Испорченные вкусы
Исследователи утверждают: чем утончённее и изысканнее вкус специалиста в какой‑то своей области, тем вернее его склонность к низким и даже вульгарным формам во всех прочих. Так и в классическом искусстве: казалось бы, и стройность, и строгость, и эстетическая норма, а культуру всё тянет в пространство маргинальных жанров, псевдоготики, чёрных комедий, романов ужасов и детективов. Арт-критик Сергей Хачатуров проследил эволюцию «готического» и «романического» вкусов в визуальной культуре Нового времени
В истории литературы наряду с правильными, образцовыми жанрами и стилями сосуществуют их антиподы — жанры и стили неправильные, неудобные, трудно классифицируемые. Они словно дразнят педантичную логику и структуру «правильных» образцов. Их предназначение и миссия в культуре — предостерегать язык от догм, клише, косных штампов, делать картину мира многосложной и полифоничной. К таким стилям, без сомнения, относятся утвердившие себя и в литературе, и в пластическом творчестве Нового времени «готический и романический вкусы».
Оба они родились в качестве нелюбимых детей постренессансной эпохи, отверженных её официальной культурной политикой. Термины romantic, romantick, romantique, romantisch, romanenhaft в Западной Европе позднего маньеризма, барокко и Просвещения соотносились с образцами литературного романа в его средневековом значении — повествования с фантастической фабулой, обилием чудес и приключений (часто — любовных). Поэтому romantic обозначал нечто невыразимое, неправдоподобное, преувеличенное, фантастическое, воображаемое, страстное. Средневековые рыцарские романы своим «неправильным» образным строем, своей запутанной интригой создали прецедент романа как «антижанра», раскрывающегося через систему «нетерминологических» (чисто эмоциональных) значений i . И в Западной Европе, и в России литературный жанр «повествования с выдумкой» (т. е. «романа») и производный от него «романический вкус» поначалу были встречены враждебно. Полемикой с культурой романа русская литература чётко вписалась в традицию дискуссий между «древними» и «новыми», ведшимися во Франции конца XVII века. В подобных спорах главный теоретик классицизма Никола Буало противопоставлял «древнее» (т. е. «античное») «новым» жанрам, в частности роману.
Согласно логике восполнения «правильная» культура Просвещения испытывала к готическому миру тайную страсть
В 1670 году в свет вышла книга авраншского епископа Пьера-Даниэля Юэ (латинизированная форма — Гуэций) «Историческое рассуждение о начале романов с прибавлением Беллегардова разговора о том, какую можно получить пользу от чтения романов» i . Из таких сочинений становится понятно сближение смыслов и оценок определений «романическое» и «готическое». Юэ пишет о начале «романических вымыслов» и прямо обращается к истории «готов», «которые… прежде сего писали старинными своими литерами руническими на больших камнях, коих я видел несколькие остатки в Датской земле». Он замечает также, что название «роман» и «романский» произошло от латинского языка, испорченного варварскими наречиями (галлическими, франкскими и немецкими). Представления Юэ о генезисе литературного романа отразились в том, как просветители рассуждали о появлении готического вкуса в архитектуре («правильная» латинская архитектура была испорчена невежественными готами — так отзывались о средневековом зодчестве академики Баженов и Суффло) и зарождении готического письма как испорченной латыни (рафинированная «книжная латынь» была искажена «неотёсанным» романским языком).
Итак, «готический» (равно как и «романический») жанр писателями и академиками архитектуры признавался «необузданным», производным от арабского способа мыслить «неправильно», увлекаться «фальшивой хрупкостью» (термин литератора и богослова XVII века Франсуа Фенелона). Между тем согласно логике восполнения «правильная» культура Просвещения испытывала к готическому миру тайную страсть. Осип Мандельштам говорил об иссушающем свете здравомыслия эпохи Просвещения, в которой не было «ни глубины, ни влаги». Готический и романические миры давали освежающую тень, заставляли вспомнить об утраченном трансцендентном пространственном измерении. Теоретики архитектуры во Франции (Кордемуа, Боффран, Ложье, Суффло, Блондель) и в России (Баженов, Каржавин) отмечали в качестве положительных те свойства «готической» архитектуры, которые были в меньшей степени выражены в архитектуре «изящного вкуса». Эти свойства — «огромность» и одновременно «нежность», а также «сияющие виды». Подобные качества определили стиль построек в готическом и греко-готическом вкусе Сервандони и Баженова.
Вольтер скептически относился к Шекспиру, создателю «грубой и варварской» трагедии «Гамлет», которую в просвещённых Франции и Италии не приняло бы и неотёсанное простонародье
Схожим образом в романе, этом неправильном «повествовании с выдумкой», сплетались, по словам Дени Дидро, «вымышленные и фривольные события». События эти держали в напряжении читательское внимание, пробуждали его творческое воображение. В сочинении Юэ понятие «романический» непосредственно соотносится с понятием «готический», но сама синтагма «готический роман» появилась благодаря сочинению Хораса Уолпола «Замок Отранто». Ёмкую характеристику и личности Уолпола, и его начинанию дал критик Кирилл Кобрин i : «Хорас Уолпол, сын британского премьер-министра, известный виг, антикварий и любитель искусства, выстроил свою усадьбу Строберри-Хилл в вымышленном («готическом») духе. В усадьбе Уолпол основал частную типографию, где в 1764 году, ровно 251 год назад, выпустил анонимный роман «Замок Отранто». В первом издании говорилось, что это найденная антикварием итальянская книга 1529 года; дальнейшие издания признавали Уолпола автором, более того, он снабдил их подзаголовком «Готическая история». Так родились «готический роман» и «готическая литература». Выдающийся литературовед Вадим Вацуро в книге «Готический роман в России» подробно рассматривает историю диспута между Уолполом и Вольтером по поводу «высокого» и «низкого» в трагическом и драматическом повествовании. Предмет диспута — драматургия Шекспира, «готического», по мнению просветителей, автора. Вольтер скептически относился к Шекспиру, «стихийному гению», создателю «грубой и варварской» трагедии «Гамлет», которую в просвещённых Франции и Италии не приняло бы и неотёсанное простонародье i . Наибольшее отторжение у Вольтера вызывала смесь патетики и низкой, вульгарной речи. Антиподом Шекспира Вольтер считал Расина, создателя образцовой французской трагедии, отвечающей нормативному «хорошему вкусу». Зато, по мнению автора «Замка Отранто», сковывающие правила лишают французскую трагедию того напряжения, той правды характеров, что делают работу воображения, мысли и чувства наиболее интенсивной.
Структурные элементы «готического романа» сформулированы в разных исследованиях, на русском языке — в книгах Вадима Вацуро. Прежде всего отметим важнейший принцип имитации стиля «древней повести». Далее первостепенны попытки выстроить увлекательную психологическую атмосферу. Уолпол и его последовательница романистка Клара Рив использовали для этого несколько приёмов — изображение фантастического как реального, представление характера в его противоречивом развитии и отказ от описательной, эпической системы в пользу эмоциональной, диалогической структуры, подразумевающей напряжённое ожидание развязки. Наконец, очень важен отстаиваемый Уолполом приём смешения высоких и низких жанров. Все эти приёмы работали в трагедиях Шекспира, и именно их пытались реконструировать авторы первых готических романов и повестей: в России прежде всего — Николай Карамзин. В статье, посвящённой готической повести Карамзина «Остров Борнгольм», Вацуро обнаруживает устойчивые мотивы «готического жанра», которые совпадают с темами шекспировского театра. Это и «мрачная темница», и ужасный пейзаж, и вещий сон героя, и средневековый архитектурный фон. Именно так создаётся механизм управления подсознательными, теневыми психическими функциями.
Екатерина II увлекалась компиляцией древнерусских летописей, желая освободить их от кровавой исторической конкретики и превратить в манифест просвещённой монархии «разумной эпохи»
В России «готические» сюжеты превращались в древнерусские, поскольку исходный термин в согласии с прогрессистской моделью Просвещения не имел чёткой историко-географической привязки. Неслучайно синонимом «романического» и «готического» в те времена было «рыцарское». К середине XVIII века многие переводные рыцарские романы сближаются с русским фольклором и воспринимаются в границах единого «сказочного» повествования. Осознать готические сюжеты как рыцарскую повесть, которая, в свою очередь, ассоциируется с историей древних князей, помогала риторическая культура барочного и просвещенческого театра. Сама царица Екатерина II увлекалась чтением и компиляцией древнерусских летописей, желая освободить их от кровавой исторической конкретики и превратить в манифест просвещённой монархии «разумной эпохи». Ей в этом помогал театр. В 1786 году появилась трилогия «Историческое представление из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега», «Игорь». Характерно, что первые две пьесы императрица назвала «подражаниями Шакеспиру, без сохранения театральных обыкновенных правил».
В «Рюрике» Екатерина пересказывает историю призвания новгородцами варягов, основываясь как на «Повести временных лет», так и на позднейших легендах, в том числе обнаруженной и описанной
Весь этот «греко-готический» имперский апофеоз повлиял на игрушечную топографию любимой резиденции императрицы — Царского Села, где имеются сооружения и в «готическом», и в «изящном» вкусах, а также мемориалы победам русского оружия в Крыму. Наконец, Софийский собор в основанном Екатериной рядом с Царским Селом уездном городе София, стал очевидной аллюзией на главную святыню Константинополя. Характерно, что этот собор в стилистическом отношении — тоже идеальное воплощение греко-готического синтеза.
О самом синтезе готического и греческого языка в архитектуре Просвещения написано в учёной литературе достаточно. Парижские архитекторы-академики, такие как
Эта же греко-готическая риторика повлияла на многочисленные поправления многих «романических» национальных реалий. Известно, что костюмы для исторической пьесы Екатерины «Начальное управление Олега» шились по образцам, запечатлённым на древнерусских миниатюрах i , однако национальный фасон непременно корректировался в духе тех нарядов, что известны нам по портретам Екатерины «в русском платье» i . Сходные одеяния представлены на созданных в последней трети XVIII века исторических полотнах, посвящённых началу русской истории. В частности, на полотнах Ивана Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, Третьяковская галерея) или «Крещение княгини Ольги в Константинополе» (не позднее 1792-го, эскиз в Русском музее) заметно, как древнерусские платья подправлены античными драпировками, а княжеское облачение — рыцарскими доспехами.
В литературном наследии Екатерины присутствует малоизвестная пьеса, которая представляет собой изысканнейшую стилизацию — не исторических повестей, но собственно нового жанра «готический роман». Миниатюрная вещица «Чесменский дворец» написана по‑французски, вероятно, в начале 1780‑х годов и опубликована на русском языке в издании записок Екатерины II i . Само место действия — дворец в «готическом вкусе», возведённый как путевой по дороге в Царское Село. Юрий Фельтен построил его в 1774—1777 годах в честь побед в Русско-турецких войнах. Очевидные готицизмы — крепостной облик постройки и стрельчатые окна — уже задают тему мистификации: игра в Большую историю Большой страны с её веками защищаемыми рубежами. Интерьеры дворца были украшены Федотом Шубиным мраморными барельефными портретами всех российских царей и всех современных Екатерине государей Европы. В пространстве фантастической готики, по замыслу императрицы, происходят небывалые вещи: портреты старинных и нынешних правителей Европы переговариваются, колко пикируясь друг с другом. Посредством монарших споров Екатерина задумала сатирически изобразить несовершенства прежних и нынешних европейских правителей. Особенно важно, что эта демонстрация выстроена в жанровых рамках «готической новеллы», для которой принципиальна линия родовой тайны, что обычно терзает героев последнего поколения, ставя перед ними цель её разрешения. Есть учесть, что все правители Европы в версии Екатерины это как раз одна большая фамилия («Какое у вас громадное родство!» — восклицает Фридрих), то согласно логике «готического» жанра, нынешней хозяйке дворца предстояло разрешить все проблемы обширного семейства государей Западной Европы и России и утвердить себя в качестве идеального просвещённого монарха. Изящный, в духе, скорее, рококо, оммаж собственному правлению!
В чём же принципиальное различие романтизма просветительского и романтизма первой трети XIX века? В разрешении основного конфликта. В XIX веке конфликт развивается настолько глобально и категорично, что заданное традицией разрешение его невозможно в принципе. И в этой ненаходимости выхода глубочайшим душевным мукам героя, в невозможности для него куда‑либо встроить свою неуступчивую идентичность — источник сильных эстетических эмоций. Между тем как век Просвещения, во многом срежиссировавший сценарии позднего романтического конфликта, вызывал их к жизни единственно для благополучного преодоления согласно принятым правилам этики «изящного вкуса». Все отклонения от нормы, будь то романтические переживания любовных страстей или национальные «готические» древности, привлечены были для того, чтобы эту норму в конечном счёте утвердить.
Маргиналии готического романа разрабатываются в центральных блокбастерах массовой культуры планеты, достаточно вспомнить киноэпопеи по произведениям Толкиена или Роулинг
Готический роман, в котором герои борются с травмами и проклятиями давно почивших предков, дабы в конечном счёте утвердить свет здравого смысла, повлиял и на генезис детективного жанра. Его драматичная фабула с ужасами и преступлениями препарируется аналитикой дедуктивного метода, и логика непременно одерживает победу. Преобразившись, готический роман лёг в основу «чёрных» жанров в поэзии, кинематографе, рок-музыке, вплоть до субкультуры готов и компьютерных игр. Готический вкус в изобразительном искусстве — плоть от плоти эпохи Просвещения. В самой структуре готических опусов незримо присутствуют системные для языка эпохи «осьмнадцатого века» правила, коды и нормативные установки, которые могли декларативно отрицаться, но при этом неизбежно давали ход сюжету и определяли эмоциональное восприятие художественных творений. В романтизме начала XIX века трансцендентный мир перестаёт нуждаться в рациональном объяснении; эмансипируется сверхъестественная природа героя. Однако нормативные установки как в морфологии повествования, так и в морально-этических аспектах сюжета позволяют узнавать стрельчатый стиль «готического романа» и во второй половине XIX столетия («Дракула» Брэма Стокера), и в Новейшее время («Гарри Поттер» Джоан Роулинг). Такое узнавание помогает отличить «готический роман» от тех опусов, где преодолевается жанровая спецификация, ставшая уже во многом путами.
Разумеется, любовь-ненависть к норме, к набору правил способствовала ассимиляции готической изобразительности в массовой культуре. Эту ассимиляцию богато иллюстрировала проходившая до 20 января 2015 года в Британской библиотеке в Лондоне выставка «Ужасное и чудесное. Готическое воображение» (Terror and Wonder. The Gothic Imagination). Имеются ли в современном искусстве темы и образы, инспирированные «готическим романом» и его производными? Без сомнения — и для их появления можно выявить несколько причин. Неприятие догматичности, ассоциирующейся с репрессивными механизмами в отношении личности, повлияло на выбор девиантных, теневых тем. Маргиналии готического романа разрабатываются в центральных блокбастерах массовой культуры планеты (достаточно вспомнить книжные и киноэпопеи по произведениям Толкиена или Роулинг). В сугубо визуальном аспекте долгая эра постмодернизма с её приоритетами тотальной цитатности и коллажности сближает нынешнее время с эпохой викторианской Англии, где впечатления повседневности добывались будто из старых бабушкиных сундуков, оформленных псевдоготической декорацией и набитых таинственными артефактами.
Изображение предоставлено автором
Изображение предоставлено автором
Изображение предоставлено автором
Если же говорить именно о нынешнем российском изобразительном искусстве, то ещё одна причина актуализации поэтики готического романа состоит, как ни парадоксально, в желании опереться на традицию, в стремлении к дисциплине формы, которая в рамках готического жанра была чётко прописана и спасала от хаоса бессмыслицы. К тому же сегодня иронически отстраняются клише тех готицизмов, что вошли в изобразительный фонд массовой культуры. Например, в живописном трёхчастном панно «Модернизация» Ольга Тобрелутс изображает битву чудищ с рыцарями — тинейджерами, явно приглашёнными на кастинг из модельного бюро. Чудища из компьютерного мира материализуются в живописном пространстве, разрывая золотую сеть 3D-проекций. Сама ситуация встречи двух пространств (логически сконструированного и ирреального), чреватой непредсказуемыми превращениями, вполне согласуется с метаморфозами готического жанра. Логику помогает обрести «готический», неправильный для Ренессанса, но оттачивающий ренессансные же техники и приёмы, стиль маньеристических полотен Понтормо и Порденоне. Подобная логика представления ужасного в согласии с традицией и нормой классического вкуса, дополненная размышлениями о странствиях в виртуальные миры сетевой культуры и кинематографа, определяет эстетику полотен Егора Кошелева. В одном из своих перформансов Ольга Кройтор обращается к памяти викторианской поэтики прерафаэлитов, инсценируя иконографию полотна Джона Эверетта Милле «Офелия» на тему трагедии «готического» поэта Уильяма Шекспира.
В случае с молодым российским искусством даль готического повествования формирует композицию мировоззренческого диптиха, в котором нормативное и неправильное ведут между собой острую полемику, стимулируя воображение зрителя и радуя его глаз.
