Василий Верещагин
Где: Новая Третьяковка, Москва
Когда: 7 марта — 15 июля 2018 года
Сам баталист и пацифист Василий Васильевич Верещагин (1842—1904) заполнял интерьеры собственных выставок привезёнными отовсюду диковинными вещами, готовящими публику к восприятию его искусства. «…Устроенные в комнатах без дневного света, — описывал их критик Александр Бенуа, — увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями». Ещё он приглашал на вернисажи музыкантов и сопровождал каждую картину подробнейшим объяснением, а в специально заказанных рамах зашифровывал аннотации, отгадывать которые есть смысл и сегодня.
В нынешней ретроспективе, посвящённой прошлогоднему 175‑летию художника, обошлись без экзотической растительности — но не без экзотики. Беглый взгляд на привнесённые экспонаты, собранные по этнографическому принципу в соответствии с сериями, в которые Верещагин объединял свои полотна, — кавказской, туркестанской, индийской, — может создать у зрителей ошибочное впечатление, что этнография здесь и есть самое главное. Это не так, хотя эрмитажные двери и мозаичная панель из самаркандской усыпальницы Тимура, индийский резной портик из Кунсткамеры, среднеазиатская посуда, оружие и одежда не выглядят тут инородными элементами, и легко было бы понять куратора выставки Светлану Капырину и автора дизайна Алексея Подкидышева, сделай они ставку только на этнографическую составляющую: привести в восторг публику, давившуюся в очередях на Айвазовского, можно, просто показав знакомые с детства «Двери Тамерлана» или виды Тадж-Махала — настолько фотографически точные, что напоминают гиперреализм.
Однако этнография здесь — лишь форма. Антимилитаристская по сути выставка кажется актуальной уже потому, что начинается с главной картины серии «Варвары» — «Апофеоза войны». Война, как и экспедиции, была верещагинским способом познания мира, гражданином которого он был с юных лет. Получив по настоянию отца образование морского офицера, Верещагин сразу вышел в отставку и дальше делал только то, что хотел, и жил где хотел. Поучившись в Императорской академии художеств, в 21 год отправился в кавказскую экспедицию — первую, потом вторую. Заболев востоком, поехал в Париж доучиваться у ориенталиста Жана-Леона Жерома, которого, по мнению Третьякова, превзошёл.
Верещагин был суровым критиком самому себе, расправляясь с холстами, которые считал недостойными внимания. Три картины из туркестанской серии, вызвавшие возмущение русского генералитета (в газетах его обвиняли в «туркменском взгляде»), — уничтожил. Студенческий большеформатный картон «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», награждённый серебряной медалью Академии, — сжёг, посчитав подражанием. Верещагин хотел увидеть войну — и увидел. А увидев, осудил.
Самого себя он сочинил как безупречный образ, а публике преподносил — как подарок, интригуя, возбуждая интерес. Туркестанская серия, включавшая несколько десятков картин, десятки этюдов и сотни рисунков, была дописана в Мюнхене и экспонировалась на первой его персональной выставке в Лондоне (1873), и только потом в Петербурге и Москве. Однако в Лондоне он отказался что‑либо продавать, считая необходимым отдать всю серию целиком в одни руки — и только в России. Император решил, что слишком дорого, а Третьяков, прибегнув к финансовой помощи брата, купил — и впредь с Верещагиным не торговался.
В перерывах между военными командировками и путешествиями Верещагин работал в своей парижской мастерской, явно избегая рутины российской жизни. Картину с бурлаками, которую начал было писать в 1866‑м, задолго до Репина, не закончил, охладев к теме; серия «Война 1812 года» выглядит очень искусственной — возможно, потому, что Верещагин пытался написать то, чего не видел, а он был всё‑таки репортёром. Его увлекали яркие сюжеты, которые было интересно ставить — этот термин, уместный в кино или на сцене, абсолютно применим и к живописи Василия Верещагина. Родись художник в нынешнюю эпоху, его искусством мог бы стать видеоарт.
Умением выстраивать картину как фильм отличались многие передвижники — тот же Перов или Суриков. Режиссёр Михаил Калик вспоминал, как на экзамене во ВГИКе Михаил Ромм дал ему задание сделать раскадровку «Боярыни Морозовой» — картины, которая идеально ложится на киноплёнку. Верещагин, правда, сторонился передвижников и вообще сообществ и сборных выставок («…Смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компания?» — писал художник Стасову в ответ на приглашение вступить в Товарищество), но про его работы можно сказать то же самое. Чем не кинокадр — женщины из племени солонов, курящие опиум? Или: киргизский охотник в расшитом кафтане держит сокола. Или вот ещё: Александр II следит с безопасного расстояния за боем под Плевной. Верещагину пеняли, что он изобразил государя не в героической позе, не на коне перед строем, но художника можно понять: взять Плевну было приказано, как принято в России, к дате, ко дню тезоименитства царя, и в этом сражении у Верещагина погиб младший брат.
Режиссёрские амбиции его простирались дальше просто живого сюжета — он показывал его в развитии, будто бы снимая сериал. Сначала армия наступает («Атака»), дальше — вороны клюют останки на «Дороге военнопленных», а потом (на картине «Побеждённые. Панихида», приобретённой Павлом Третьяковым, но многие десятилетия не покидавшей запасника галереи) священник служит заупокойную, и сквозь тела, оставленные без погребения, как будто прорастают колосья. Кажется, что это вещь XX века — Верещагин очень менялся с годами, искал новый язык. В японской серии искания его дошли почти до импрессионизма: трудно поверить, что «Лодку» написал в 1903 году тот же человек, что тридцатью годами раньше — картину «Представляют трофеи», где во дворце эмира в Самарканде сановники в шёлковых халатах осматривают сваленные в кучу головы русских солдат.
Отдельным мощным сюжетом стала палестинская серия — полотна, написанные по итогам путешествий в Сирию и Палестину. Подчёркнуто неканонический подход к изображению евангельских героев (Верещагин писал Святую землю такой, какой увидел, населённой евреями и арабами) вызвал скандал на выставке в Вене; экспозицию закрыли, художник увёз картины в США, где и продал. Многие из этих вещей оказались в Бруклинском музее, который уже в наше время стал избавляться от непрофильного актива. Некоторые работы были куплены на аукционах российскими коллекционерами. Так произошло и со «Стеной Соломона», которую в 2007‑м, перед торгами Christie’s, привозили в Москву. Приобрёл её аноним, который до сих пор не раскрыл своего имени, — и на выставку картину получить не удалось.
В «трилогию казней», созданную в 1884—1887 годах, входили три картины — исчезнувшая впоследствии «Казнь сипаев», она же «Подавление индийского восстания англичанами», «Распятие на кресте у римлян» и написанная в перерыве между ними «Казнь заговорщиков», изображавшая повешение народовольцев в 1881 году. Казни были очередным важным для художника сюжетом — позорным, поэтому «английскую» картину, по одной из версий, выкупили и уничтожили представители Британии, а «русская» была запрещена ко ввозу в Россию и не показывалась даже на посмертной выставке. В Третьяковке два полотна из трёх наконец представлены в отреставрированном виде.
Очередным ярким впечатлением для Верещагина должна была стать и Русско-японская война, на которую он отправился в феврале 1904 года. Но на Дальнем Востоке он посетил на борту броненосца «Петропавловск» адмирала Макарова — и взлетел на воздух вместе с кораблём, подорвавшимся на минах.