XX век

,

Петербургская школа

,

Россия

,

Фотография

Фотопрактики Новой академии изящных искусств

Ныне бездействующая, в 1990-х — начале 2000-х Новая академия, возглавляемая Тимуром Новиковым, без преувеличения, формировала облик художественной сцены Петербурга. Провозглашенный универсализм, панэстетизм и курс на неразличение жизни и искусства естественно обратил внимание новоакадемиков на фотографию

№ 4−5 (578) / 2011

Тимур Новиков

(1958—2002). Российский художник и деятель искусств, создатель группы «Новые художники», инициатор движения «Неоакадемизм»

Данная статья является наброском истории и значения фотографии для искусства, определившего характер петербургской художественной сцены последнего десятилетия ХХ века — Новой академии изящных искусств. И неоэкспрессионистическое молодёжное движение ленинградских «новых художников» 1980‑х, и парадоксальным образом выросший из него петербургский неоакадемизм 1990‑х, представляют собой то, что в социологии и культурологии с семидесятых годов принято называть субкультурой. Эти художественные движения обладали также собственными литературой, модой, кинематографом, музыкой, изданиями и прочими классическими признаками «стилей», типа сюрреализма или поп-арта. Также для них характерно и отсутствие специализации: то, что один и тот же человек был живописцем, музыкантом, фотографом, режиссёром, актером и т. д., считалось само собой разумеющимся. Этот петербургский «титанизм» объясняется глубокой местной традицией взаимосвязанности искусства и повседневной жизни, когда художником ты являешься не из‑за того, что вовлечён в индустрию производства художественной продукции, а потому что постоянно находишься в высоком творческом состоянии, которое по необходимости легко позволяет переходить от одного рода творчества к другому. Искусство Ленинграда-Петербурга эпохи культурного переворота в России 1980‑х — 1990‑х годов отличалось от другой крупной отечественной школы, так называемого московского концептуализма, своей образностью, близостью к телесной проблематике и сосредоточенностью на собственно художественных и визуальных проблемах творчества. То есть, если принять, что специфика русского искусства располагается в пространстве между иконой и иконоборчеством, то очевидно, что петербургская школа ближе к иконе, а московская — к протестно-протестантско-еретическому иконоборчеству и изведению плоти.

Радикальная авангардистская группа «Новые художники», созданная Тимуром Новиковым (1958—2002) в 1982 году, объединила художественный андеграунд с молодёжной культурой, и поначалу стояла на позициях «дикости». «Новые» освежили идею «всёчества» Михаила Ларионова, считая искусством «всё», и делая его из «всего» и «всё вместе». В арсенале доступных советскому человеку средств для творческих экспериментов в то время важная роль принадлежала «алхимическим» техникам — фотографии, любительскому кино и изготовлению средств для изменения сознания.

Молодой Новиков, по свидетельству Олега Котельникова, «постоянно бегал с фотоаппаратом и снимал и переснимал всё подряд: от поп-звёзд до порнографии». Эта практика компенсировала томление по недостающей модной образности в сером и однообразном быту, а также по множительной технике. Работая киномехаником в кинотеатре, Тимур занимался монтажом собственных фильмов из подручного прокатного материала, идя по пути Пудовкина, на принципах которого он в последующем основывал свою теорию «перекомпозиции» i Теория «перекомпозиции» — развитие «всёчества» Михаила Ларионова, исследований Бориса Раушенбаха и поисков в монтаже Льва Кулешова и Всеволода Пудовкина, когда на основе любого подручного киноматериала создавались фильмы с новым содержанием. Перекомпозиция, по собственному признанию Новикова, вырастает из его психоделических опытов, а также созвучна коллажности и предвосхищает новые веянья в культуре в целом, например — микширование и диджейство в музыке. См.: Тимур Новиков. Процесс перестройки в творчестве «Новых», 1985; И. Потапов (псевдоним Т. Новикова — А. Х.). Популярная механика, 1986; / Новые Художники. Антология. СПб., 1995; Теория перекомпозиции. — сб. Тимур Новиков. Лекции. СПб. 2003. . Многие члены «нового» движения также были постоянно вооружены камерами. Своим почерком в фотографии обладали представители павлодарской диаспоры в рядах «новых» — братья Вадим и Александр Овчинниковы и их ученик Игорь Рятов. Все они имели мощный бэкграунд в лице дяди Овчинниковых, выдающегося фотомастера Едыге Ниязова, оставившего монументальную галерею портретов героев петербургской культуры восьмидесятых.

Денис Егельский. Портрет Андрея Хлобыстина, 1998

Среди ранних «новых художников» бытовая фотография повсеместно использовалась как часть коллажей и самодельных книг, в большом числе созданных Вадимом Овчинниковым, Котельниковым, Евгением Козловым, Кириллом Хазановичем, Иваном Сотниковым и др.

Для демонстрации основных тенденций в фотографии «новых» остановимся на фигурах двух выдающихся фотографов в их рядах — Евгении Юфите (Юфе) и Евгении Козлове. Родоначальник некрореализма, Юфа начинал с постановочных фотографий (в последующем переросших в короткометражные трэш-фильмы), отпечатки которых достигали довольно крупных для того времени форматов — до 1 метра. Юфит был харизматичным лидером одной из первых группировок раннего русского панка — его статистами были Андрей Панов (Свинья), Виктор Цой, Андрей Курмаярцев (Мёртвый), Леонид Константинов (Трупырь), Юрий Красев (Циркуль), Тимур Новиков и др. При создании этих суггестивных снимков, развивавших многовековой жанр «живых картин», Юфит достигал уморительных эффектов в имитации изуродованных вздувшихся трупов, разнообразных монстров и абсурдных сцен изощрённого насилия и глумления. (Для последующей нашей темы «неоакадемизма» здесь отметим традиционную постановочность и «проблему тела».) Живописец Козлов, как фотограф, был блестящим светским репортёром — в отсутствие такого жанра, светского фоторепортажа, — и запечатлел первые акции «новых» — представления «Нового театра», показы мод в сквоте «АССА», вечеринки неостиляг, твистунов-тедди i Их замечательные портреты создал также представитель группы «Труд» Руслан Зиггель (Латушко). , портреты группы «Кино» и т. д. Свои снимки — сами по себе шедевры — он «переводил» в изысканную и ультрамодную живопись, включал в коллажи и самодельные авангардные книги-альбомы («Гуд ивнин Густав») i См. на: www.e-e.eu/E-E.htm . Козлова мы возьмём за отправную точку другой перспективной установки — на модность, прекрасную телесность и медиальность.

В 1987 году чуткий Новиков меняет курс нового движения. От «дикости» он поворачивает к «Аккуратным тенденциям в творчестве «новых» (так называлась выставка в кинотеатре «Знамя»). В это время раскраска фотографий, повышающая их «модность», обретает широкую популярность, чему также способствует появление ярких кроющих фломастеров. Выдающимися поклонниками этой техники были Цой и Георгий Гурьянов. Последний, помимо создания обложек музыкальных альбомов и плакатов, строит на «переформатированной» в живопись фотографии весь свой стиль, принявший осязаемые формы в 1988 году. Эти анилиновые, плакатные версии классических советских фотографий (прежде всего Родченко) со статуарными спортсменами, лётчиками, рабочими, трактористками, моряками. Работы Гурьянова, имевшие большой успех, собственно являются прото-неоакдемизмом, а сам Георгий продолжает основывать своё последующее творчество на фотографической «подкладке».

Денис Егельский. Без названия, 1990-е

В 1988 году Новиков, помимо критики «дикости», начинает призывать к возврату к классическому пониманию красоты, консерватизму в выборе художественных средств, сохранению традиционных технических навыков и употреблять термин «новый академизм». На рубеже 1990‑х неоклассические тенденции в ленинградском искусстве i Эти тенденции, как видел Новиков, были общемировыми и обычно именовались «постмодернизмом». и смена стереотипа поведения с буйно-деструктивного, юродского на сбалансировано-гармоничный, дендистский оформляются Новиковым в новое движение, ставшее главным явлением в новом десятилетии. В 1989 году провозглашается создание Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ), а в 1993‑м возникает Музей НАИИ в знаменитом сквоте на ул. Пушкинской, 10, функционировавший одновременно как экспозиционное пространство, учебные классы, мастерские и своеобразный клуб: что‑то напоминающее и полусемейные академии Ренессанса, и «Фабрику» короля поп-арта. Бывшие «дикие» хулиганы обрядились в сюртуки и цилиндры, стали именоваться профессорами и позировать друг другу в постановочных фотосессиях обнажёнными, с лирами и в шлемах с плюмажами.

Неоакадемизм, с самого начала получивший весь букет критических ярлыков — от фашизма до гомосексуализма и китча — был медиадвижением, ориентированным не на политическую и репрессивную интерпретацию власти, а на понимание её как соблазняющей власти новых медиа и популярной культуры. Он давал почувствовать классику, как сказал бы Гессе, «сквозь радиопомехи» современности. Здесь соседствовали Леонардо и Уорхол, реконструкция забытых техник бессеребряной фотографии и новейшие дигитальные технологии. Вскоре считающиеся типичными признаками академизма холодный перфекционизм, культ техники и строгость, пугавшие ироничных представителей постмодернизма и соц-арта, стали превалировать в творчестве многих неоакадемистов, в особенности среди поколения студентов, ядро которых составляла сквоттерская группировка «Речники».

Герт Иманс. Неоакадемическая фотосессия на крыше Пушкинской, 10, 1990-е

Новиков настоятельно рекомендовал всем студентам и неофитам неоакадемизма заниматься фотографией (хотя бы просто архитектурными съёмками Петербурга), и практически все неоакадемисты так или иначе с нею работают и экспериментируют. Немаловажным фактором в тактике Новикова была лёгкая и беспроблемная транспортировка больших фотографических выставок через границы: так, представляя неоакадемизм на выставке в Стеделейк-музее, он сосредоточился именно на фото. Тимур считал, что в силу природы фотографии, отражающей видимый мир, её меньше, чем современную живопись или, скажем, музыку, коснулись деструктивные процессы и экзотические веяния, подорвавшие основы традиционного европейского видения мира и понимания прекрасного. В фотографии, говорил он, сохранилось традиционное античное понимание красоты человеческого тела — хотя бы в старых эротических nudes, что в свое время подавались как наглядные материалы для художников и спортсменов. Спорт, в силу его телесной природы, а также реконструкторское олимпийское движение он считал союзниками в деле «нового Возрождения» i См. тексты Новикова 1996 года «Культура тела и фотография» и «Георгий Гурьянов» // Т. П. Новиков. Новый русский классицизм. ГРМ, СПб., 1998. . Европа встала на этот путь в тридцатые годы, когда были созданы культовые для НАИИ фильмы Абрама Роома «Строгий юноша» и «Олимпия» Лени Рифеншталь, и панно «Советский спорт» Александра Самохвалова, получившее Гран-при Всемирной выставки 1937 года в Париже. Но Вторая мировая война остановила этот процесс, а «холодная война» привела к тому, что враждующим сторонам потребовался не только политический, но и эстетический образ врага. На западе началось насаждение модернизма / … / « i «Георгий Гурьянов» // Т. П. Новиков. Новый русский классицизм. ГРМ, СПб., 1998, с. 95. .

Первый крупный цикл картин и одноимённая выставка в Музее НАИИ, «Голубая лагуна» Олега Маслова и Виктора Кузнецова, были созданы на основе съёмок компании, отдыхавшей на нудистском пляже в Симеизе. Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Белла Матвеева, Егор Остров, Ольга Тобрелутс и другие живописцы активно используют при создании произведений слайд-проекции своих фотографий; Андрей Попов использовал снимки рельефов со старинных могил при создании композиций на эмалированных пластинах.

Олег Маслов и Виктор Кузнецов. Из цикла «Альма Тадема». Петергоф, 1995

В техническом отношении неоакадемическая фотография имеет два главных направления: ретро и дигитальное. Для развития первого в НАИИ был создан специальный научный отдел во главе с Денисом Егельским, исследовавший забытые старинные техники печати, задавленные массовой фотографией; также реконструировались старинные измерительные и оптические приборы, типа камеры-обскуры. Особым успехом у неоакадемистов пользовалась гуммиарабическая техника печати: неоакадемисты научились с помощью того же слайд-проектора делать многослойные цветные «гуммиарабики» большого масштаба, и достигали в этой технике тончайших эффектов. Особенных успехов в этом направлении добились Андрей Медведев, Денис Егельский, Станислав Макаров и Егор Остров, работавшие в традиционных жанрах пейзажа, портрета и натюрморта, дышавших статикой вечности и спокойствия. Когда в НАИИ во второй половине девяностых многие обращаются к религии, научный отдел занялся поиском и собиранием старинных фотографий, запечатлевших прижизненные образы православных святых, и затеял дискуссию: может ли фотография святого служить иконой? Вскоре отпечатанные с них открытки можно было встретить на лотках в петербургских храмах, а Тимур Новиков вставляет их в свои произведения на ткани, напоминающие церковные хоругви.

Слияние неоклассической эстетики с новейшими технологиями стало одним из самых впечатляющих ноу-хау неоакадемизма i В 1998 году Новиков формирует выставку «Неоакадемизм и электроника». . Один из создателей киберпанка, американский писатель Брюс Стерлинг был просто в восторге от того, что он увидел в Петербурге 1990‑х, и назвал на страницах журнала Wired неоакадемизм «первым настоящим дигитальным искусством». Егор Остров обрабатывал фотографии обнажённых моделей на компьютере, создавая с помощью нанесённых на изображения сеток «помех» причудливые оптические эффекты. Ольга Тобрелутс в своих фотографиях и фильмах на несколько лет опередила массовое увлечение сращиванием имиджей своих современников-друзей и поп-звезд с произведениями классического искусства: античные скульптуры она одевала в наряды интернациональных брендов и «оживляла» скульптуру Русского музея и Эрмитажа. Ольга проявила незаурядные организаторские способности, создав в 1998 году при драм-н-бейс-клубе «Мама» центр современной фотографии. Именно по рецепту «современная мода + классика в дигитальной аранжировке» были созданы иллюстрации к «Золотому ослу» Апулея: презентация книги «Passiones Luci» с демонстрацией фотографий и специально пошитых для них костюмов неоакадемического модельера Константина Гончарова в Мраморном дворце Русского музея в 1996 году стала одним из самых ярких проявлений неоакадемического синтеза искусств.

 

Ольга Тобрелутс. Из цикла «Отблески империи», 1994
Компьютерная фотография

Постановочная костюмированная фотография — в петербургской традиции аристократические «живые картины» и «фильмы» круга Даниила Хармса — стала ещё одним крупным направлением неоакадемической фотографии, равно как и способом времяпрепровождения. Для этого Маслов и Кузнецов создали десятки бутафорских предметов в античном духе. В компании красоток, друзей, семейств они выезжали в дворцово-парковые пригороды Петербурга и, обнажившись, проводили весёлые фотосессии, иногда пугая туристов, когда просили их «щелкнуть» сцену сымитированной вакханалии, и время от времени разбираясь с вызванной местными жителями на «съёмки порнофильма» милицией. (Всех деятелей неоакадемизма, занимавшихся костюмированными фотопостановками, Ольга Тобрелутс объединила названием «лубочники» — в развитие идеи Уорхола о понятном и близком простому человеку «прикроватном искусстве», в транскрипции Новикова). Помимо неоакадемистов в неоклассических постановках охотно обнажались их друзья — группа «Пеп-си», певец Шнуров, критики Олеся Туркина и Виктор Мазин и др. Увлёкся неоклассической модой и Сергей Курёхин, который оставил пару автопортретов в тоге и венке. Массовые фотосессии, перераставшие в оргии (и наоборот), происходили в салоне Беллы Матвеевой. Художница могла запросто раздеть искусствоведов Эрмитажа и Русского музея, обратив их женщинами лёгкого поведения. Беременная солистка группы «Колибри» Наталья Пивоварова блеснула в цикле с характерным названием «Эстетика классического борделя» (1994), стилизованном под эротику «бель эпок».

В этом театрализованном жанре выковался гений Владислава Мамышева-Монро, анфан терибля неоакадемизма. Неоакадемическо-петербургский нарциссизм этот местный Лабрюйер воплотил в изображении бесчисленных «характеров», пародий на друзей, звёзд масскульта и исторических персонажей. В отличии от Ясумасы Моримуры или московских салонных перформансистов Владик попросту жил в своих образах повседневной жизнью. Его шедевры перевоплощений сохранились в «передачах» «Пиратского Телевидения», но многие канули в Лету: часто его снимали на «мыльницу» случайные фотолюбители.

О. Моисеева. Сергей Курёхин в образе античного гения, 1994

Ещё один неоакадемический Нарцисс, у которого с фотографией сложились особые отношения, — непреклонный Георгий Гурьянов, живой символ серьёзного отношения к искусству. Здесь надо вспомнить, что неоакадемизм отнюдь не был явлением однородным, в нём шла внутренняя дискуссия и борьба. Так, во второй половине девяностых торжествует поддержанная Новиковым «новая серьёзность», интерпретация неоклассики, нашедшая поддержку и в Москве, где часть молодёжи не переваривала социально озабоченную «смеховую» культуру соцартистской традиции. (Среди них следует выделить фигуры «Родченко неоакадемизма» Михаила Розанова, Инны и Дмитрия Топольских, Айдан Салаховой и др). Между тем в Петербурге страсти накалялись: с призывами закрыть петербургские музеи из‑за демонстрируемых там «языческих мерзостей» выступило фондументалистское крыло НАИИ — так называемая святая инквизиция во главе с Егельским. В НАИИ возникла так же организация «Художественная Воля», осуществившая в 1998 году акцию сожжения старых произведений, книг, фильмов и наркотиков на одном из кронштадтских фортов. Гурьянов выдвинул несколько максим неоакадемизма, говоря, что глупо тратить жизнь и искусство на уродливые и неприятные вещи. На вопрос о соотношении живописи и фотографии он отвечал, что ставит живопись выше, так как она обладает гораздо большими возможностями для идеализации и улучшения мира. При этом он посвящает много времени ретуши i Новиков создал в НАИИ культ мастера ретуши М. С. Наппельбаума. Всё неоакадемическое искусство перспективно рассматривать как сосредоточенное на поверхностях, внешнем, внешности, фактурах и разнообразных формах ретуши (например, «помехи» Егора Острова или «расцарапки» Монро). См. Андрей Хлобыстин. Новиков-Улисс//Пространство Тимура. Гос. Эрмитаж. СПб., 2008, с. 100−102. и изощрённой обработке своих автопортретов, архитектурных и скульптурных фотоснимков, доводя их до состояния предмета роскоши или иконы. В новом тысячелетии он опять обращается к воплощению фотографий на масштабных живописных полотнах и создаёт серию крупноформатной графики на грунтованном холсте по мотивам снимков группы «Кино».

Завершая обзор фотографических и околофотографических практик в Новой академии, нельзя не вспомнить и то, что Тимур был страстным собирателем фотографии. Новиков любил описывать жизнь через оптические ощущения, писал тексты в фотографические журналы, теоретизировал о видении и пространственных построениях, и даже ослепнув, продолжать размышлять в этом направлении, пытаясь преодолеть европейский оптикоцентризм, — но я помню, как был поражён, когда он слепой, по моим описаниям определил подлинный старинный «гуммиарабик» в букинисте на Литейном. Свою коллекцию в которой находились Надар, культивируемый им фон Глоден и известные современные мастера, он передал в дар Эрмитажу.