2010-е

,

Северные страны

,

Музеи

,

Швеция

Даниэль Бирнбаум: «В тот момент началось что-то вроде моды на северное искусство»

Директор Стокгольмского музея современного искусства и один из главных исследователей и знатоков искусства нашего времени рассказывает, отчего шведские художники долгое время были практически неизвестны за пределами страны, как эта ситуация изменилась и почему национальную составляющую в искусстве следует искать отнюдь не в характерных сюжетах

№ 1 (600) / 2017

Даниэль Бирнбаум

Директор Музея современного искусства в Стокгольме, арт-критик, куратор, ректор Высшей художественной школы «Штедель» во Франкфурте-на-Майне. Сокуратор 50‑й и куратор 53‑й Венецианской биеннале. Сокуратор Первой и Второй Московской биеннале современного искусства

Хильма аф Клинт. Алтарный образ № 1, 1915
Концепция национального искусства родилась в период романтизма и едва ли актуальна сейчас, однако мы возвращаемся к ней снова и снова. Насколько вообще корректно говорить о скандинавском искусстве в целом?

Было бы странно, если бы искусство, созданное в Гуанчжоу, выглядело так же, как и придуманное в Дюссельдорфе. Социальные условия, климат, свет — да сама жизнь везде разная, как искусство может быть одинаковым? Я не верю в жёсткую концепцию национального искусства, но искать отличия и особенности чрезвычайно увлекательно. В западном мире устройство жизни определяется крупными компаниями и медиабизнесом, все носят одинаковые кроссовки, слушают одну и ту же музыку, но, может быть, именно искусство — та последняя область культуры, где можно обнаружить что‑то уникальное. Сосредоточенность на местном, которая сейчас всех интересует, — это разновидность критики миропорядка, где всё везде одинаково. «Местное» может оказаться набором клише, но в северной стране, где полгода холодно и отсутствуют цвета, а на полгода эти цвета включают с невероятной интенсивностью, должен сформироваться определённый жизненный ритм, и этот ритм, конечно, должен проявить себя в произведениях искусства, литературы, кинематографа…

Мой друг из Южной Африки никак не может смириться с тем, насколько неповоротливы шведы, ведь здесь художник не обязан трудиться не покладая рук. В ЮАР ты либо гребёшь со всей силой, либо тонешь. В Швеции же уверенность людей в завтрашнем дне слишком велика

И как именно этот ритм обнаруживает себя в шведском искусстве?

Полагаю, что местная специфика обнаруживает себя не в том, что можно увидеть глазами, не в темах или предметах, но в позиции по отношению к миру, которую занимает художник, в ощущении стабильности, безопасности и благополучия общества, частью которого он является. Здесь, в Швеции, людям не приходится напряжённо строить карьеру, что, разумеется, плохо, потому что это обратная сторона карьеризма. У меня есть друг из Южной Африки, который никак не может смириться с тем, насколько неповоротливы шведы, ведь здесь художник совершенно не обязан трудиться не покладая рук. В Южной Африке ты либо гребёшь со всей силой, либо тонешь. В Швеции же уверенность людей в завтрашнем дне слишком велика. Пусть сейчас эта уверенность уже не вполне оправданна экономически, но таков устоявшийся образ мысли. Если ты потихоньку работаешь, то чувствуешь себя в безопасности, в отличие от других частей мира. Здесь действует род определённых социальных сетей, которые в любом случае удержат тебя на плаву.

Эйвинд Фальстрём. Ade-Ledic-Nander II, 1955—1957
Холст, масло, 1900 × 2110 × 40 мм

К национальным особенностями относится и визуальный язык, который выработался за века. Если ты из Норвегии, то в любом случае имеешь дело с наследием Мунка — никто не принуждает, конечно, но от этого никуда не деться. Мунк становится начальной точкой твоего собственного развития, и приходится выбирать, продолжать ли традицию, иронически ли её осмыслять или сокрушать, то есть в любом случае оставаться внутри неё.

В начале 1990‑х в стокгольмской Художественной академии состоялось очень странное обсуждение. Тема была «Почему среди шведских художников нет мировых знаменитостей?» И в самом деле, почему известные на весь мир кинорежиссёры у нас есть, писатели — есть, даже поп-музыканты — пожалуйста, но ни одного художника. Художественная сцена довольно замкнута и провинциальна. И причины тому экономические: страна очень богата по сравнению со многими другими, и шведские художники, становясь знаменитыми внутри страны, этим довольствуются и живут припеваючи. Не надо никуда ехать: ни в Штаты, ни в Лондон. Вот исландские художники — а у нас много примеров первоклассного исландского искусства — все вынуждены уезжать, обычно в Амстердам. Олафур Элиассон уехал в Германию. Просто страна очень мала. А в Швеции художник может отлично прожить всю жизнь, и никто за пределами страны знать о нём не будет.

Что‑то ведь изменилось с 1990‑х годов?

Да, сейчас ситуация поменялась, хотя я не знаю почему. Когда в середине 1990‑х я начал писать в нью-йоркский журнал Artforum, меня всё время спрашивали, почему ты не рассказываешь о шведских или хотя бы скандинавских художниках? И я писал про Эйю-Лиизу Ахтилу, Олафура Элиассона, Аннику фон Хауссвольфф, Аннику Ларссон, Хенрика Хоканссона, — могу вспомнить ещё примерно десяток имён. Ничего плохого в том, чтобы рассказывать о них, не было, просто о них никто ничего тогда не знал. Конечно, в истории Скандинавии были художники, которые старались выстроить мостик между местным и мировым контекстом. Если мы оглянемся назад, то можем вспомнить Эйвинда Фальстрёма — у него была персональная выставка в Гуггенхайме, близкая дружба с Джаспером Джонсом и приятельские отношения с художниками его круга.

Карин Мама Андерссон. Лестница к звёздам, 2002
Холст, масло, 1800 × 2160 мм

Из датских художников можно назвать Пера Киркеби, которого знают во всём мире, он чуть ли не лучший из своего поколения. В общем, если хорошо подумать, отдельных знаменитых художников из скандинавских стран мы найдём, но это художники 1960—1970‑х годов. Потом идёт провал до середины 1990‑х. И даже сейчас я бы не сказал, что у нас есть десятки принципиально важных мастеров нашего времени, международных суперзвёзд. Но хотя бы стало привычным, что шведские художники выставляют свои работы за границей. Такой поворот, случившийся в шведском искусстве середины 1990‑х, я бы связал с молодыми биеннале, с дешёвыми авиабилетами и доступным интернетом. В какой‑то момент стало просто невозможным замкнуться в местной художественной среде.

Если вы готовите биеннале в Сиднее или Сан-Паулу и хотите пригласить художников из Скандинавии, это легче осуществить, чем если выбранный вами художник родился, например, в Словакии. Северные государства охотно поддержат приезд своих на подобное мероприятие

Возможно, это и есть запрос новой экономики, которая требует органической еды, выращенной в том же регионе, где она будет съедена, и местного искусства, которое призвано стать аналогом Новой северной кухни?

Так оно и есть. В русле той же экономики развивается явление «фестивализма» — бесконечные биеннале и триеннале, которые растут как грибы и где должно быть немного русского искусства, немного северного и чуть‑чуть латиноамериканского. Речь не о том, что взгляд куратора таких событий клиширован, он просто ищет чего‑то уникального-местного, что будет интересным и на международной сцене. И в какой‑то момент шведские художники стали частью этой биеннальной системы. Может быть, это прозвучит цинично, но на самом деле просто реалистично: причина тому не творческая, а финансовая. Норвегия, Финляндия, Дания, Швеция начали выделять деньги, чтобы наши художники смогли ездить по таким мероприятиям. Если вы готовите биеннале в Сиднее или Сан-Паулу и хотите пригласить художников из Скандинавии, это легче осуществить, чем если выбранный вами художник родился, например, в Словакии. Скандинавские государства охотно поддержат приезд своих на подобное мероприятие, то есть вам как организатору стоит искать богатую страну. И если раньше насчитывалось пара десятков биеннале, то теперь их несколько сотен, вокруг них выросла целая инфраструктура. И художники стали видны.

Клара Лиден. Без названия. Из серии «Постерная живопись», 2011
Распечатанные постеры, клей, 1850 × 2390 × 300 мм

Если смотреть на эти процессы, с точки зрения пессимиста, они окажутся частью брендинга городов. Например, средний немецкий город может похвастаться музеем, кунстхалле, парой небольших галерей, вероятно, театром. В тех частях света, которые только открывают для себя арт-мир, ничего подобного нет, создать эту инфраструктуру с нуля непросто, и биеннале как временное мероприятие становится возможностью привнести в такие места культуру, обратить на неё внимание. Это сделает город привлекательнее для туристов и инвесторов. Не нужно думать, что искусство управляется миром галерей и коллекционеров, не меньшую роль играют города и государства, которые используют искусство для своих целей — не обязательно, конечно, плохих целей.

Клара Лиден. Парализованная, 2003

Видео, 03'00''

Клара Лиден. Парализованная, 2003

Видео, 03'00''

Клара Лиден. Парализованная, 2003

Видео, 03'00''

И всё‑таки, как именно происходило включение шведских художников в мировой контекст?

В конце 1990‑х открылась целая череда выставок с участием шведских художников. Одна из них — выставка «Белая ночь» в Музее современного искусства Парижа — стала, наверное, самой амбициозной попыткой показать северное искусство. Стратегия музея состояла в том, чтобы работать параллельно и с модернизмом, и с современным искусством; вовлекать работы в диалог эпох. Например, выстраивая пары: Кандинский и кто‑то из русских современных художников, ранний немецкий экспрессионизм и Герхард Рихтер. В русле тех же идей они выставили подборку классиков северных стран и в пару им — наших современников. Там публика впервые увидела Эйю-Лиизу Ахтилу и Олафура Элиассона, который был молод, очень активен и работал во многих местах одновременно. По-моему, выставка открылась в 1998 году, а затем похожие проекты состоялись в Штутгарте, Берлине и ещё в нескольких городах. Началось что‑то вроде моды на северное искусство. Параллельно так же показывали итальянцев, «Молодых британских художников» (YBA), но вдруг все устремили взоры на север. И сейчас, почти двадцать лет спустя, можно посмотреть, сколько из участников тех проектов стали знаменитыми.

Хенрик Хоканссон. Без названия, 1996
Цветная фотография, 500 × 766 мм

Из шведских авторов я бы назвал нескольких женщин-художников, в частности, Карин Мама Андерссон, чьи выставки проходят по всему миру. Есть и молодые художницы, например Клара Лиден или Натали Юрберг — она делает странные видео, где героями становятся глиняные фигурки. Когда я курировал Венецианскую биеннале, то взял несколько её работ, и на неё обратили внимание, но до того её карьера строилась в основном посредством итальянских арт-институций, например Фонда Прада. То есть теперь это работает иначе: ты не постепенно растёшь и обретаешь популярность в Швеции, а затем выходишь в мир, а с самого начала ездишь по миру и делаешь разные проекты. В творчестве Натали я даже не могу припомнить специфически шведских реалий, она делала сатирические работы про папство и католическую церковь, гротескные изображения итальянских политиков. Возможно, внутри работ как‑то и проявляется то, что она выросла в шведской деревне, но на поверхности этого нет.

Те, кто не принимают перемены, любят Лондон и любят Нью-Йорк, но совершенно не хотят Лондона или Нью-Йорка здесь, в Стокгольме. Да и правда — зачем? Посмотрите, разве он не прекрасен?

Но вы же говорите, что толком не происходит ничего, что стоило бы отображать и осмыслять в искусстве.

На самом деле социально-политических дискуссий и конфликтов сейчас очень много — в первую очередь о миграции, а эмигрантов в Швеции в процентном отношении ко всему населению больше всего, поскольку страна маленькая. И СМИ постоянно это муссируют. Многие считают, что это очень хорошо, поскольку в состоянии сплотить общество, да и новые люди — это прекрасно. Другие — что эмигранты разрушат наше чудесное стабильное общество. То есть мы переживаем переломный момент, самый напряжённый за долгое время, и художники, наверное, отреагируют на него через пару лет. Например, наша Художественная академия до недавнего времени была на 99 процентов заполнена белокожими и светловолосыми студентами, а сейчас это абсолютно международная школа. Причём те, кто не принимают перемены, любят Лондон и любят Нью-Йорк, но совершенно не хотят Лондона или Нью-Йорка здесь, в Стокгольме. Да и правда — зачем? Посмотрите, разве он не прекрасен?!

Анника фон Хауссвольфф. Я — взлётная полоса твоих мыслей, 2008
Желатино-серебряный отпечаток, высота 800 мм
А на данный момент кто‑нибудь работает с внутренним шведским контекстом? И как именно?

У нашего Музея современного искусства есть родственная институция в Мальмё, и вчера мы открыли выставку Анники Эрикссон The Social. Она как раз обсуждает формы сосуществования различных сообществ. Можно сказать, что речь на этой выставке идёт об очень специфической для Швеции проблеме. С другой стороны, параллели можно легко найти в Германии, Швейцарии или, наверное, даже в России. Аннике сейчас около пятидесяти, она пришла в искусство во время бурных дискуссий, когда зарождалось понимание, что искусство не обязано производить картинки, а может быть видом социальных практик. Так что её работы имеют отношение к общемировой проблематике, но в качестве стартовой точки она берёт шведскую ситуацию. В частности, она снимает покинутые людьми деревни, преобразуя отснятый материал в меланхоличные видео. А знаменитой она стала благодаря работам, которые снимались в пригородах Стамбула: там не было людей, а только бродячие собаки — вполне симпатичные, кстати. Её видео было отголоском политической ситуации в Турции, но и размышлением о людях, включённых в социум и исключённых из него. И вот привносит ли она что‑то из своего шведского прошлого в работу для Стамбульской биеннале или нет? Возможно, всё её творчество — это метафора того социал-демократического устройства, в котором она выросла. Но вообще, если вы мне покажете что‑то, что могло бы быть создано только в Швеции, это наверняка окажется не искусством, а чем‑то вроде рекламы. Кстати, в разговоре о шведской специфике может быть интересен пример Хильмы аф Клинт. Вы знаете, что она запретила выставлять свои работы ранее чем через двадцать лет после своей смерти?

Анника фон Хауссвольфф. Эй, парень, что ты знаешь о страсти?, 1995
Цветной хромогенный отпечаток, 180 × 240 см
Да, Массимилиано Джони показывал их на Венецианской биеннале в 2013‑м.

Верно, но в том же году в феврале мы организовали её выставку здесь, в Стокгольме, которая потом была показана в Берлине, Копенгагене, Осло и других городах. Хильма писала вполне соответствующие своему времени пейзажи и портреты, но втайне создавала то, что называла «Храмом», — сотни живописных произведений, которые мы воспринимаем как абстрактные, похожие на Малевича и Мондриана, но для неё они были наполнены эзотерическим смыслом. Если сейчас, например, нью-йоркский музей Метрополитен будет собирать выставку северного искусства рубежа XIX и XX веков, я уверен, что её работы в эту экспозицию войдут. Конечно, на ней появятся художники-реалисты Андерс Цорн и Карл Улоф Ларссон, хорошо известные историкам искусства, но очень похожие, например, на французскую живопись того же времени, но Хильма аф Клинт останется уникальным явлением. Мы, конечно, можем обнаружить похожие образы в разного рода религиозных традициях, но она была художницей, получившей профессиональное образование, востребованной портретисткой, и она знала, что делала, когда изображала невидимое. Но почему она не хотела показывать свои работы? Потому что была безумна? Нет, она абсолютно точно безумной не была, она была умной и очень рациональной женщиной, общественным деятелем, принадлежала к первому поколению женщин, которые получили художественное образование. Но она считала, что общество не готово к её работам, и, вероятно, была права. Возможно, её нельзя включать в систему искусства, поскольку у неё, очевидно, не могло быть последователей, но сейчас пришло её время. Многим нравятся произведения Хильмы аф Клинт.

Хильма аф Клинт современница Мунка, но она и современница Кандинского. И его «О духовном в искусстве» — это сумасшедшая книга, столь же сумасшедшая, как и работы Хильмы

Вроде бы сейчас проводится архитектурный конкурс на её храм-музей?

Да, но мы не знаем, насколько все эти планы реальны. В нашем музее мы показываем одну большую работу Хильмы, но мы связаны с её фондом, который владеет коллекцией из тысячи двухсот работ. Имея такое собрание — физически оно находится в получасе езды от Стокгольма, — наверняка задумаешься о музее. У них очень много предметов искусства, но я совсем не уверен, что у них достаточно денег, чтобы построить музей. Тем более, что они не собираются ничего продавать. Пока рано говорить о месте, но мне кажется принципиально важным поместить работы этого автора рядом с современным искусством. Разумеется, Хильма современница Мунка, но она и современница Кандинского. И его «О духовном в искусстве» — это сумасшедшая книга, столь же сумасшедшая, как и работы Хильмы.

Хильма аф Клинт. Голубь, № 12, 1915
Холст, масло, 158 × 131 см
У вас замечательный музей, но, кроме работ Хильмы, шведского искусства там почти не видно. Висят традиционные Пикассо, Уорхол, Родченко, Дюшан.

Ну, вообще‑то у нас единственная коллекция Дюшана в Европе, и мы были первым европейским музеем, который начал показывать поп-арт, так что для нас это что‑то вроде парадигмы. На самом деле наш музей старается зимой показывать ретроспективы мировых знаменитостей, вроде идущей сейчас выставки Марины Абрамович, поскольку это низкий сезон и на них приходит местная публика, а летом выставлять шведских мастеров, поскольку публика становится международной. А потом мы стараемся организовать выставочный тур, чтобы этих художников увидели за рубежом. Например, этим летом у нас будет Мари-Луиз Экман, что‑то вроде шведской Ники де Сен-Фалль. Для местных эта выставка не станет открытием — ну да, они её любят и, может быть, ещё раз с удовольствием посмотрят, но за пределами Швеции её вообще не видели.