В рамках художественного расследования Lovely Andrea Штейерль встретилась с издателями, фотографами и их моделями, и в одном из архивов среди миллионов похожих снимков, действительно, обнаружила искомый. Феминистская критика сексуальной эксплуатации молодых японок в этой работе помещается в более широкий контекст «связывания», где эротический бондаж оказывается лишь одним из примеров полулегального насилия.

В Россию работы Штейерль тоже приезжали: два её фильма «Пустой центр» (Die leere Mitte, 1998) и «В свободном падении» (In Free Fall, 2010) были показаны на выставке «Аудитория Москва» и на 1‑й Уральской индустриальной биеннале, соответственно. Однако в целом творчество этой художницы российскому зрителю по‑прежнему малоизвестно.

«Плохая картинка — это про наши условия существования; про то, как кишит и роится коммуникация, как рассеивается цифровое изображение, как ломается и гнётся время»

Хито Штейерль работает преимущественно в жанре документальных фильмов-эссе на пересечении современного искусства и экспериментального кино. Главная тема её фильмов и текстов — глобальное обращение образов, а также нынешние формы и условия функционирования low-res-изображений. В своём программном эссе «В защиту плохой картинки» (2009) она пишет: «Плохая картинка — это уже не „настоящее“ кино, это не про оригинал и не про источник. Это — про наши собственные условия существования; про то, как кишит и роится коммуникация, как рассеивается цифровое изображение, как ломается и гнётся время». Визуальный язык её фильмов представляет собой коллаж из документальных съёмок, найденных материалов, заимствованных ею образов массовой культуры, которые дополняются закадровым авторским текстом и мотивами поп-музыки, сплетаясь в целую паутину смыслов и значений. Монтируя разные визуальные источники, Штейерль превращает пространство фильма в поле битвы различных дискурсов и нарративов, демонстрируя чрезвычайно напряжённое силовое поле современности. Отправной точкой для каждого видео становятся факты её личной биографии: свидетельства, оставленные механическим глазом, будь то объектив японского эротического фотографа, запечатлевший её случайный опыт бондаж-модели, или камера самой художницы, показывающая её с подругами в роли бесстрашных амазонок-воительниц. Эти артефакты прошлого Штейерль подвергает подробному анализу, выстраивая цепочки аналогий, объединяющие японскую эротику с Человеком-Пауком и узниками Гуантанамо, а любительский феминистский боевик с Брюсом Ли, Сергеем Эйзенштейном и курдским сепаратизмом.

Так, в фильме «Ноябрь» (November, 2004) Штейерль обращается медиаобразу своей подруги Андреа Вольф, убитой турецкими спецслужбами за участие в освободительной борьбе турецких курдов. Её портрет, после её смерти помещённый на политический плакат, становится символом «благородного сопротивления сильным». Штейерль сопоставляет современные кадры с фрагментами фильма «Октябрь» Эйзенштейна и заявляет, что мы живём в «Ноябре» — эпохе, когда герой бесславно погибает где‑то на обочине, когда революция оказывается невозможной, а освободительный жест немедленно признаётся террористическим.

В одном из последних фильмов «В свободном падении» (2010) Штейерль отказывается от субъективного закадрового повествования и обращается к истории объекта. На перемену художественной стратегии её вдохновило эссе Сергея Третьякова «Биография вещи» (1929), где сказано: «Не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, — вот методологический литературный приём, представляющийся нам наиболее прогрессивным». Такой вещью у Штейерль оказывается построенный в 1956‑м Boeing 4X-JYI, но рассказ ведётся не о производстве самолёта, а о процессе его устаревания и распада — от «карьеры» в израильской армии до взрыва на съёмках голливудского блокбастера «Скорость» и последующей реинкарнации в качестве металлического напыления DVD-дисков. Если в «Ноябре» Штейерль замечает, что не она рассказывает историю, а история рассказывает её, то в «Свободном падении» история вещи передана голосами разных людей. В титрах к фильму Штейерль называет себя ответственной за «переработку», и именно этот ресайклинг современной образности, демонстрирующий всю противоречивость современности, составляет её основную художественную стратегию.