Эдвард Мунк

,

XX век

,

Выставки

,

Норвегия

,

Книжная иллюстрация

,

Путеводитель

Мунк в 2019 году

Эдвард Мунк. Солнце, 1911
Декоративная панель в зале собраний Университета Осло, факультет юриспруденции. Холст, масло, 455 × 780 см

В первой половине 2019 года намечается целый ряд событий, связанных с именем Эдварда Мунка, — как у него на родине, так и в России. Зимой в издательстве Ad Marginem выходит графическая биография Мунка работы Стеффена Квернеланна, отрисовавшего все жизненные перипетии норвежского художника: сначала самый звёздный и скандальный берлинский период, а затем и детство, и поздние годы признания (Стеффен Квернеланн: Мунк. Графическая биография. М: Ad Marginem + ABCdesign, 2019). Впрочем, помимо самого Мунка, главным героем здесь оказывается искусствовед — забавный и трогательный персонаж, который, собственно, и взялся за неподъёмное дело рассказать о жизни Мунка в виде комиксов с постоянными отсылками к визуальной эстетике мастера. Пожаловавшись другу, как надоели ему романтизированные биографии великих, где авторы сочиняют, что именно думали и чувствовали художники, он решил составить свою графическую биографию только лишь из цитат Мунка и его современников — и потратил на это семь лет жизни. Квернеланн поставил перед собой задачу ещё более грандиозную, чем авторы традиционных романтизиру­ющих биографий: ему пришлось придумывать не что Мунк чувствовал по тому или иному поводу, но каким представал мир вокруг него, как именно он его видел. При этом традиционно считается, что рисованная биография — легкомысленный жанр «для самых маленьких» или для людей, неспособных осилить «настоящее» искусствоведческое исследование. Издатели даже отказались тут от определения «комикс», опасаясь, что оно отвратит серьёзных читателей. А книжка‑то рассчитана как раз на них — это именно исследование со ссылками, библиографией и верификацией различных версий событий, выполненное на основе вдумчивой работы с документами. И да, современное исследование имеет право быть и таким тоже. Даже фигура автора, которая всё время мелькает на страницах книги, — не столько попытка сделать чтение более занимательным, сколько отражение общей тенденции внимания к человеку, который проводит исследование. Сегодняшние гуманитарные науки пришли к пониманию, что искусствовед, работающий над статьёй о творчестве какого‑либо художника, вовсе не похож на механизм, у которого нет собственных эмоций и жизненных проблем, один лишь только объективный взгляд на вещи. Наоборот, у него есть ехидные приятели, которым он за выпивкой травит байки о своём персонаже, а также собственное прошлое, которое заставляет его выбирать, на чём сделать акцент. Так, для Квернеланна, чей отец покончил жизнь самоубийством, принципиальными становятся сложные отношения Мунка с его отцом — его сожаления, что что‑то не сказал, что не успел обнять. Впрочем, при всех этих внутренних для профессии вопросах книга остаётся и просто увлекательным чтением — тут и анекдоты о богемной жизни Мунка, и атмосфера Осло и Берлина конца XIX века, и рассказы о том, как рождались прославленные картины.

Следующим событием хронологически должна стать открывающаяся 14 апреля выставка «Мунк: танец жизни» в Третьяковке — очередной блокбастер, подготовленный совместно с Музеем Мунка и Национальной картинной галереей Норвегии. В Осло поедут работы русских художников максимально широкого спектра, а в Москву — работы норвежского мастера. И тут нужно сказать, что Музей Мунка, вообще говоря, всегда концентрируется на концептуальной стороне выставок на своей территории. Нынешняя его экспозиция, например, сделана южноафриканской художницей Марлен Дюма: она сопоставляет картины Мунка со своими, и это похоже на акт саморазоблачения — признание, как много она у него взяла, вплоть до ракурсов и деталей. А год назад музей представил работы Мунка так, как будто художник всю жизнь иллюстрировал роман Флобера «Госпожа Бовари». Свои подборки для выставок составляли норвежские писатели, художники, философы — не обязательно удачно, но, безусловно, открывая новые и новые ракурсы. Что касается выездных экспозиций, администрация музея тоже старается не катать по всем странам одни и те же работы. Например, в своё время в Центр Помпиду отправился только поздний Мунк, поскольку все самые известные его шедевры — и «Мадонна», и «Крик», и «Пепел», и «Танец жизни», ставшие частями «Фриза жизни», — были написаны в 1890‑е, так что заграничная публика толком не знает художника, каким он был в ХХ веке, уже после избавления от депрессии и алкоголизма. При этом с каждым годом музей расширяет географию своих выставок: в 2019‑м они будут проходить в Лондоне (в Британском музее), в Токио, в Пекине и вот у нас. Финальный выбор картин для выставки в Третьяковке уже сделан, но ещё не известен журналистам («Крик», впрочем, точно будет — в одной из восьми существующих версий), так что пока остаётся надеяться, что при таком бэкграунде стратегия московской выставки будет основана не просто на привлечении максимального числа зрителей громким именем на афише. У нас Мунка в таких количествах последний раз видели в Эрмитаже в 1982 году, так что толпу можно собрать, очевидно, даже просто развесив его работы в Лаврушинском, но сегодня хочется более сложных сюжетов. Один из таких сюжетов — «Мунк и Достоевский». Норвежский художник знал и ценил русского писателя, и представители музея говорят, что для них это самое интересное — как эта связь будет обозначена на выставке.

Эдвард Мунк. Меланхолия, 1892
Холст, масло, 64 × 96 см

Конечно, Музей Мунка экспериментирует ещё и потому, что его нынешнее здание не позволяет ему представить своё собрание хоть сколько‑нибудь полно, даже в объёме хрестоматийных произведений. Сам музей появился, когда, согласно завещанию художника, всё его творческое наследие перешло городу Осло. Разумеется, это не касалось уже проданных работ, но дело в том, что Мунк расставался со своими произведениями крайне неохотно. Он десятки раз воспроизводил приглянувшийся ему сюжет и никому не желал отдавать ни одну из версий. Его дилерам приходилось очень туго, когда, с трудом продав эту странную, кажущуюся неоконченной живопись, они вынуждены были бежать к покупателю с криками: «Господин Мунк хочет картину обратно!» Так что после смерти художника норвежская столица получила 28 тысяч единиц хранения, а вместе с ними — задачу разбирать, систематизировать, а потом и оцифровывать весь колоссальный объём дневниковых записей, писем, статей, рисунков, гравюр, эскизов к декорациям и скульптур. Сейчас, как говорят представители музея, расшифрованы и опубликованы все тексты, что позволяет вывести исследовательскую работу на совершенно другой уровень — учёным уже не требуется тонуть в бумажном море, пытаясь разобрать почерк художника и его корреспондентов. Но, конечно, самое заметное событие — намеченное на июль 2019 года открытие нового 13‑этажного Музея Мунка, который сейчас растёт на берегу Осло-фьорда. В здании планируется всё, что сейчас принято предусматривать в культурных центрах: это и детские мастерские, и кинотеатр, и рестораны, и обзорная площадка — очевидно, весьма эффектная. Однако гораздо более важными оказались перемены во всём облике города — то ли спровоцированные строительством нового музея, то ли ставшие с ним частью общего процесса. Осло сейчас похож на огромную строительную площадку, ну или на то, как его описывал сам Мунк в 1892 году: «Город первопроходцев — здесь всё в брожении, всё ищет свою форму». Промышленные кварталы полностью снесены, а на их месте поднимается современная архитектура, жилая и музейная, с гигантскими окнами, впускающими в себя морской пейзаж. В эти места переедет большая часть культурных учреждений города — в их числе Национальная библиотека и Национальная галерея, чья коллекция сейчас разбросана по нескольким зданиям в центре. Уже сейчас Осло бурлит, обсуждая все эти изменения в своей жизни: насколько эта новая архитектура выдерживает сравнение с похожей на айсберг Оперой архитектурного бюро Snøhetta, открывшейся в 2008 году; насколько вообще перенос всех культурных центров в один район оправдан и не лучше ли, чтобы у каждого было своё место и своё лицо; что будет со старыми, имеющими историческую ценность зданиями, которые сами стали частью истории собраний, которые в них хранились. Решения об их судьбе пока не приняты, но в старом здании Музея Мунка может, например, разместиться репетиционная сцена Национального балета. Произойдёт ли это, пока неясно, однако очевидно, что масштаб перемен — и внешних, и внутренних, — которые происходят в столице Норвегии, грандиозен.

Рабочая столовая кондитерской фабрики Freia

Возвращаясь к Мунку, все сложные сюжеты, которые могут возникнуть в Третьяковке, но то ли будут, то ли нет, в любом случае имеет смысл искать у него на родине, и не только в его музее или в Национальной галерее, но и в общественных пространствах, которые он оформлял или хотел оформить. Прежде всего, это зал собраний Университета Осло, где в 1914—1916 году Мунк выполнил монументальные фрески, воспевающие человеческое стремление к знаниям. Их интересно сравнить с факультетскими фресками Густава Климта 1894—1905 годов: это работы одной эпохи, сходные по истории создания и равно вызвавшие громкие скандалы. Венская профессура упрекала Климта, что вместо триумфа рационального знания он изобразил науку как погружение в самые тёмные глубины человеческой души. Мунковские же работы залиты светом, вот только вместо кабинетных историков там изображён пожилой рыболов, рассказывающий внуку о прошлом, а alma mater предстаёт в виде кормящей крестьянской женщины.

Ещё одно мунковское место — рабочая столовая кондитерской фабрики Freia: её владелец в начале ХХ века стремился организовать самое передовое производство, и в техническом, и в социальном смысле. Он верил в шоколад, предназначенный не только для богатых, и в необходимость наличия при фабрике постоянного врача; в гигиенических целях всем юным работницам обязательно делали маникюр. В 1922 году он решил украсить столовую фабрики столь же передовым искусством, притом что сам любил и ценил искусство значительно более традиционное. Здесь можно увидеть того самого позднего Мунка во всей красе: все его постоянные мотивы присутствуют, однако это не меланхоличная и мрачная, а наполненная солнцем и жизнерадостная живопись.

В пределах полутора часов езды от Осло находятся ещё и два домика Мунка. Один, поближе, — место, где художник провёл последние свои годы. Именно там описывали его наследие, прежде чем передать его городу, а сейчас это мастерские-резиденции для молодых художников. Второй, в Осгорстранне, — наоборот, первое жильё, которое он купил себе сам. В доме сохранилась реальная обстановка (мебель и даже фотографии, которые делал этот первый в мире автор селфи), но несравнимо более интересны городок и побережье, которое и само по себе чрезвычайно живописно, но ещё и служило натурой для мунковских полотен его золотого периода: узнаваемы и круглые камни в «Меланхолии», и фрагмент улицы с высокой кроной дерева в «Девушках на мосту», причём большинство мест отмечены репродукциями конкретных работ, где они воспроизводились.

Набережная в Осгорстранне, где Эдвард Мунк писал «Меланхолию»

Мунковские места хороши не только тем, что там можно увидеть какие‑то работы, которых нет в музеях. Они задают для зрителя контекст, в котором он работал, а благодаря этому приходит понимание, о каком времени, ситуации, интеллектуальной атмосфере он рассказывал в своих произведениях. В этом смысле особенно показательна городская ратуша Осло — единственная работа Мунка, которая сейчас там представлена (в зале, где обычно регистрируют бракосочетания), попала туда почти случайно. Когда в 1920‑е ратуша строилась, Мунк очень хотел заняться росписью одного из залов: уже знаменитый художник, он был обижен отсутствием общественных заказов, которые щедро раздавали его друзьям. Однако дело двигалось небыстро, и когда можно было приступать к работе, художник уже был болен и не в состоянии осилить этот объём. Росписи выполнили его современники, и разница между их фресками и тем, что Мунк делал для других общественных пространств, поразительна: именно этот контраст, пожалуй, позволяет лучше всего прочувствовать норвежскую художественную атмосферу того времени.

Разумеется, туристы в Осло обычно идут фотографироваться на холм, откуда Мунк, как он вспоминал в одном из писем, увидел тот необыкновенный красный закат, который изображён в «Крике» вместе с частью гавани (на картине даже можно рассмотреть существующие доныне здания). В нужном месте установлена рамочка для ищущих правильного ракурса, но, конечно, дело обстоит не так просто: историки предполагают, что в своём шедевре художник совместил несколько видов фьорда, да и вообще писал его в Берлине по памяти.