XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Петербургская школа

,

Россия

,

Фотография

Александр Китаев. Петербургская школа: генезис

У Китаева реноме серого кардинала современной петербургской фотографии и главного специалиста по ее истории. Журфиксы по средам в китаевской мастерской долгое время служили важнейшей неформальной институцией, разрабатывающей и поддерживающей идентичность петербургского фотосообщества

№ 4−5 (578) / 2011

Александр Китаев

Александр Китаев. Мойка у Крюкова канала, 1996
Предоставлено автором
Петербургская культура зиждется на мифе 1913 года и особом отношении к Серебряному веку — с которым себя ассоциируют и сравнивают. Когда это художники или поэты, это понятно. Ну, а фотографы? Значение пикториалистских практик для современной петербургской фотографии несомненно. И так же несомненно, что фотографы вряд ли имеют в виду преемственность с кем‑нибудь из дореволюционных фотографов и ни на кого конкретно не равняются. Откуда «школа»?

Любопытно, что с точки зрения фотографии — хотя тут была столица, рынок, деньги и все такое прочее, — особым‑то искусством никто не занимался. А вот известный пикториализм, который возник, он свил себе гнездо в Москве. Пикториализм называют первым действительно творческим движением в фотографии, который соединил фотографию с общехудожественным процессом, притом движением широким — он появился повсеместно, во всем мире. Причем, что важно, это занятие богатых людей, не ремесленников-фотографов. Практически эти люди занимались чистым искусством. За редким исключением — в России это Лобовиков в Вятке, который барабанил себе в ателье и занимался искусством, или Андреев в Серпухове, который барабанил разномастную бытовуху, параллельно занимаясь еще и искусством. То есть это были преимущественно состоятельные, финансово независимые люди, и это было в Москве; в Петербурге же никого не было. Потом все переменилось. Революция, эмиграция — массу талантов вымыло; также и сажали — тех же сыновей Буллы, одного и другого посадили, и сгинули они, хотя и обслуживали власть в полный профиль, снимали, что нужно. А потом еще и столица переехала и утащила за собой последних тех, кто стали правительственными фотографами — Наппельбаумов, Оцупов и всех прочих. А кто остался в полупустом Петрограде, тем надо было выживать. Одним из способов, например, занятия искусством стала такая окольная деятельность, как учеба или преподавание. Это можно по разным судьбам проследить. Вот, скажем, Макс Шерлинг — в 1913 году он стал абсолютной фотографической звездой, получил прекрасное образование в Германии. В 1918‑м он… пошел учиться! В Академию к Альтману — учиться живописи. Вопрос, зачем. А это у Анненкова хорошо в воспоминаниях прописано: надо было или лекции читать, или идти учиться — тогда хоть какой‑то паек. Появился первый в России фотографический институт, Высший институт фотографии и фототехники. Знаменитый Прокудин-Горский всю свою лабораторию отдал в этот институт. Он там, правда, не успел попреподавать — уехал, а потом даже смог вытребовать все свои архивы. Но лабораторию отдал.

Александр Китаев. Римский фонтан. Петергоф, 1995—2003
Предоставлено автором
То есть, фотография как искусство в Петербурге-Петрограде-Ленинграде развивалась как вариант фотографии, что не пользуется вниманием государства? Которая не репортаж и не съемка на паспорт?

Совершенно верно. Сама она не рвалась обслуживать государственные структуры, со стороны властей же востребованности не было. Можно было уходить в какое‑то чистое искусство. В столице все это обслуживало столичную власть — а здесь какие‑то газеты-журналы были, конечно, но местного масштаба, без выхода на, скажем, хотя бы союзный уровень. В БСЭ есть статья «Фотоискусство СССР», там ленинградская всего одна фамилия — Леонид Зиверт.

Что имела в виду БСЭ под словом «фотоискусство»? Чем эта особая разновидность фотографии характеризуется?

Тем, что автор участвует в выставках. Я посмотрел, с чем участвовал Зиверт. На этих выставках, довоенных и послевоенных, — процентов восемьдесят москвичей. Каких москвичей, понятно — которых стянули в Москву со всех краев. Знаменитый советский фоторепортаж 20—30‑х — это все было там. А здесь ничего этого не могло быть. Идеологический прессинг чудовищный. Зиверт, я смотрел его публикации в старом, довоенном «Советском фото», снимает, скажем, Зимний дворец практически — но называется это «Парад РККА на площади Урицкого». Снимает Исаакий — ночной снимок, режимный, красивый — и называться он будет как‑нибудь вроде «Площадь Декабристов вечером 7 ноября». Изворачиваться приходилось. Зато Зиверт оказался тем, кто сохранил и передал традицию пейзажной городской съемки — через своего ученика Илью Наровлянского.

Александр Китаев. В Коломне, 2003
Предоставлено автором
Во всяком случае, важно уже слово «искусство». Какое-никакое представление о такой суверенной области образо-творчества, как искусство фотографии, стало быть, все же существовало.

А с другой стороны, если посмотреть единственный профильный орган в стране в 30—50‑е, «Советское фото», там в теоретических статьях ни о каком образе нет и речи. Речь о композиции, о быстроте, о ракурсе, о моменте — но не о чувственной стороне в фотографии. Мало того, портрет — специфически пикториалистский жанр — он там всячески намеренно гнобился.

После войны появилась новая модель существования неприкладной, неслужебной, любительской фотографии — фотоклубы. Там объединялись и стар, и млад, и, по идее, могли завязываться сколь угодно диковинные линии преемственности. Какую роль клубное движение сыграло для «петербургской школы»?

Фактически и организационно — огромную. Идеологически — наверное, никакой. То есть, нельзя сказать, чтобы клуб был хранителем и проводником каких‑то старых петербургских традиций. Слишком все разные личности были. Да и о петербургских традициях не задумывались. Вот Судек — другое дело. После войны пикториальная школа сохранялась разве что в Москве, когда открывался клуб «Новатор» — Сошальский и Хлебников, вот они ту культуру сберегали. Оттуда, например, вышли Ерин и Колосов. Я же состоял в первом вообще в стране фотоклубе — клубе «ВДК» (ДК «Выборгский»). В свое время мощнейший, он сформулировал устав, по образцу которого все другие клубы в стране образовывались, и здесь объединились вокруг фотографии люди разные совершенно — профессионалы-корреспонденты, любители такие и сякие.

Александр Китаев. Из серии «Среда», 1990—2000-е
Предоставлено автором
А какую фотографию там практиковали и обсуждали?

В «ВДК» и потом в «Дружбе», клубе, который создали выходцы из «ВДК», — я не знаю, то ли напуганные были все, то ли еще что, но это была асоциальная фотография. Пейзаж, натюрморт, портрет. А вот в следующем фотоклубе, «Зеркале» была уже совершенно другая нацеленность. Вот там культивировалась стрит-фотография, жанровая фотография. И если портрет, то он всегда какой‑то — социальный портрет. Этим «Зеркало» и сделало имя.

При этом все это по‑прежнему ограничивалось внутриклубной деятельностью. Социальные репортажи из глубинки можно было показать коллегам-одноклубникам и — в стол. Где вообще можно было публиковаться? И где смотреть фотографию, если не в журнале? «Окна ТАСС»? Клубные выставки?

Ну почти. Я когда пришел в фотографию — в начале 70‑х, — я выписывал газету «Ленинградский рабочий» только из‑за того, что там Саша Дроздов — жив ли он? — делал на целый разворот репортажи, очень интересные; в «Зеркале» именно такую, стрейт-фотографию, социальную, абсолютно осознали как самую важную. «Окна ТАСС» — там, конечно, хорошие ребята висели. Были клубные выставки, но были редки — раз в год или раз в два года; в «ВДК» отчетная выставка раз в два года проходила. Были общегородские выставки — раз или два в год; на Рубинштейна, где потом был рок-клуб, который взял под комсомольское крыло рок-движение — там издавна сидел методический центр
по работе с самодеятельностью, руководили всеми фотолюбителями. Мало того, там для художников были такие классы — и фотографы этим пользовались — можно было голых теток снимать. И все. Вот у нас шансы и были — невелики. Все таланты высасывала Москва — и особенно это пошло после 1957 года, когда оказалось, что все старые корреспонденты, звезды, они не способны снимать так, как сейчас нужно. Шерстенников, Копосов — они все уехали, Москва их переманила; собственно, как и переманивала всегда. Что такое московский корреспондент? Ему открыты мир и страна. А здесь… Люди ничего не видели, никуда не выезжали — разве что в отпуска или в курортные зоны. Вот почему, кстати, наверное, возник и закрепился в поэтике город — как предмет и объект, и стал таким превалирующим.

Александр Китаев. Из серии «Среда», 1990—2000-е
Предоставлено автором
Почему именно 1957 год?

Фестиваль молодежи и студентов. Он и в фотографии колоссальный переворот сделал, и вообще во всем. А потом были шестидесятники. Шестидесятников в Петербурге тоже как бы не густо, но кой-чего было. Вот в Москве Дом дружбы с народами зарубежных стран, когда он функционировал — там присылали отовсюду каталоги, у нас же глушняк полный был. Только клубы. Оттуда порой за границу выставки посылали, но куда? Например, в Габрово. А так, в основном, это внутри страны, по межклубным орбитам. Практически западной фотографии мы не видели. Вся выставочная деятельность осуществлялась через структуры клубов, иначе никак.

Клубы придумали и спустили «сверху» как способ учета прежде неучтенного элемента — фотолюбителей. Что давало членство в клубе?

Разве что перед дворниками и милиционерами это нам что‑то давало. Для чего я и заканчивал фотофакультет в свое время — потому что даже если никакого образования ты там не получишь, хоть какая‑то корочка будет. Или вот — удостоверение члена фотоклуба. В Ленинграде мы постоянно сталкивались с тем, что нас постоянно хватали на улице. И ладно, если это еще какие‑то военные объекты — которых, конечно, полно. Но в мемуарах Михаила Германа я прочитал, что в пятидесятые годы ни один студент Академии художеств не имел права рисовать на улице, не имея специального документа от Академии.

Александр Китаев. Из серии «Среда», 1990—2000-е
Предоставлено автором
Внутри клуба вы как‑то рефлексировали по поводу петербургской — тогда еще ленинградской — фотографии? Пытались определить свой специалитет, хотя бы в каком фотографическом жанре он находится?

Я думаю, мы хорошо понимали, что слишком здорово отстали от мира. И тут бы с этим отставанием разобраться… В этом отношении на наших фотографов оказали влияние две вещи. Первая — это приезд Картье-Брессона. Когда он встречался с журналистами, они стали говорить ему наперебой: вот, нет у нас фотографической школы, не учат нигде фотографии — на что тот им сказал: у вас есть Эрмитаж и Русский музей, идите и учитесь. Второй фактор сыграл, когда у нас вышел с какого‑то перепугу альбом Иана Берри «Англичане».
Вот он нас многому научил — как можно на улицах снимать. Мастера‑то интуитивно и так все это чувствовали и сходным образом работали, но Берри послужил важным аргументом в споре о «что» и «как».

Функционально какая фотография — бытовая, служебная, жанровая; натюрморт, пейзаж — более всего соответствовала идеалу «петербургскости»?

Смотри, один из самых главных петербургских фотографов, Боря Смелов — в семидесятые он ведь ассоциировался исключительно с тонким натюрмортом. Это уж потом, в девяностые, разглядели «Петербург Смелова». Связано это вот с чем. На Западе давно существует специализация: тот, кто фотографирует интерьер, не фотографирует улицу; кто фотографирует архитектуру, не фотографирует спорт. У нас же каждый фотограф снимал что угодно. Уличному фотографу банки заказывали съемку своих интерьеров — а ведь это как минимум совершенно другой инструментарий. Одной и той же репортажной камерой снимали все, от студийных портретов до пейзажа — ну это ж глупость вообще. Я как профессиональный фотограф в свое время чего только не снимал. И уж потом, так как знал, кто лучше то делает, кто лучше это, — я как диспетчер только раздавал заказы. Потому что понял, что непрофессионально это — репортажной камерой снимать все, что от меня просят. Но до того — что угодно. У тебя есть фотоаппарат? Иди и сними. Как это ты не можешь снять? Хоть ювелирку, хоть живопись, и все на «Смену 8М». Легендарному Валентину Брязгину одному из первых купили «Никон». И этот «Никон» у него вскоре украли. Так он три года снимал «Сменой». И все проходило.

Александр Китаев. Из серии «Среда», 1990—2000-е
Предоставлено автором
У Довлатова был похожий персонаж, фотограф. Тому, правда, импортной японской камеры не досталось, боялись, что пропьет. Снимал он «Сменой», которую носил без футляра в кармане пальто.

Так это наверное прототип и есть. Брязгин в «Ленинградской правде» работал. Яркая фигура шестидесятых-семидесятых. Альбом «Ленинградские мелодии» Брязгина и Стукалова, они много в паре работали, сильное впечатление в свое время производил. Удивительные ребята. Стукалов потом стал театральным фотографом, где полная беда — там же никогда не подписывают, кто снял того или иного актера; только «Советский экран» мог подписать авторство фотографии Плотникова или Гнисюка на обложке. А Брязгин плюнул на «Ленинградскую правду», уехал в деревню на север, где и умер, к сожалению, довольно молодым. Они оба тоже были в «ВДК» в свое время, оба вышли из рабочей среды, чистые любители. И оказали сильное влияние на генерацию, которая снимала город. Выпустили альбом «Ленинградские мелодии», где каждый третий снимок — жанровый. Сейчас это наивно, как‑то по‑детски выглядит, но ведь это было впервые, чтобы жанр был включен в контекст городского пейзажа: Ленинград не как город памятников, и сам памятник, а как город ленинградцев и город живой. Хотя со своей, очень особенной жизнью. Это важное отличие — отношение к городу альбомного фотографа из издательства «Аврора», у которого ведь даже слайд не купят, если там какая‑то жизнь промелькнет, троллейбус там или прохожий — потому что через десять лет другую модель троллейбуса запустят, и уличная мода поменяется; что ж, опять новый слайд делать? — и отношение к городу такого фотографа, которому эта живая жизнь не мешает. И даже наоборот, кадры начинают строиться вокруг присутствия в кадре живого человека. Потом, мне кажется, что и сам идеал «петербургскости» в петербургской фотографии модифицируется со временем. Первая музейная выставка петербургской фотографии, «Постскриптум», что была в Мраморном дворце в 1993 году — это была какая‑то особая эстетика. Какая‑то другая — созерцательная, что ли, отстраненная. И больше рукотворная, формальная. Сейчас, когда мы говорим о петербургской фотографии, я думаю, мы не совсем то же самое имеем в виду. Вообще, тут довольно проблематично с дефинициями, все как‑то на уровне чувств. Вот Мохорев — откуда такой взялся, это петербургская фотография? Чежин, Леша Титаренко, Саша Черногривов — петербургская ли это школа? В самых общих чертах можно так сказать: Петербург — это такой город, что породил съемку Петербурга как жанр.

Александр Чежин. Из серии «Красный квадрат», 1990
В девяностые, после развала клубной системы и снятии антагонизма «журналист-профессионал — фотолюбитель», активность любителей ушла на уровень таких же клубов, но стихийных, частных, небольших и «по интересам». Знаменитые «китаевские среды» в твоей мастерской стали важной «точкой сборки» для петербургской фотографии. Они живы до сих пор?

В принципе, да. Но как раз сейчас, в данный момент, я опять закрылся. Несколько раз поступал так. Накапливается какой‑то балласт — приходят оттягиваться или водку пить, а не для того это все затеяно.

А затевалось это как, органично? Или сразу была верховная идея?

Сначала это была исключительно утилитарная идея. Поскольку я до 1988 года работал на заводе — час туда, час обратно, восемь часов там: десять часов в сутки я казенный человек. И у меня оставались только вечера. С кем‑то нужно встретиться, то да се — и если бы я каждый день с кем‑то где‑то встречался, у меня бы вообще времени не оставалось. Поэтому я решил: если кому нужно встретиться — вот среда. Потом мы с Игорем Лебедевым организовали эдакую фотошколу — кажется, тогда это было еще не по средам, а по вторникам; никаких денег, чистый альтруизм. И на каждую такую встречу с учениками — сейчас многие из них стали хорошими фотографами — я приглашал кого‑то из мастеров. Отказа не было, и я понял, что уже состоявшимся фотографам просто негде общаться. И получилась такая забавная вещь: учеников каждый раз приходило все меньше и меньше, а мастеров все больше и больше — получалось, два-три ученика и десять-пятнадцать мастеров. Если кто‑то приезжал, собирались опять же у меня. Потом, мы с Мохоревым очень много снимали здесь — учились, тренировались, снимали знакомых или прямо на улицах знакомились: приходи, мы тебя снимать будем. Я визитки раздавал у метро, вижу: сиськи красивые, приходи. И начиналось — все, кто приходили, им было тут так хорошо, так нравилось, что застревали. А я ее сиськи уже снял, чего мне? И я — р-раз, отсекал: нет сред. Сиськи перестают ходить, р-раз — среды есть.

Александр Чежин. Из серии «Красный квадрат», 1990
Идеология внутри кружка была — какой фотографией мы занимаемся, какой не занимаемся?

Мне как раз интересен был весь спектр. Ну вот я не люблю журналистскую фотографию. Есть где им встречаться, где общаться и где публиковаться. Я не люблю рекламную фотографию — есть у них своя туса, гильдия, пусть там и тусуют. Хотелось такой фотографии, которой люди занимаются для души, что ли. А это широченный спектр, от полных формалюг до какой‑то стрит-фотографии, жанровой фотографии, отчасти портретной фотографии.

В нашей беседе уже не раз прозвучал термин «жанровая фотография». До сих пор не могу найти для нее удовлетворительного определения. Понятно, что это прямая фотография, что это не натюрморт, не пейзаж и не портрет — а все‑таки может быть, что и пейзаж, но с особенным человеческим присутствием, и портрет, но портрет социально-психологический, «на фоне». Можно сказать только, что среди петербургских фотографов особенно любят апеллировать к этой «жанровой фотографии». Как будто бы именно это и есть специфически петербурсгкий жанр. Но что же это такое? Как выразился Максимишин, картина для бедных?

Александр Боровский утверждает, что в современном искусстве нет понятия жанра. Что такое жанровая фотография? У меня есть какие‑то пейзажи, внутри которых стараешься, чтобы был какой‑то жанр. Но рассуждая по‑картинному формально, это что? Стаффаж. Так что я не возьмусь за абстрактное определение жанровой фотографии. Могу только по факту: вот, это жанр. В исполнении Мухина, например, он хорошо получается. Но в Петербурге Мухин бы родиться не мог. По крайней мере, выжить и состояться. Даже Безукладников, пожалуй, не смог бы. А вот какой‑нибудь Александр Гущин здесь вполне мог бы быть.

Александр Китаев. Мойка у Крюкова канала, 1996
Предоставлено автором
Жанровая фотография всегда сингл. А петербургская?

Когда я был в «ВДК», никто не мыслил сериями, все делали шедевры — то есть, единичные вещи. Но по одной карточке как понять уровень человека? Любой взявший в руки фотоаппарат в принципе обречен на создание шедевра — рано или поздно, оказавшись в нужное время в нужном месте. Однако уровень мышления по одной карточке не установить. Свиблова почему и не любила петербургских фотографов поначалу — потому что, говорит, в Петербурге нет автора, у которого я могу найти и показать проект; отдельных карточек сколько угодно, а вот проект… Ну, а раз нет проекта, нет и лица. Но вот тебе удивительная Людмила Таболина, которая сравнительно поздно и осознанно пришла в фотографию; она ни разу не делала отдельных карточек, у нее все проекты и серии. Но это петербургская фотография? По-моему, да.