Выбор критиков. Александр Евангели: Харун Фароки
Фароки остроумен, печален и одинок — при всей блистательности его монтажного метода, который кажется таким продуктивным, за ним нет толп эпигонов. Как не было их за Мишелем Фуко
Немецкий видеохудожник, теоретик и режиссёр Харун Фароки создаёт документальные фильмы. Его монтаж фактов, изображений и описаний становится для зрителя опытом осознанного проживания истории, что вообще‑то редкость. Эти документальные комментарии убеждают с непреложностью формальной логики, хотя в его монтаже нет логических связок.
В следующем году ему исполнится семьдесят. Биография на его сайте заканчивается 2011 годом. Он до сих пор преподаёт в Венской арт-академии, сообщает Википедия на нескольких языках. Проверяю.
ae: У тебя Фароки преподаёт?
хх: Давно уже ушёл из академии. Уже второй год закрыта его мастерская.
ae: На пенсию? В Голливуд?
хх: Контракт, наверное, закончился и не продлили. Я думаю, что так как он делил пространство с Гржинич, у которой с этого года «вечный» контракт, то, наверное, там подковёрные дела. Но это мои догадки.
На сайте IMDb у Фароки 67 фильмов в сценарном разделе и 70 в режиссёрском. Другие источники сообщают о более 80 видео. На моём диске шесть его фильмов. Это чуть больше 7 %. Как говорить о семи процентах художника?
Глаз не стареет, рассуждает Деррида. Это кажется слишком спекулятивным, чем‑то из арсенала карточных фокусов. Он не уточняет, в каком смысле глаз не стареет, надо понять. Это может означать принадлежность органа к порядку машин, которые не стареют в том же самом смысле. Но могут ломаться. Оптическая машина ставит вопрос собственного смысла зрения. Отсюда начинается Фароки. Зрение как функция машины включается в контекст истории техники. Формой желания этой истории становится война, она заставляет технику меняться — это мысль Поля Вирильо, Фароки его ценит и цитирует.
Связь зрения и технологий, отношения между технологиями войны и мира Фароки исследует в фильме «Как видите» (Wie Man Sieht, 1986). Визуальным эпиграфом становится ручной ткацкий станок; ткань напоминают и виртуозные монтажные переплетения, рефрены, узлы смыслов.
На примере военной аэрофотосъёмки Освенцима в работе «Картины мира и подписи войны» (Bider der Welt und Inschrift der Krieges, 1988) Фароки показывает обусловленность понимания истории нашим восприятием, эволюционирующим вместе с оптическими медиа.
Прощание с наивностью — неизбежность любой рефлексии, любой приостановки клише и вглядывания в механизм, во внутренности. Сломанные машины выводятся из диалектики подчинения. Сломанные куклы дольше живут. Утраченная невинность обнаруживает свою неполноту и открывается для опыта.
Фильмы Фароки исследуют историю и общество методами археологии зрения. В фильме «Натюрморт» (Stilleben, 1997) сопоставление натюрморта XVII века и вещи в современной рекламной съёмке открывает нам историю субъективности. Человек утверждается в обладании. Вещь раскрывает не субъекта, до которого нам нет дела, но форму обладания, вслед за субъектом меняющуюся в истории.
Работа зрения в ряду практик контроля, всё более техногенных, определяется дисциплинарными стратегиями власти. Фуко иллюстрировал оптику абсолютной монархии специальной архитектурой тюрьмы, в которой заключённый виден всегда, а надзиратель — никогда. Фароки, как и Фуко, понимает власть как диффузный взгляд, сопровождающий нас повсюду. Власть повсюду не потому, что она всё охватывает, а потому, что она отовсюду исходит, говорит Фуко. Камеры наблюдения отражают систему, организованную паранойей, этой незыблемой эпистемой власти. Фароки часто использует видео с камер, это его сквозной анонимный персонаж.
В «Кадрах тюрьмы» (Gefängnis Bilder, 2003) камера в тюрьме Корокан в Калифорнии фиксирует убийство заключённого во время прогулки. Фароки обнаруживает ещё пять подобных случаев в той же тюрьме за 2000 год. Он показывает ситуацию, когда за слежкой следует выстрел оператора власти — охранника, снайпера — как «стратегическую в данном обществе», в то время как сама власть — это менеджеры на ставке («Изобретатели торгового мира» / Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001). Субъект передвигается из одного пространства заключения в другое. Тюрьмы, фабрики, супермаркеты — современные пространства заключения.
В фильмах Фароки история раскрывается не в расследовании, а в переключении свидетельства в некий экстатический режим интроспекции, саморазоблачения. Интроспекция документа — это такое рефлексивное свидетельствование, когда видны причины. История обнажается в своих мотивах, свидетельство разоблачает себя, как умысел. В этом режиме документ захватывает значения иного, не свидетельского порядка — подобно тому, как заинтересованный субъект разоблачает своё желание, рассказывая о том, что видел. В фильмах Фароки таким субъектом становится история, раскрывающая в архивах свои бессознательные желания, ретроспективно осмысляемый в событии голос реального.
Формы свидетельствования Фароки собирает как текст, который пишет история. Они в основном циничны — слежка, камеры наблюдения, пропагандистские фильмы, реклама, хроника — они раскрываются как технологические структуры, приведённые к жизни определёнными порядками власти и доминирования. Их невидимость связана с их уклонением от репрезентации, с исключением из системы искусства.