Светский лев и его идеальное убежище

Особое место в истории итальянского XX века принадлежит неординарному человеку по имени Томазо Буцци (1900—1981) — архитектору и дизайнеру, эрудиту и поэту, коллекционеру и библиофилу, буржуа и светскому льву, философу и отшельнику i . Буцци окончил знаменитый Политехнический университет Милана и преподавал там в течение 20 лет. Постепенно вокруг него сформировался кружок ведущих итальянских дизайнеров своего времени, мастеров декоративного искусства и ремесленников, который в 1927 году получил название «Лабиринт». Кроме того, Буцци стоял у истоков влиятельного архитектурно-интерьерного журнала Domus, был частым героем Vogue и Harper’s Bazaar, руководил крупной фабрикой муранского стекла Venini, построил или реконструировал полтора десятка зданий посольств Италии по всему миру. В 30‑е он оказался вхож в высшие круги европейской аристократии и пожаловал сам себе титул «принца архитекторов» i  — представители самых звучных итальянских фамилий буквально выстраивались в очередь, чтобы стать его клиентами. По их заказам он не только спроектировал десятки частных домов и апартаментов, но и приспособил для современной жизни несколько вилл, построенных Андреа Палладио. Стиль Буцци очень импонировал вкусам высшего общества: он всегда ориентировался на классические образцы, но при этом с лёгкостью жонглировал элементами причудливого маньеризма и нежного рококо, роскошного ар-деко и сдержанного модернизма. Однако, несмотря на признание и востребованность, с какого‑то момента Буцци начал сторониться и светской жизни, и коллег-архитекторов, стремясь к уединению и подыскивая для себя идеальное убежище.

Буцци с лёгкостью жонглировал элементами причудливого маньеризма и нежного рококо, роскошного ар-деко и сдержанного модернизма. Однако, несмотря на признание, Буцци начал дистанцироваться от светской жизни, стремясь к уединению

Им для него стало местечко Монтеджове, затерянное среди зелёных холмов провинции Умбрия. По житийной легенде i , в 1218 году здесь поселился Франциск Ассизский, который ударом посоха выбил из земли чудесный родник с целебной водой и построил себе хижину из местного тростника — scarza по‑итальянски. Именно поэтому основанный здесь в 1282 году францисканский монастырь стал называться Santa Maria della Scarzuola. Обитель была заброшена в 1920‑е, а после Второй мировой то, что от неё осталось, было выставлено на продажу. Маркиз Паоло Мишателли, владевший землями неподалёку, посоветовал Буцци обратить внимание на это место, и в 1957 году архитектор приобрёл здания монастыря и прилегающий участок в долине. Сохранившуюся церковь он тщательно отреставрировал, в монастырских постройках разместил мастерские, художественные коллекции, библиотеку и архив, а рядом начал строительство собственной версии идеального города.

Буцци дал своему сооружению символичное имя Буццинда, созвучное названию идеального города Сфорцинды, спроектированного ренессансным архитектором Антонио Филарете в «Трактате об архитектуре» (1445), который писался по заказу миланских герцогов Сфорца. Однако куда больше это место известно под своим историческим названием — Скарцуола. Над собственным идеальным городом Буцци проработал последние 20 лет жизни, но проект остался незавершённым, и сегодня этот труд продолжает ученик и племянник архитектора Марко Солари. Перед ним стоит весьма непростая задача: восстановить замысел Буцци по сотням набросков, среди которых нет главного — чётких чертежей и единого плана комплекса. Именно таким был метод Буцци — постоянно рисовать, фиксируя мимолётные идеи и образы, а затем собирать из них головоломку, понятную лишь ему самому. Его талант рисовальщика проявился ещё в раннем детстве, когда он с феноменальной быстротой и точностью запечатлевал всё, что видел, — за это сёстры дали ему прозвище «Глаз» (L'Occhio). А один из его студентов в Политехническом университете вспоминал, как поражена была аудитория, когда профессор продемонстрировал своё умение рисовать карандашом, зажатым в пупке i .

Ощущение незавершённости пронизывает Скарцуолу не только потому, что автор не успел довести свой проект до конца. Будучи человеком широчайшей эрудиции, Буцци прекрасно знал историю искусств и высоко ценил характерный для скульптуры маньеризма приём non-finito, а также популярную в эпоху Просвещения «эстетику руин». Неслучайно в качестве основного строительного материала Буцци выбрал туф — довольно хрупкий и пористый камень, быстро разрушающийся от ветра и осадков. Архитектор хотел, чтобы это сооружение сразу же начало превращаться в руину, чтобы время и природа стали его соавторами. Как писал Буцци в своих дневниках, «дворцы меняют владельцев, перестраиваются и разрушаются, коллекции рассеиваются и проматываются. Остаются только руины, такие как вилла Адриана, вилла д’Эсте, Бомарцо или аббатство Сан-Гальгано» i . Реальность превзошла все ожидания архитектора: в 1978 году выяснилось, что при сооружении фундамента были использованы некачественные материалы, и Скарцуола ещё при жизни автора оказалась на грани разрушения — поэтому после смерти Буцци работы пришлось начинать с консервации существующих частей комплекса i .

На распутье

Войдя в главные ворота, гость видит перед собой фонтан Времени; клепсидра, служащая здесь главным декоративным элементом, буквально иллюстрирует его название. Тема времени — одна из важнейших для Скарцуолы: гостю предлагается совершить своеобразное путешествие сквозь эпохи, культурные пласты и архитектурные стили. Название фонтана отсылает и к прошлому самого этого места: он установлен рядом с гротом, где бил родник святого Франциска, и со старым рыбным садком, в котором монахи-францисканцы выращивали форель. Вокруг всё поросло тем самым тростником, который дал название Скарцуоле i .

Дальше посетитель буквально оказывается в положении витязя на распутье: перед ним три тропинки, уводящие под три увитые зеленью арки. На той, что слева, написано «Слава небесная» (Gloria Dei) — она ведёт к старому монастырю. Справа — «Слава земная» (Gloria Mundi), эта тропинка проходит вдоль стены Буццинды и кончается у боковых ворот. Арка посередине посвящена «Источнику любви» (Mater Amoris) i — и это проход в центральную часть комплекса.

«Акрополь» больше похож на театральную декорацию, исполненную по законам классической сценографии. Странное нагромождение форм напоминает всевозможные архитектурные фантазии, от маньеризма и Пиранези до Эшера и Де Кирико

Три пути, открывающиеся перед гостем, — прямая отсылка к одному из самых загадочных произведений ренессансной литературы, роману «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть не что иное, как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы», увидевшему свет в 1499 году i . Сюжет этого произведения и его великолепные гравированные иллюстрации многократно интерпретировались в культуре Нового времени, особенно в ландшафтном искусстве маньеризма — в этом отношении Буцци идёт по стопам своих исторических предшественников. Герой романа, юноша Полифил, в поисках любви совершает мистическое путешествие-инициацию, во время которого ему открываются тайны мира. Однажды он оказывается перед тремя дверями — именно отсюда позаимствованы названия арок Скарцуолы — и выбирает «срединный путь». Так же предлагается поступить и посетителю Буццинды.

Центральная тропинка ведёт мимо фонтана в виде лодки, на которой установлен восьмиугольный павильон. Венчающая его фигурка Купидона и декор из сердец на стенах также напоминают об истории Полифила — в финале романа, когда юноша воссоединяется со своей возлюбленной, они вместе отправляются на остров Киферу в лодке Амура. Получается, Томазо Буцци представлял свой идеальный город как-то самое волшебное царство любви и гармонии, куда непросто попасть, но которое щедро вознаграждает прибывшего.

Здания-архетипы

Буццинда состоит из нескольких частей, которые автор именовал «театрами». Некоторые из них действительно напоминают театральные здания разных эпох: например, так называемый «Античный театр» представляет собой открытое зелёное пространство греческого типа, а «Театр пчёл» в миниатюре повторяет структуру миланской Ла Скала i . Однако куда чаще слову «театр» придаётся чисто символическое значение: как писал Буцци, «в Скарцуоле… всё театр… [а] главный герой — тишина» i . Так, за сценой «Античного театра» находится большой бассейн, именуемый «Водным театром», а ещё дальше — просторная лужайка под названием «Зелёный театр». Самую замысловатую форму имеет «Театр человеческого тела», расположенный в восточной части ансамбля: это несколько соединяющихся друг с другом пространств в форме уха, сердца, руки и других частей тела; пол в его центральном дворе украшен изображением «Витрувианского человека» i .

Над театрами возвышается «Акрополь», на котором теснятся вольные миниатюрные копии зданий-архетипов, ставших символами разных культур и эпох. Из Греции позаимствованы Парфенон и Башня Ветров в Афинах, из Рима — Колизей, Пантеон, храм Весты на Римском форуме и триумфальная арка Тита, из Средневековья — кампанила романского собора, из эпохи Возрождения — Часовая башня в Мантуе. От построек остались лишь внешние оболочки, пропорциональные соотношения не соблюдаются, детали лишены исторической точности, и весь «Акрополь» больше похож не на настоящую архитектуру, а на театральную декорацию, исполненную по законам классической сценографии. Странное нагромождение форм напоминает всевозможные архитектурные фантазии — от маньеризма и Пиранези до Эшера и Де Кирико. Очевидно, важным источником вдохновения для Буцци послужил и знаменитый фонтан Рометта («Маленький Рим») на вилле д’Эсте в Тиволи, где в миниатюрном масштабе были воспроизведены семь холмов Вечного города и его знаковые сооружения. Композиция фонтана, в свою очередь, восходит к древней символической традиции изображения городов — Forma Urbis, когда представление о целом городе сводится к некоему визуальному символу i .

Башня завершается стеклянной пирамидой, которая увенчана золочёной металлической звездой: следовательно, гость Скарцуолы поднимается к свету в самых разных его ипостасях — вполне реальному солнечному, то также и свету знаний, и даже символическому божественному свету

Самая высокая точка «Акрополя» — так называемая «Вавилонская башня» — собрана из небольших ионических колонн, поднимающихся по спирали. Внутри башни находится металлическая «Лестница семи октав»: по задумке архитектора, в ней должен был быть устроен музыкальный механизм, чтобы каждая ступенька издавала под ногами человека звук определённой высоты. Парапет лестницы сделан в виде книжных стеллажей — то есть подъём по ней уподобляется восхождению к мудрости (через чтение воображаемых книг) и космической гармонии (которую отражает гармония музыкальная). Башня завершается стеклянной пирамидой, которая увенчана золочёной металлической звездой: следовательно, гость Скарцуолы поднимается к свету в самых разных его ипостасях — ко вполне реальному солнечному, но также и к свету знаний, и даже к символическому божественному свету i . Таким образом, «Вавилонская башня» Буцци в каком‑то смысле позволяет достигнуть той цели, которую не смогли достичь герои библейской истории.

Взаимосвязь неба и земли отражена ещё в одной части ансамбля — так называемом «Храме Аполлона». Это обнесённый глухой стеной с классическим декором круглый двор, в центре которого стоит сухой ствол высокого старого кипариса: в дерево ударила молния. Буцци настоял на том, чтобы сохранить его, и даже придумал для него своеобразный мемориал. Он считал, что «смертельно раненный кипарис, пронзённый молнией от верхушки до корней, ближе к небесам, чем всё, что есть в Скарцуоле, потому что с ним случилось озарение, состоялся прямой контакт между небом и землёй — и он единственный знает, что такое небо» i .

Глаза и пчёлы

Подобное мышление, метафорически соединяющее прошлое и настоящее, вечное и мимолётное, миф и реальность, разные культуры и эпохи, выражалось и в архитектуре, и в сочинениях Буцци. 15 апреля 1970 года он записал в своём дневнике: «Естественно, Скарцуола, как и другие мои работы, страдает от „чрезмерного количества идей“: всё потому, что это мой личный музей Отвергнутых Идей, а также потому, что пространство ограниченно, а я не могу отбросить ничего из того, что приходит мне в голову» i . Неудивительно, что Скарцуола переполнена разнообразными знаками и символами, которые неоднократно повторяются в декоре, — это и монограмма ATB (Architetto Tomaso Buzzi), и силуэтные профили архитектора, и изображения пирамиды, компаса, звёзд, солнца и луны. Особого внимания заслуживают фигурки пчёл, которыми украшены стены одноимённого «театра»: созвучный с фамилией архитектора итальянский глагол buzzicare означает, в том числе, жужжание пчёл, поэтому именно это насекомое Буцци выбрал в качестве собственной эмблемы i . Помимо прочего, так он сопоставил себя с известными меценатами из рода Барберини, на гербе которых также красовались пчёлы.

Буцци считал, что «смертельно раненный кипарис, пронзённый молнией от верхушки до корней, ближе к небесам, чем всё, что есть в Скарцуоле, потому что с ним случилось озарение, состоялся прямой контакт между небом и землёй — и он единственный знает, что такое небо»

Однако самой любимой эмблемой Буцци стал крылатый глаз, известный со времён Древнего Египта как «око Гора». Важнейшим источником для Буцци послужила памятная медаль архитектора Леона Баттиста Альберти, на одной стороне которой изображён профильный портрет Альберти, а на другой — крылатый глаз с латинским девизом. Тем самым Буцци отдавал дань не только творческому гению Альберти, но и его теоретическим изысканиям — ведь трактат «Десять книг о зодчестве» стал такой же антологией архитектурных типов, какой хотел видеть Скарцуолу её создатель. В то же время крылатый глаз, как и многие другие встречающиеся здесь символы, имеет отношение к масонству — и подобное увлечение Буцци вполне объяснимо, учитывая аристократическую среду, в которой он вращался. В соответствии со своими эзотерическими воззрениями Буцци разместил изображения крылатого глаза «в местах, обозначающих переход… смену масштаба, рост, следующую ступень знания» i .Одним из таких мест была его собственная мастерская — она расположилась в самом центре комплекса, в цилиндрическом выступе сцены «Античного театра», украшенном гигантским изображением глаза. Архитектор мог наблюдать за происходящим в «театре» через круглое окошко в отверстии зрачка. При этом находившийся снаружи человек не мог заглянуть в мастерскую, поскольку стекло в окошке зеркальное, и он вынужден был созерцать собственное отражение, неизбежно вспоминая о максиме «глаза — зеркало души».

Столь насыщенная иконография ансамбля может сбивать с толку, хотя сам Буцци призывал относиться к ней легкомысленно: «Вопрос о символике Скарцуолы меня забавляет, поскольку я не воспринимаю её слишком серьёзно» i . Тем не менее автор, по всей видимости, до конца своих дней пытался осмыслить и объяснить собственное творение, называя его то «окаменевшим сном наяву» i , то «посланием в бутылке, вверенным волнам времени» i , то «маленькими Помпеями одного человека», то «грандиозной гробницей страстей… и мечтаний» i . Буцци видел тут «бесшабашный эгоизм и бескорыстный альтруизм, скромность и тщеславие… презрение к миру и любовь ко всему мирскому» i . Скарцуола стала для него «ковчегом наиболее дорогих сердцу идей, который уже завершил плавание и причалил к своему Арарату… Скарцуола, которая будет опустошена, разграблена, наполовину разрушена и возродится как огромная руина, уже сейчас обретающая форму, просторная, изменчивая, покрытая патиной, загадочная, поскольку непонятная большинству без моих комментариев, которые мне следует привести в порядок, собрав разрозненные листы со всеми рисунками, символами, зашифрованными отсылками, тайными значениями, посвящениями… Всё это составит мою автобиографию в камне, которую смогут прочесть и понять лишь редкие родственные мне души — „несчастные избранные“».

И Скарцуола, и созданные Буцци проекты частных домов наводят на мысль, что их автор словно выпадает из потока времени. Его категорический отказ сотрудничать с режимом Муссолини, уединённый образ жизни, любовь к ручному труду в противовес машинному производству — всё говорит о том, что архитектора обуревала ностальгия по иным эпохам, не таким стремительным и механистичным, как нынешняя. Работая на итальянскую аристократию, он мастерски смягчал строгую и рациональную архитектуру модернизма при помощи тонких отсылок к стилям прошлых эпох. Однако в своём главном и очень личном проекте — Скарцуоле — Буцци, казалось бы, полностью проигнорировал современные тенденции, обратившись к теме исторической памяти, выраженной и в иконографии, и в эстетическом решении ансамбля. В то же время долгая и успешная карьера дизайнера очевидно повлияла на его творческий метод: в Скарцуоле Буцци создал аранжировку из архитектурных типов, подобно тому, как всегда сочетал разные детали интерьера. Придумывая свою фантастическую архитектуру, он руководствовался принципом не «единства времени и места», но «единства воображения». Чувство формы у него совершенно классическое, но разношёрстные цитаты, смелая комбинаторика и ироническое отношение к первоисточникам выдают в Томазо Буцци истинного постмодерниста и возвращают его из прошлого в XX век.