление авторов этого региона делать зримыми конфликты и залечивать раны, нанесённые историей. Само быстрое становление трёх крупных фотошкол в Израиле, Иране и Ливане — своего рода реакция на войны и революции. Фотография как свидетельство сокровенных переживаний, семейный и государственный архив, исповедь и технически общедоступное средство — первый кандидат на роль одновременно и возмутителя спокойствия, и утешителя. Она задевает самые потаённые струны личности и сопереживает травмам, вскрывает давние нарывы и позволяет задуматься о пределах документальности.
Израиль: Травма и исцеление
Преодоление немоты — путь, который прошли три поколения израильских авторов в переживании и осмыслении Холокоста. Их фотографическую традицию легко обвинить в том же, в чём часто упрекают современную российскую фотографию — в замалчивании важных тем или отчуждённости от зрителя. Однако израильский опыт показывает, что «визуальное молчание» часто оказывается симптомом невидимых глазу, но незаживающих ран. Ран, к которым невозможно притронуться, чтобы не вызвать волны боли, негодования и горя.
Человеческий мозг не в состоянии вместить ужасы войн, террора и слома поколений. Эмоции вытесняются и купируются, но коллективная память продолжает откликаться на катастрофический опыт. Со времен Первой мировой в обиход вошёл термин «психологическая травма»: именно тогда врачи перестали смотреть на переживающих военный невроз солдат как на умалишенных или страдающих «болезнью воли», а исследователи начали интересоваться длительными переживаниями и коллективными расстройствами, в которых чувства конкретных людей складываются в общий опыт.
«Мне очень повезло. В фотографии нередко случается, что удача одного — это несчастье другого. Я был первым, кто смог сфотографировать опознание, и это мне нелегко далось, так как мы все знаем, что значит опознание в израильской коллективной памяти…»
Первые фотографы Израиля в основном занимались документальной съёмкой и поддерживали бодрость духа граждан новой страны. Среди таких ранних фотодокументалистов — магнумец Миха Бар Ам с его эмоциональными репортажами о парадах и победах, о повседневной жизни в городах и кибуцах. Однако не все его снимки рассказывают о праздниках или героических буднях. Фотоэссе «Опознание в палестинской деревне» (1967) демонстрирует зрителю в том числе переживания людей, воспринимаемых Израилем как враги. В одном из интервью автор упоминает о нежелании аудитории иметь дело с чувствами, выходящими за пределы национальной гордости и эмоционального подъёма: «В те времена <…> никто особо не хотел „тяжёлых снимков“. Я отснял целую серию, часть которой до сих пор не опубликована, во время погони, в результате которой — и после одного-двух убитых по дороге — ЦАХАЛ вошёл в палестинскую деревню А-Лабед недалеко от Туль-Карема. Мне очень повезло. В фотографии нередко случается, что удача одного — это несчастье другого. Я был первым, кто смог сфотографировать опознание, и это мне нелегко далось, так как мы все знаем, что значит опознание в израильской коллективной памяти… Потом их, накрытых мешками из самой вонючей и грубой ткани, сажали в машину возле полицейского или шабакника, и они говорили: „Этот да, этот нет“, определяя тех, кто участвовал в нападении на кибуц» i .
Ещё более сложным до сих пор остаётся отношение к художественным проектам о Холокосте: до самого недавнего времени негативная общественная реакция на них выражалась в том числе в массовых акциях протеста. В статье с говорящим заголовком «Не трогай мой Холокост» в сборнике «Невозможные образы» i известный израильский куратор Тами Кац-Фрейман рассказывает о существовавшем в Израиле «табу на Холокост» в визуальном искусстве. Вплоть до 80‑х художественные интерпретации этого сюжета воспринимались как недопустимые, в зримом противоречии с постоянным присутствием темы в официальном дискурсе и широко воспроизводившимися фотодокументами из концлагерей. Среди причин табуирования темы — боязнь оскорбить чувства выживших отчуждённостью и иронией современного искусства, осознание опасности потерять чувствительность из‑за нагнетания ужаса, подчёркиваемое уважение к памяти жертв или даже обвинения в идентификации с агрессором, получении удовольствия от жестокости и разжигании антисемитизма. Побуждаемая политиками, часть населения выступала за ограничение в общественной сфере «сентиментальных эмоций» и акцентирование лишь героизма еврейского народа. Цитируя знаменитую фразу Теодора Адорно «После Освенцима поэзия уже невозможна», Кац-Фрейман, чьи родители пережили Холокост, рассказывает о том, как авторы второго поколения вопреки господствующим настроениям настаивали на важности именно художественного осмысления трагедии. Куратор подчёркивает, как много энергии было вложено в эту коллективную попытку, притом что за свою настойчивость некоторые расплатились выпадением из канона израильского искусства.
В желании преодолеть оцепенение и при этом проявить такт в отношении погибших художники 1980‑х и 1990‑х нередко уходили от прямого документирования и репортажной составляющей. Фотография использовалась вместе с рисунком, живописью, скульптурой, редимейдами. Она становилась частью инсталляций и коллажей. Но обращение к mixed media объяснялось не только постмодернистским желанием подвергнуть сомнению достоверность фигуры свидетеля или историка и рассказать о конвенциях репрезентации. Таким образом авторы пытались подчеркнуть сложность испытанных переживаний, разнообразие реакций людей, оказавшихся у самой воронки трагедии, и пересечение взглядов тех, кто занимал казалось бы противоположные позиции.
Один из авторов второго поколения Хаим Маор начал работать с темой ещё в конце 70‑х. Рассматривая его снимки обнажённых, связанных и беспомощных людей, неоднозначно воспринимаешь позицию фотографа, который, кажется, смотрит на своих героев глазами мучителя. Однако часть этих фотографий — автопортреты. К «Лицам расы и памяти», начатым ещё в 1980‑х, Маор сделал множество фотоэкскизов; позже серия «вросла» в ряд других проектов, в частности, став частью выставки 2011 года «Они — это я». Фотография для Маора — отпечатки собственной памяти о родителях, мемориал убитому деду, чьё имя он носит: «Я сам — поминальная свеча». Среди его работ 2000‑х — «Силуэты Биркенау» — серия фотографий с нанесёнными на тела людей картами и номерами. Однако ужас незащищённости, который автор переживал в 70—80‑е годы, постепенно сменился вопросом о возможности принятия извинений и примирения. Так, фотография стала важной частью проекта Маора о немецкой девушке Сузанне, работавшей в кибуце и ставшей другом его семьи. Оказалось, что её дедушка был связан с нацистами, но его фотографии в эсэсовской форме соседствуют с рисунками, где Сузанна протягивает приношение в виде корзины фруктов.
Ещё один автор второго поколения, Натан Нучи, в 1997‑м создал проект «Холокост на рынке», противопоставив подлинной трагедии её коммерческий облик, выпестованный обществом потребления. Фотоинсталляция состоит из сотен обложек книг и кассет о Холокосте, представляющих не саму катастрофу, но её «привлекательную идею». Среди них спрятаны пять настоящих фотографий погибших в Бухенвальде: обычно их помещают внутри книг. Разница между снимками видна только на близком, «интимном» расстоянии и при очень внимательном всматривании.
Личный взгляд и позиция стороннего наблюдателя, коллективная память и семейный архив — оппозиции, которые постоянно возникают у авторов этого поколения. Они стремятся удерживать в сознании и транслировать зрителю трагическое содержание одновременно с нескольких точек зрения. Однако со временем тема начала развиваться: фотографам 80‑х и особенно 90-х стало важным передать переживания следующего поколения — детей и внуков погибших, всё чаще посещавших европейские концлагеря. В инсталляции «История как память» на Венецианской биеннале 1999 года Симка Ширман соединил собственные снимки, подлинные фотографии погибших в Освенциме и их личные вещи. Одна из частей проекта, серия «Польский ландшафт, немецкий ландшафт», выполнена в бехеровской отстранённой манере. Сторожевые вышки, снятые как будто авторами Дюссельдорфской школы, в новом контексте приобрели совершенно иное звучание, став символом ужаса и оцепенения. В инсталляцию «Семейные фотографии» (2012) Эфрат Швили, как и Маор с Ширманом, включила документальные снимки — две фотографии её прадеда Моритца Блонского: довоенную и снятую за несколько дней до его гибели в Освенциме. Между ними — физическое пространство, в котором произошло расчеловечивание евреев нацистами. Однако в инсталляцию входит и видео, где семья Швили рассматривает снимки: живое тепло воспоминаний о близких даёт силы преодолеть горе.
Авторы третьего поколения, фотографы 2000‑х годов, возвращаются к идеям документальности и цвета. Теперь уже правнуки жертв Холокоста снимают серии об осознании границ и сосуществовании с людьми других культур. Документальный проект Якова Израэля «В поисках человека на белом осле» — красочное эпическое полотно о жизни современного Израиля. Поиски Мессии, по замыслу автора, должны привести «к более глубокому пониманию моей страны и того, что значит быть израильтянином». В «Вере» Натана Двира непонятно даже, на чьей именно стороне находится фотограф, фиксирующий повседневную жизнь еврейских, мусульманских и христианских общин Израиля. Двира одновременно очаровывают и пугают крайности, в которые бросаются люди ради своей веры, — «спокойствие или злость, экстаз или гнев, понимание или фанатизм».
Художников часто обвиняют в занятой ими неоднозначной гражданской позиции, а то и в том, что в результате их непатриотического подхода Израиль проигрывает в пропагандистской войне
В том же ряду находятся серии, посвящённые Палестине и оккупированным территориям. Взамен табу на сопереживание врагу появляется всё большее количество работ, представляющих конфликт с разных сторон. Стоит упомянуть снятые в 90‑е всё с той же бехеровской скрупулёзностью «Новые дома на оккупированных территориях» Эфрат Швили, где автор колеблется между эмпатией к согражданам и критикой их действий.
В наши дни в Израиле продолжается сложная дискуссия, а нередко и яростная полемика между левыми и правыми. Художников часто обвиняют в занятой ими неоднозначной гражданской позиции, а то и в том, что в результате их непатриотического подхода Израиль проигрывает в пропагандистской войне. Те в ответ говорят о необходимости задуматься, насколько пережитые нацией страдания в прошлом оправдывают насилие по отношению к другим в настоящем. Однако самым важным результатом прошедших десятилетий стало преодоление «немоты травмы». Период молчания закончился созданием информационного пространства, в котором есть место различным точкам зрения и сложным эмоциям. Важнейшую роль в этом процессе сыграла именно фотография.
Иран: Отменённая и воскрешённая история
Иранская фотографическая школа у нас известна мало — любители смогут вспомнить разве что чёрно-белые кадры магнумовца Аббаса. Однако рассказывая о работе художников с коллективной травмой своего народа, невозможно не представить новое поколение тегеранских авторов. Удивительна их смелость даже в простом озвучивании нежелательных для государства тем и отстаивании своей точки зрения, притом что в стране до сих можно получить 50 ударов плетьми за изображение поцелуя или фотографическую интерпретацию портретов иранского руководства. И самое любопытное свойство местной школы состоит в том, что чуть ли не все её лучшие мастера — молодые женщины.
Главную тему их работ определяет политическая ситуация последних десятилетий — частые и резкие смены государственного строя, которые не успевают быть осмыслены и должным образом встроены в коллективную память. Каждая новая власть предлагает жителям свою общественную концепцию, в которую необходимо слепо верить, а все предыдущие объявляются недействительными. Эмоции, которые в связи с этими переменами должны испытать люди, остаются как бы подвисшими и замороженными. Найденный художниками способ подобраться к этим потаённым переживаниям, — это визуализация предыдущих культурных пластов, конкурирующих с официальными. Воскрешение купированной памяти происходит за счёт семейных историй и частных документов, представляющих отличную от официальной версию событий.
Самое любопытное свойство иранской школы состоит в том, что чуть ли не все её лучшие мастера — молодые женщины
Мы привыкли воспринимать Иран в качестве теократического государства, возникшего после исламской революции 1979 года, положившей конец вестернизированной эпохе Мохаммеда Резы Пехлеви. Новый Иран резко порвал с западными миром, запретив «чуждые мусульманам» одежду, фильмы и танцы. Однако революция не смогла отменить весь предыдущий опыт сравнительно свободной жизни. Более того, иранские авторы раскапывают архивы собственного прошлого гораздо глубже: они вспоминают не только Пехлеви, но и персидскую династию Каджаров, которую в 1925 году отстранил от власти отец Мохаммеда, шах-реформатор и основатель Тегеранского университета. Каждый новый переворот ставил своей целью разрушить до основания всю предыдущую историю, и чтобы воскресить «отменённое прошлое» современные авторы работают со старыми фотографиями. Многие из них начинали как фотожурналисты, и их навыки корреспондентской работы с документами и новостным материалом хорошо ощущаются в сериях, ближе всего подходящих к современному искусству. Причём все эти художники весьма далеки от культивирования западных штампов на местной почве — они опираются на особый иранский контекст и многовековую арт-традицию.
Зрителю остаётся только завороженно наблюдать, как сквозь сегодняшнюю реальность проступают следы совсем иных культурных эпох. Фотограф старшего поколения, учитель и гуру для всех сегодняшних мастеров Бахман Джалали, умерший в 2010 году, обрёл известность как военный репортёр. Джалали был коллекционером, просветителем, исследователем и куратором первого в Иране музея фотографии. Даже его документальные кадры вызывают странное чувство какой‑то особенной нежности, ощущаемое большинством зрителей. Одна из его поздних и известнейших серий — «Изображение воображения»: фотоколлажи из портретов эпохи Каджаров. Поверх снимков впечатаны цветы, каллиграфические знаки или перечёркнутые красным во время исламской революции клейма фотоателье. Одна из основных целей автора — заставить зрителя удержать в сознании несколько разновременных фототрадиций, не допуская их прерывания, в пику политикам и историческим катаклизмам, пытавшимся отменить предыдущие эпохи. При взгляде на эту работу российскому зрителю могут вспомниться советские «пропавшие комиссары» 1920—30‑х.
Тему цензуры продолжают и авторы молодого поколения. Амирали Газеми забеляет голые руки и лица своих героев в серии «Тегеран-ремикс. Вечеринка» (проект начат в 2005‑м). Гохар Дашти переснимает старые фотографии со стёршимися от времени фрагментами изображений, сквозь которые проступают надписи на обратной стороне («Семейные альбомы», 2006). В её же проекте «Сегодняшняя жизнь и война» (2008) уже нет старых кадров. Эта серия рассказывает о тяжёлом наследии восьмилетнего ирано-иракского конфликта. Дашти, выросшая в маленьком городке на границе с Ираком, отмечает, что хотя война и закончилась в 1988 году, она продолжает эмоционально проживаться людьми её поколения. В них по‑прежнему живёт ощущение собственной незащищённости, которое передаётся в постановочных кадрах: молодые пары безмятежно смотрят телевизор под дулом танка или едут на свадьбу в сгоревшей машине. Однако фотограф передаёт не только бесконечный страх, но и решимость своих героев жить своей жизнью, любить и создавать семью, несмотря на то, что они никогда не смогут быть уверенными в завтрашнем дне. Ещё одна её серия, «Я, она и другие» (2009) — триптихи, где изображены женщины, родившиеся после революции 1979 года, когда в одночасье были запрещены короткие юбки. Каждая из героинь показана на трёх снимках в домашней, рабочей и уличной одежде: контраст получается разительный. Основная цель этого проекта — показать, что женщины, вынужденные прятать свою внешность в общественных пространствах, по‑прежнему играют колоссальную роль в деловой жизни Ирана. Наблюдая поколение молодых иранских авторов, в это охотно веришь.
Ироничная Шади Гадириан снимает своих героинь — в основном подруг и членов семьи — в духе фотоателье начала ХХ века (серия «Каджар», 1998—2001). Однако зритель быстро отмечает диссонанс: в руках у одетых в исторические костюмы героинь — бутылка пепси-колы или магнитофон. Это своеобразный визуальный комментарий конфликта традиции и современности в сегодняшней жизни. Работы Дашти и Гадириан перекликаются с проектом Мехранех Аташи «Бестелесная / Зорхана» (2004). Её визуально очень привлекательная серия на деле оказывается попыткой проникновения в закрытый мир мужчин. На снимках изображены залы для занятий вольной борьбой «зорхана», куда женщинам вход строго запрещён. Этот национальный вид спорта отсылает к традициям ещё персидского времени, хотя на стенах и висят портреты аятоллы Хомейни. Атлетически сложенные борцы в узорных трико явно позируют, но в их облике нет агрессии. Это не западное клише мусульманского мужчины, а скорее очень внутренний иранский взгляд с историческим флёром персидского искусства: милые увальни, любимцы противоположного пола. Но на каждом снимке непременно присутствует отражение в зеркале маленькой отважной женщины в чёрном с фотоаппаратом в руках.
Ливан: Утраченное доверие
Ещё одна громко заявившая о себе в последние десятилетия фотографическая школа — ливанская. Помимо широко известных на западе репортёров, делающих классические серии из жизни арабских стран, вроде постоянного автора документальных фильмов для канала Al Jazeera Джорджа Азара или одного из основателей Arab Image Foundation Самера Мохдада, в Ливане работает целая группа авторов, занимающаяся осмыслением военного опыта втянутого в конфликт Бейрута. На стыке фотодокументалистики и современного искусства разрешаются основные темы — боль утраты прежней жизни и глобальное недоверие к политикам и историкам.
Утверждение, что надо забыть всё плохое и строить жизнь с чистого листа, на руку только военным и политикам
Как и представители других ближневосточных школ, ливанские авторы работают с архивами, используют коллажирование и исследуют границы различных медиа, постоянно их смешивая. Главное отличие бейрутских фотографов состоит в постоянном обращении к теме утраченного доверия. Как пишет историк ливанского происхождения Сари Макдиши, результатом принудительного замирения и всеобщей амнистии в Ливане стало активное нежелание людей вспоминать о конфликтах: он называет Бейрут «замороженным во времени» «городом без истории», а основным трендом государственной политики считает формирование «воспоминаний, о которых нельзя говорить» i . Утверждение, что надо забыть всё плохое и строить жизнь с чистого листа, на руку военным и политикам. Цель ливанских фотографов — показать, что на самом деле это невозможно. Противоречия между долгое время враждовавшими людьми никуда не исчезают. Без памяти нельзя разрешить конфликты.
Один из главных приёмов ливанской школы — работа с придуманными персонажами и несуществующими документами. Хотя об их фиктивности авторы, как правило, специально сообщают, в подлог поверить непросто: слишком безупречно и красиво всё сделано. Стирающаяся в современной фотографии граница между документом и искусством получает здесь особенное преломление — глядя на эти работы, испытываешь волнение и, как ни странно, доверие к их эмоциональному заряду. Наглядность и подлинность глубокого страдания далека и от призывов к всепрощению, и от деклараций в духе «все врут», а визуальные решения нередко кажутся более интересными, чем проекты многих западных авторов.
Одна из таких придуманных историй — проект Джоаны Хаджитомас и Халила Джорейдже «Удивительный Бейрут» (2000‑е годы). Авторы заметили, что открытки предвоенного Бейрута продаются и в наше время. Они выжгли на нескольких из них те здания, которые были разрушены в результате боевых действий, и сфотографировали их заново. Затем они придумали фотографа Абдаллу Фарраха, который якобы отснял в 1968—69 годах виды Бейрута для агентства по развитию туризма, а в военном 75‑м начал жечь собственные снимки. Часть изображений будто бы осталась у Фарраха в негативах: отсутствие целых частей ландшафта в серии «Возможные изображения» начинает осознаваться и осмысляться, а невидимое посредством фотографии становится зримым. В противоположность фиктивности Фарраха, Хаджитомас и Джорейдже настаивают на истинности другой истории, лежащей в основе видеоинсталляции «Стойкие изображения». Авторы представили фотографии, напечатанные ими с плёнок, найденных в архивах похищенного дяди Халила. Материалы пережили войну и пожар с изрядными повреждениями, так что на получившихся отпечатках люди и дома похожи на привидения.
Другой ливанский художник, использующий фиктивных героев и документы, — Валид Раад, который уже становился героем журнала «Искусство». Однако Раад работает и с реальными фотографическими архивами — вместе с Самером Мохдадом, Акрамом Заатари и Фуадом Элкури. Чтобы сохранить эти материалы в нестабильных исторических условиях, они основали Arab Image Foundation, штаб-квартира которого находится в Бейруте. Один из четвёрки, Акрам Заатари, создаёт серии на грани научных исследований, кураторских проектов и собственно искусства. В качестве примера его работ можно привести выставку фотопортретов, созданных Хашемом Эль Мадани, ливанским фотографом из студии «Шахерезада», работавшим полвека назад в городе Саида. Из огромного архива студии (более 500 000 негативов) Заатари создаёт собственные серии, находя неожиданные созвучия с современностью и нередко обманывая зрителя в его ожиданиях. Например, он выбирает фотографии целующихся однополых парочек, но оказывается, что речь идёт не о геях, а об особой моде 50‑х: ливанцы воспроизводили на камеру кадры из голливудских фильмов, но так как публичные поцелуи между мужчиной и женщиной были под строгим запретом, сценки разыгрывались людьми одного пола. Обман зрительских ожиданий, однако, не даёт основания усомниться в подлинности самих снимков: для Заатари важно, что он работает именно с реальными документами, а игра идёт в нюансах. Открывая выставку, он поставил своё имя рядом с Эль Мадани, намекая на не меньшую, чем авторство, важность редакторства, контекста и отбора в фотографии.
При анализе творчества разных авторов ливанской школы возникает ощущение, что несмотря на весь интерес ливанцев к стирающимся границам между документом и вымыслом, главное для них — отнюдь не заявления о смерти автора, а утверждение важности документа и свидетельства очевидца в зыбком мире политической лжи и гибнущих в огне архивов. У них не встретишь небрежности в обращении с историческим материалом, путаницы с именами героев или «забывания» реальных авторов снимков, как это, к сожалению, бывает даже в лучших российских проектах об архивах и памяти вроде «Вечного огня» Тимофея Ради или «Карты и территории» Макса Шера. Возможно, дело как раз в ощущении более реальной и близкой опасности кровавых конфликтов, грозящих физическим уничтожением людям и архивам, — или же в том, что ливанцы намного дольше нас работают с этой темой.
Безусловно, и вне трёх крупных ближневосточных школ есть яркие авторы и интересные серии, связанные с переживанием и осмыслением коллективной травмы. Нельзя не упомянуть, например, «Упекху» (2011) египтянки Нермине Хаммам — красочные, открыточного вида коллажи, совмещающие элементы фотографии и рисунка. На снимках, находящихся на стыке арабской и японской художественных традиций, ислама и буддизма, изображены солдаты, которых послали разгонять демонстрацию на площади Тахрир в январе 2011 года. Наблюдавшая эти события Хаммам ожидала увидеть сильных и бравых вояк и была совершенно потрясена уязвимостью и детской хрупкостью 16—18‑летних юношей в бронежилетах. Поэтому в своих коллажах художница раскрашивает их военную форму в яркие тона и переносит героев в воображаемые пространства — в заснеженные горы с синим небом над головой или на лужайки с цветами. Названия работ говорят сами за себя: «Невинность во всеоружии», «Переменка», «Сказочная страна». Другой яркий пример — афганский автор Атик Рахими, вынужденный эмигрировать в 1984‑м в Пакистан, а затем во Францию, создаёт серию «Воображаемое возвращение» (2002). Сделанные стенопом снимки Кабула, куда Рахими смог приехать после капитуляции Талибана, одновременно и поэтичны, и передают жестокость окружающей действительности. Родившаяся в Ираке и живущая в Лондоне Жаннан Аль-Ани создала мультимедиапроект «Пространства-призраки II» (2011). Её аэрофотоснимки демонстрируют исчезновение мирных граждан и повседневного быта во время военных действий в самых разных странах Персидского залива.
Ближневосточная фотография развивается в государствах с различными политическими установками: кое‑где режим заинтересован в работе с историческим контекстом, но часто увлечённость этой темой чревата для художников многими неприятностями, вплоть до тюремного заключения. Настойчивость, с которой авторы Израиля, Ирана и Ливана, нередко в крайне неблагоприятной ситуации, продолжают работать с тематикой травмы и пытаются врачевать раны истории, удивительна. Возможно, что‑то из их идей могло бы пригодиться и современным российским фотографам.
