Невидимые города Италии

,

XX век

,

Архитектура

,

Италия

Футуристический город Антонио Сант’Элиа

В 1914 году Антонио Сант’Элиа представил миланской публике свой проект Città Nuova, который состоял из серии рисунков и текста, где пояснялось, что город будущего должен соответствовать потребностям своих жителей настолько, что каждое следующее поколение сможет полностью перестраивать его по своему вкусу. Идеи итальянского футуриста оказали влияние не только на архитекторов будущих десятилетий, но и на эстетику Фрица Ланга в «Метрополисе», а позже — и на весь мировой стимпанк

№ 3 (608) / 2018

Анна Броновицкая

Историк архитектуры, директор по исследованиям Института модернизма, преподаватель Московской архитектурной школы

Città Nuova

Антонио Сант’Элиа. Индустриальное здание с угловой башней, 1914
Бумага, чернила, чёрный карандаш, акварельные краски

Венецианская архитектурная биеннале 2014 года была посвящена столетию модернизма. Рем Колхас, выступивший в тот раз куратором главной архитектурной выставки мира, выбрал точкой отсчета момент создания Dom-Ino Ле Корбюзье — элементарной конструктивной ячейки каркасного здания из железобетона. Однако в том же 1914‑м поднялся ещё один, совсем непохожий росток современной архитектуры. На выставке группы «Новые тенденции» в Милане 26‑летний Антонио Сант’Элиа показал собственное видение города будущего.

Графические листы сопровождал текст, который чуть позже с помощью Маринетти превратился в «Манифест футуристической архитектуры». В нём говорилось: «Мы должны изобрести и заново построить наш футуристический город как огромную шумную стройплощадку, полную кипучей деятельности, мобильную и во всём динамичную, а футуристический дом как гигантскую машину. […] Во всём должна произойти революция: крыши должны быть очищены, подвалы открыты, внимание перенесено с фасадов на группировку масс и расположение плоскостей».

Молодой архитектор как будто и в самом деле заглянул в будущее, опередив в своих формулировках признанных пионеров модернизма. Увы, Сант’Элиа заразился от Маринетти не только смелостью взглядов, но и милитаризмом. Когда Италия вступила в мировую войну, он c энтузиазмом пошёл на фронт, мечтая расправиться с постылой буржуазностью, и погиб под Триестом 10 октября 1916 года.

Электростанция-I

Антонио Сант’Элиа. Электростанция, 1914
Бумага, синие чернила, чёрный карандаш, 28,4 × 20,1 см

В серии рисунков Сант’Элиа нет общего плана города будущего или даже сколько‑­нибудь широкой панорамы, однако сооружения показаны не на белом фоне, а как узлы некой огромной сети. Важное место в этой сети занимает электростанция, источник питающей город энергии, — к этому проекту Сант’Элиа обращался несколько раз. Ему наверняка была известна опубликованная в 1913 году статья Вальтера Гропиуса «О развитии промышленного строительства», где в качестве мощных источников вдохновения для архитекторов были приведены фотографии американских элеваторов и фабрик. Сам Сант’Элиа, работая в Муниципальном техническом бюро, должен был своими глазами видеть одну из первых и крупнейшую на тот момент гидроэлектростанцию в альпийском Треццо д’Адда, построенную по проекту Гаэтано Моретти.

Электростанция-II

Антонио Сант’Элиа. Электростанция, 1914
Бумага, синие чернила, чёрный карандаш, 28,4 × 20,1 см

«Зерновые элеваторы Канады и Южной Америки <…> почти столь же внушительны в своей монументальной мощи, как здания Древнего Египта», — писал Гропиус, и Сант’Элиа, безусловно, извлёк максимальный эффект из выразительных форм горной ГЭС. Мощь архитектуры передаёт и мощь электрической энергии, которой Милану решительно недоставало в 1914 году.

Центральный вокзал в Милане

Антонио Сант’Элиа. Железнодорожная станция в Милане, 1914
Бумага, пастель, 15 × 18 см

Милан начала XX века был одним из самых быстроразвивающихся городов Европы. Будучи связующим звеном между промышленным севером Италии и остальной страной, а также между Италией и заальпийской Европой, он был обречён превратиться в важнейший железнодорожный узел. В 1912 году состоялся конкурс на новое здание вокзала, который решили строить на вырост — Stazione Centrale до сих пор считается крупнейшей в Европе. Сант’Элиа тогда работал в бюро Арриго Кантони, отрисовывая подачи его вполне традиционного проекта, и был крайне возмущён победой Улиссе Стаккини — чересчур, по его мнению старомодного и эклектичного. Строительство растянулось до 1930 года, и проект за это время значительно модернизировался, но через два года после конкурса Сант’Элиа захотел показать, как видел это здание он сам. Его эскизы, в которых явно заметно влияние живописи футуриста Боччони, очень экспрессивно выражают идею скоростного движения.

Авиационно-железнодорожный вокзал

Антонио Сант’Элиа. Авиационный и железнодорожный вокзал с фуникулёрами и лифтами на трёх уровнях дороги, 1914
Чертёжная бумага, чёрные чернила, сине-чёрный карандаш, 30 × 39 см

В «Манифесте футуристической архитектуры» Сант’Элиа писал: «Нам перестало нравиться монументальное, массивное, статическое; мы развили вкус к лёгкому, практическому, эфемерному и подвижному. Мы уже не принадлежим соборам и древним замкам, мы люди гранд-отелей, вокзалов, гигантских дорог, колоссальных портов, крытых рынков, торговых галерей, зон реконструкции и оздоровительной расчистки трущоб».

Транспортный узел «Нового города» предполагает качественный скачок по сравнению с эскизом миланской Stazione Centrale. С этого вокзала отправляются уже не только поезда и городской транспорт, но и аэропланы. Взлётно-посадочная полоса примыкает к верхней части здания; разные уровни сооружения соединяются вертикальными лифтами и наклонными фуникулёрами. Такая концентрация вызвана к жизни не только размышлениями о функциональности, но и крайне важной для футуристов эстетикой симультанности — одновременности множества действий. Как писал Умберто Боччони, симультанность — «лирическое прославление, пластическая манифестация абсолютного новшества: скорости; чудесного, нового спектакля современной жизни; лихорадки научного открытия». Всё это вызывает у людей «полное энтузиазма чувство причастности к типу цивилизации, формирующемуся у нас на глазах».

Жилой дом

Антонио Сант’Элиа. Многоквартирный дом с наружными лифтами, галереей, крытыми проходами на трёх уровнях улицы (трамвайный путь, автомобильные полосы, освещённые пешеходные тротуары и беспроводной телеграф), 1914
Бумага, чёрные чернила, чёрный карандаш, 52,5 × 51,5 см

Здание пронизано разнообразными коммуникациями. Сквозь него проходит три уровня дорог — трамвайная линия, автомагистраль и металлическая крытая галерея для пешеходов. Лифтовые башни соединены с этажами висячими мостиками, а на крыше возвышаются мачты беспроводного телеграфа: «Лифты не должны больше прятаться в лестничных клетках, как черви-солитеры. Лестницы, теперь бесполезные, нужно отбросить, а лифты пусть скользят по фасадам, как змеи из стекла и металла».

Пройдёт ещё больше полувека, прежде чем Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно воплотят эту идею в парижском Центре Помпиду. Обычно считается, что отправной точкой для идеи здания как элемента многоуровневой системы коммуникаций, объединяющей город в единый организм, стал рисунок Харви Уили Корбетта «Нью-Йорк будущего», опубликованный в еженедельнике L’Illustrazione Italiana в 1913 году. Но у Корбетта инженерный прорыв сопровождается традиционным решением фасадов, а у Сант’Элиа архитектурная выразительность комплекса основана на динамике форм и не нуждается в декоре.

Как ни удивительно, ни в тексте «Манифеста футуристической архитектуры», ни в графике «Нового города» у Сант’Элиа нет внятного социального посыла, хотя он был социалистом и даже избирался в 1915 году в городской совет своего родного Комо. Манифест отстаивает, в первую очередь, права молодых архитекторов и содержит наметки реформы архитектурного образования. При этом важнейшим правом современного человека в нём заявлена возможность жить в среде, которая является прямым отражением его потребностей и пристрастий, — настолько, что каждое новое поколение должно иметь возможность полностью перестраивать город под себя.

Пешеходный проход с лифтом посередине

Антонио Сант’Элиа. Дорога-дублёр для пешеходов с лифтами посередине, 1914
Прозрачная жёлтая копировальная бумага, чёрные чернила, чёрный карандаш, 42 × 23,5 см

Рисунок поясняет, как архитектор представлял себе передвижение горожан по гигантским зданиям, а заодно, какими могли быть дополнительные источники дневного света внутри широких домов-пирамид: «Проблема футуристической архитектуры — не в перегруппировке линий. Это не вопрос поиска новых карнизов, новых архитравов для окон и дверей; не замены колонн пилястрами и кронштейнов кариатидами, осами и лягушками; вопрос не в том, будет ли фасад выполнен из необлицованного кирпича или отделан штукатуркой либо камнем; архитектура эта никак не связана с определением формальных различий новых и старых зданий. Она заключается в возведении футуристического здания в соответствии со здоровым планом, использовании всех преимуществ науки и техники во благо всем требованиям наших привычек и умов, в отвержении всего гротескного, тяжёлого, противного нашему бытию (традиций, стилей, эстетики, пропорций), установлении новых форм, новых линий, новых гармоний профилей и объёмов, архитектуры, находящей свой raison d'être исключительно в условиях современной жизни и связанных с ними эстетических ценностях. Такая архитектура не может подчиняться какому‑либо закону исторической преемственности. Она должна быть столь же новой, как ново наше мышление».

Террасный жилой дом

Антонио Сант’Элиа. Террасные дома на нескольких уровнях улицы, 1914
Бумага, чёрные чернила, акварельные краски, 45,3 × 35,3 см

Идея террасных отступов на многоэтажных домах не принадлежит Сант’Элиа — в 1912 году парижане Анри Саваж и Шарль Саррасан уже придумали, как открыть солнцу доступ на тротуары и позволить жильцам лучше прочувствовать свободное пространство вокруг. Однако для Сант’Элиа этот приём стал в первую очередь художественным: врезав в ступенчатую пирамиду дома рёбра лифтовых башен, он добился максимальной экспрессии.

«Наклонные и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают эмоциональной силой, в тысячу раз превосходящей силу перпендикуляров и горизонталей; не может быть динамически интегрированной архитектуры, не использующей их», — говорится в «Манифесте». И дальше: «Футуристическая архитектура, при всём том, не сводится к сухому сочетанию практичности и удобства, но остаётся искусством, то есть синтезом и экспрессией».

Террасный жилой дом на многоуровневой улице

Антонио Сант’Элиа. Террасный дом на двух уровнях улицы, 1914
Бумага, зелёные и красные чернила, чёрный карандаш, 27,5 × 11,3 см

Этот лист идеально описывается параграфом «Манифеста футуристической архитектуры»: «Дом из цемента, железа и стекла, без резного или расписного орнамента, богатый только внутренней красотой своих линий и моделировки, и при этом невероятно уродливый в своей механической красоте, крупный настолько, насколько требует надобность, а не просто позволяют муниципальные требования к застройке, должен возвышаться над шумной бездной: сама улица больше не лежит, как коврик у порога, но ныряет на несколько уровней вглубь, собирая транспортное движение мегаполиса, соединённое с металлическими мостиками и скоростными движущимися тротуарами».

Церковь

Антонио Сант’Элиа. Церковь, 1914
Бумага, чернила, чёрный карандаш, 14 × 18,5 см

Несколько неожиданно увидеть среди проектов Сант’Элиа церковное здание. По-видимому, он признавал за религией место в обществе будущего и хотел показать, что даже столь традиционная типология может быть полностью переосмыслена. Грандиозное здание собирает прихожан с помощью современных видов транспорта и направляет их коллективную энергию в небеса. Башни храма увенчаны обобщёнными фигурами ангелов с трубами, заменяющими здесь вышки беспроводного телеграфа: «Точно так же, как древние черпали вдохновение в элементах природного мира, мы — материально и духовно искусственные — должны найти вдохновение в созданном нами самим новом механическом мире, самым прекрасным выражением, самым полным синтезом, самой эффективной художественной интеграцией которого должна стать архитектура».

Монумент

Антонио Сант’Элиа. Монумент, 1914
Бумага, пастель, акварель, 29,8 × 16,2 см

Этот эскиз был использован Джузеппе Терраньи для монумента павшим в Первой мировой войне, который был воздвигнут в 1931−33 году на берегу озера Комо. Однако сама идея монумента противоречит важному тезису «Манифеста» о том, что сооружения должны жить меньше, чем люди, их породившие, и призыву «покончить, наконец, с похоронной мемориальной архитектурой». Важнее в итоге оказалось другое: «Архитектуру нужно понимать как свободное и дерзкое стремление создать гармонию между человеком и его окружением, то есть сделать мир вещей прямой проекцией мира человеческого разума».

«Метрополис» Фрица Ланга

Метрополис (режиссёр Фриц Ланг), 1927
Кадр из фильма

Созданные Сант’Элиа образы ещё не раз отозовутся в культуре XX века. Вероятнее всего, выставку группы «Новые тенденции» видел российский архитектор Моисей Гинзбург, учившийся в той же академии Брера, что и Сант’Элиа, а позже ставший одним из лидеров советского конструктивизма. Заметили её и в Германии: совершенно очевидно, насколько работы итальянского архитектора определили среду, в которой разворачивается действие фильма «Метрополис» Фрица Ланга (1927), пусть даже Ланг рисует не утопию, а дистопию. Популярность Сант’Элиа среди архитекторов фашистской Италии сдерживала интерес к нему в других странах до самого конца Второй мировой войны. Тем не менее несколько чёрно-белых репродукций в итальянских изданиях обеспечили ему упоминание среди пионеров модернизма в эпохальном трактате Зигфрида Гидеона «Пространство, время, архитектура» (1944).

«Бегущий по лезвию» Ридли Скотта

Бегущий по лезвию (режиссёр Ридли Скотт), 1982

Новая волна интереса к творчеству Сант’Элиа была спровоцирована статьёй Райнера Бэнема в одном из номеров британского журнала Architectural Review за 1955 год. Самый влиятельный критик своего времени перевёл на английский отрывки из «Манифеста» и проанализировал все доступные на тот момент рисунки его автора, при этом упомянув, что ещё десятки из них были переданы в Музей Комо в 1944 году. Благодаря этой статье об итальянском футуристе узнали и будущие участники группы Archigram, прославившиеся в 60‑х своими проектами движущихся домов и городов, и американский визионер Леббеус Вудс. Больше о Сант’Элиа не забывали: одна за другой устраивались выставки, пусть небольшие, но оставлявшие глубокий след в сознании ценителей. Его рисунками вдохновлялись не только архитекторы от Билла Портмана до Тома Мэйна, но и кинематографисты: Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию» немало позаимствовал у «Нового города», придуманного в Милане почти за семьдесят лет до начала съёмок.