Известно, что многие признанные мастера неофициального искусства в своей официальной ипостаси были плодовитыми художниками книги. Илья Кабаков, Эдуард Гороховский, Ирина Нахова, Виктор Пивоваров, Никита Алексеев, Юло Соостер, Эрик Булатов и Олег Васильев… Список можно продолжить. Если почитать тексты мэтров о работе в жанре книжной иллюстрации, то основные эмоции — ёрничество и цинизм. Дескать, занятие советской книгой было подёнщиной и халтурой, помогавшей зарабатывать на хлеб и социализироваться. И освобождать время для занятий подлинным творчеством. Наиболее честно о сути компромисса с самим собой в беседе с Вадимом Захаровым рассказал Илья Кабаков: «Я считал, что должен сделать так подло, так приспособиться, как будто это сделал художник-персонаж, тот, который рисует и приносит то, что уже ожидают в издательстве. Как и во многих своих авторских вещах, я переквалифицировался в комбинатора, в кентавра, в художественного персонажа „редактор-художник“» i . Это постоянное соотнесение себя с типичным безликим редактором советского издательства вызвало к жизни то, что Кабаков называет «экстрактом детского иллюстратора». Художник создаёт, по сути, ещё одного персонажа своих альбомов, ещё одного «среднесоветского» художника, который и не талантлив, и не бездарен, однако точно знает, как манипулировать разного рода бюрократами от издательства, чтобы сделать книгу «проходной».

Однажды Виктор Пивоваров обмолвился о некоем «дне культуры» i . Его составляет самая низовая продукция полиграфии: детские журналы, головоломки, кубики, рисованные инструкции и руководства, календари. Художник с симпатией относится к собирательному автору такой продукции, идентифицирует себя с ним, и тем не менее тоже говорит о безличности подобных созданий. Именно эта безличность импонирует Пивоварову, так как рассказывает о страхах и неврозах маленького человека — художника и как бы проговаривается об архаических слоях коллективного бессознательного.

«Нас интересовали не возможности хитрых уловок и обходов цензурных флажков, а сами эти флажки, именно эта система запретов и предписаний, на основании которой и была построена та правильная советская детская книга, которую от нас хотели»

Тандемом Олег Васильев — Эрик Булатов в том же номере журнала «Пастор» была опубликована статья «О наших книжных иллюстрациях». Мастера рассказывают о своей работе в издательстве «Малыш». Они занимались детской книгой тридцать лет, с 1959 по 1989 год, в действительности же посвятив ей только половину этого срока: в их рационально устроенном мире каждый год чётко делился пополам, полгода отдавалось оформлению книг, полгода — главному делу, живописи. В идейном плане художники солидарны с Ильёй Кабаковым. Они также говорят о некой попытке синтезировать сознание советского человека, о желании обойти цензуру, канонизировав её: «Нам <…> хотелось рисовать с точки зрения людей, которыми мы были в жизни, людей несвободных, окружённых запретами и предписаниями. И нас интересовали не возможности хитрых уловок и обходов цензурных флажков, а сами эти флажки, именно эта система запретов и предписаний, на основании которой и была построена та правильная советская детская книга, которую от нас хотели» i . Булатов и Васильев, в свою очередь, моделируют образ некоего третьего художника, виртуозно обходящего все подводные рифы советской редакторской бюрократии. Снова возникает тема усреднённости, бескачественности. Тем парадоксальнее вывод, который делают художники в финале статьи: «…мы всё время старались подчеркнуть общность, связь между нашей книжной и живописной работой. Но это означает только общность позиции, принципов, а вовсе не то, что результат был одним и тем же» i .

Неслучайно Булатов с Васильевым проговорились о принципиальной общности между своей книжной и живописной работами

Итак, нам предлагается диптих. Одна его часть — подлинная, выстраданная биография неофициального художника, занятого своим делом. Вторая — то, что называется «симулякр», притворство, в случае с Кабаковым даже халтура, благодаря которой художник живёт в несвободной стране и встраивается в социум. Насколько сегодня можно доверять этому эффектному сценарию известных творческих биографий? Не является ли он такой же артистической мистификацией, что и создание отдельного от мэтров «третьего художника»? Сегодня, как мне представляется, к словам именитых мастеров требуется относиться критически. Тем более что Эрик Булатов и Олег Васильев сами проговорились об общности, связи между книжной и живописной работами.

Для того чтобы понять, почему искусство книги для Булатова и Васильева (как и для Кабакова, Пивоварова, Гороховского, Соостера) не автономно от их искусства, а сопричастно ему, требуется экспозиция самого жанра и его особенностей в контексте советской истории. Дело в том, что в СССР книга, в особенности детская книга, была тем островом спасения, где оказалось возможным сохранить энергию великих формотворческих идей начала XX века: и мирискуснических, и авангардных.

Цензура советского официоза на низкие жанры идеологического «дна», вроде кубиков и книг-раскладушек, смотрела сквозь пальцы. Потому‑то детская книжная иллюстрация стала пристанищем для последователей мирискуснического ювелирного графического ткачества (Конашевич, Митрохин). Потому эту территорию и заняли адепты Великой Утопии. На неё десантировались замечательные ученики Малевича — Лев Юдин и Вера Ермолаева. Горькая правда состоит в том, что Веру Ермолаеву работа в детской книге не спасла. Скорее, наоборот: гравюры к поэме Гёте «Рейнеке-Лис» 1934 года стали одним из поводов для репрессий в отношении художницы, завершившихся ссылкой и расстрелом.

Детская книга приняла к себе мастеров аналитического искусства школы Филонова. Атомарно-корпускулярное кружево превращает в драгоценные пазлы ранние иллюстрации Павла Кондратьева, Алисы Порет и Евгения Кибрика. Последний по иронии судьбы стал гонителем Булатова и Васильева, обвинив их в формализме на собрании Союза художников 1961 года. Конструктивисты и близкие к ним Александр Родченко, Михаил Цехановский, сёстры Галина и Ольга Чичаговы, Владимир Лебедев, Соломон Телингатер, Сергей Сенькин, Густав Клуцис, Давид Штеренберг также были увлечены развитием нового монтажного принципа аранжировки текста и изображений.

Без сомнения, эти визуальные эксперименты органично соответствовали экспериментам в области литературного языка, которые тоже до поры до времени были возможны в детской книге. И ученики Филонова, и Вера Ермолаева активно сотрудничали с поэтами-обэриутами, с Хармсом, Введенским, Заболоцким, Олейниковым… И алогизмы, словосдвиги (как определили когда‑то футуристы) вербальной культуры отражались в «празднике непослушания» классическим правилам культуры визуальной. Герои книг, проиллюстрированных наследниками революционных левых, вышли из‑под контроля традиционных сепаратных отношений текста и картинок. Они стали свободно гулять внутри столбцов, скакать и прыгать со страницы на страницу, с разворота на разворот. Бесцеремонно нарушались привычные законы композиционной гравитации, классические идеи равновесия и симметрии, соотношений чёрного и белого, объёма и плоскости. Даже в послевоенное время, в преддверии начала творческой деятельности тандема Васильев — Булатов ученица Филонова Алиса Порет создала из обэриутского по духу Вини-Пуха в пересказе Бориса Заходера то, что Юрий Анненков назвал когда‑то «кинематографом для детей»: жизнь сказки в движениях волшебных картинок, которые наряду с текстом протягиваются от первой страницы книги до последней, сродни киноленте или плёнке диапроектора.

Если просмотреть много красочных, самых любимых мною с детства сказок (прежде всего братьев Гримм и Шарля Перро), проиллюстрированных Булатовым и Васильевым, окажется, что в них заложена просто вулканическая энергия созидания

В годы застоя та же детская книга и с ней мультипликация стали бастионами, в которых проводились эксперименты со словом, пространством, визуальным языком тех, кто в какой‑то степени оказались наследниками художников-модернистов и писателей-обэриутов. Вот смотрим оформ­ленную Ильёй Кабаковым книгу 1976 года Генриха Сапгира «Четыре конверта» (это цикл со знаменитым: «Погода была // Прекрасная // Принцесса была //Ужасная»). Совсем как в альбомах Кабакова, картинки жёстко форматируются (или, следуя логике названия цикла Сапгира, «конвертируются») в некие рамочные стенды, иногда транспаранты, режущие пространство книги, превращающие его в очень активную, требующую творческого соучастия и фантазии проектную среду. И то, что сам Илья Иосифович называет заведомой стёртостью и усреднённостью, допустимо прочитать как выбор неких проектных изобразительных модулей, оживающих в фантазии читателя, обязанного стать художником. Не к этим ли способностям творческого соучастия апеллировали проектировщики книг 1920‑х годов?

В случае с тандемом Олег Васильев — Эрик Булатов ситуация ещё более сложная, она уж точно не исчерпывается мифологемой некоего «третьего» конформистского художника. Если просмотреть много красочных, самых любимых мною с детства сказок (прежде всего братьев Гримм и Шарля Перро), проиллюстрированных Булатовым и Васильевым, окажется, что в них заложена просто вулканическая энергия созидания чувства и эмоции. Во-первых, арабесковая, узорчатая графика с танцующими силуэтами и изысканными профилями — прямая наследница мирис­куснического пассеизма в версии не Конашевича даже, а Бенуа. Она впечатывается в сознание на всю жизнь (что подтверждено моим собственным детским примером). Цвета столь благородны, что позволили Виталию Пацюкову сравнить их сияние со стёклами витражей. Во-вторых, структура книг, траектория движения изображений со страницы на страницу явно наследует монтажному принципу изданий авангарда. Метод аппликации картинок на плоскость белой страницы подобен игровой ситуации конструирования театра обрезных фигур, которым занимались, в частности, Лев Юдин и Вера Ермолаева. Они называли свои опусы «картинки для разрезывания с текстом». Ну и в‑третьих, не случайно же Булатов с Васильевым проговорились о принципиальной общности между своей книжной и живописной работами. Всё дело в том, что их объединяет одна идея, теоретиком которой был также великий мастер книжного дела, учитель Эрика Булатова Владимир Фаворский. Это идея Пространства. По свидетельству Булатова и Васильева, и в живописи, и в графике предметный мир ими брался напрокат: «А уж пространство было наше!» В детской книге художники, на мой взгляд, экспериментируют с аналогом стереоскопического 3D-зрения, когда яркие картинки, обрамляющие текст, оказываются вытолкнуты вперёд, за пределы плоскости книжного листа, а текст будто становится порталом сразу в три пространственных зоны. Это пространство зрителя, поверхность листа и глубина иллюзорной перспективы, которая задаётся именно буквами, а не аппликацией «витражных» рисунков. Так Эрик Булатов и Олег Васильев восстанавливают и рецептивное богатство пространственного общения с книгой, и связь времён различных книжных культур. Отчего пространство их собственного творчества уж точно кажется бездонным.