1971. «Взгляд глухого». Университет Айовы (Айова-Сити, США)

Франко Куадри: «Трагедия без катарсиса открывалась шокирующей сценой: темнокожая женщина (Шерил Саттон) убивала двух своих маленьких детей. Причём убийство совершалось с той же невозмутимостью, с которой раньше она приносила им еду. Зрители становились свидетелями разворачивающейся перед ними непостижимой жизни — какой она, видимо, снилась Рэймонду Эндрюсу, глухому мальчику, который всё это время находился с краю сцены и наблюдал оттуда за происходящим. И почти не слышали звуков — так же, как не слышал их и он. „Взгляд глухого“ создавался из тишины, сквозь которую лишь изредка и откуда-то издалека прорывались отдельные мотивы. Голос и диалог здесь не играли практически никакой роли. Это было особенно заметно на фоне строго соблюдаемого ритма визуальной партитуры, от высокочастотного к разрежённому, выражавшемуся на сцене в чудовищно медленных движениях. Pianissimo, очень медленно пересекающие сцену процессии людей, неспособных прервать собственное движение. Бесконечное путешествие кисти вытянутой руки, медленно приближающейся к лицу, — всё это не отменяло резко контрастных adagio или andante con moto, которые подчёркивали атмосферу и механику, царившие на сцене. Разница в интенсивности движений и столкновение разных скоростей создавали в спектакле эмоциональные вспышки». (Franco Quadri. The Life and Times of Robert Wilson // Franco Quadri, Franco Bertoni, and Robert Stearns. Robert Wilson. New York: Rizzoli, 1998).

1976. «Эйнштейн на пляже». Авиньонский фестиваль (Авиньон, Франция)

Филипп Гласс: «Боб предложил Эйнштейна, и мне это очень понравилось: учёный интересовал меня ещё мальчишкой, когда я рос в Балтиморе и, как и остальные мои ровесники, часто сталкивался с научно-популярными книгами, излагающими теорию относительности и другие его идеи. Это было послевоенное время, тогда в новостях постоянно писали об Эйнштейне в связи с созданием атомного оружия. Мы взяли реальную историческую фигуру и сделали её предметом спектакля. В „Эйнштейне на пляже“ герой заменил сюжет, историю. В традиционном театре, скажем, в трагедии Шекспира, всё основывается на отождествлении зрителя с героем, некоторого рода помешательстве — тебе нужно совместить себя с Гамлетом, убедить себя, что это ты и есть. Пик наступает в тот момент, когда трагедия героев становится нашей трагедией. Но театр, который мы создавали, игнорировал этот механизм. Однажды я работал над постановкой „Play“, пьесы Беккета о трёх кадаврах. Я смотрел этот спектакль много раз и заметил вот что. В отличие от Шекспира, где кульминация всегда приходится на одни и те же эпизоды, в этом спектакле каждый раз эмоциональный пик приходился на какое-то новое место. Мне стало страшно любопытно, почему это так. И я обнаружил, что сам механизм спектакля здесь работает иначе: он не направлен на то, чтобы втянуть меня, а действует параллельно со мной. И мне кажется, что очень большая часть современного театра, в котором мы также работаем, основывается на похожем принципе». (Einstein on the Beach: The Changing Image of Opera, реж. Марк Обенхаус, 1985).

1979. «Эдисон». Lion Theatre (Нью-Йорк, США)

Франко Куадри: «Несколько актёров, игравших роль Эдисона, делали это почти безучастно. Рядом с изобретателем, одетым в белый костюм, появлялись обе его жены. Мы слышали фонограммы голоса Эдисона; в перерывах между актами на сцене появлялись его увеличенные фотографии. Был показан инцидент в поезде, в результате которого он начал терять слух. Появлялись всевозможные изобретения Эдисона и демонстрировались способы их применения: рабочий вкручивал и зажигал лампочку, появлялась похожая на живопись Ива Кляйна картина, изображавшая „жидкое электричество“ из ранних немых фильмов; фонограф, телеграф, кинопроектор, демонстрировавший подлинный немой фильм с безмолвным боксёрским поединком, который дублировали двое актёров, боксировавших на сцене в замедленном темпе. Было показано и электрифицированное фойе парижской Оперы с новыми люстрами, и только что возведённая статуя Свободы с источником искусственного света в факеле. Но как только все эти достижения и факты находили отражение в спектакле, Уилсон начинал изымать их из контекста: две супруги, которые сменяли друг друга, — белая и темнокожая актрисы, — функционировали на сцене всецело как воплощение двух контрастных цветов. Партитура основывалась на конфликтном соединении света и звука: целью режиссёра было развести их, отказавшись от одной из традиционных ценностей театра — его понятности зрителям». (Franco Quadri. The Life and Times of Robert Wilson // Franco Quadri, Franco Bertoni, and Robert Stearns. Robert Wilson. New York: Rizzoli, 1998).