Искусство, которое никто не видит

28 марта 1960 года в американском журнале «Лайф» — с фотографией сенаторов Хьюберта Хамфри и Джона Кеннеди на обложке — в разделе «Фото-эссе» вышла статья Александра Маршака «Искусство России… которое никто не видит» i . В ней были опубликованы фотографии (в сопровождении небольших поясняющих текстов) работ советских художников: Юрия Васильева, Анатолия Зверева, Дмитрия Краснопевцева, Наташи Егоршиной, Размика Мурадяна и снимки произведений Казимира Малевича, Василия Кандинского, Марка Шагала, Ильи Машкова, Роберта Фалька, Александра Тышлера и Павла Филонова, надежно скрытых от глаз советской публики в музейных запасниках Русского музея и Третьяковской галереи.

Перечисление обстоятельств времени и места этого события — 1960-е, СССР, авангард, американский журналист, тайные музейные запасники — сегодня сложно воспринять иначе, как облако хэштегов для запуска тизера шпионского кино. А если «кто-то выглядит как шпион и крякает как шпион», то вполне логично предположить, что скорее всего это и есть шпион. Именно так — в некотором смысле — оно и было. Александр Маршак получил степень бакалавра журналистики в Городском колледже Нью-Йорка. К 1959 году уже имел обширный опыт работы на радио и телевидении и в печатных изданиях: на тот момент фоторепортером в журнале «Лайф» он трудился уже несколько лет i . Его визит пришелся на краткий период «потепления» советско-американских отношений, что выразилось в целом ряде мероприятий, «направленных на дальнейшее сближение советского и американского народов и на расширение пропаганды достижений и идей коммунизма в доступных для народа США формах» i ^].

Михаил Золотоносов в книге «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард» i убедительно и очень подробно — ссылаясь на различные документы по истории американских и советских спецслужб — описывает визит Маршака в Москву и Ленинград и публикацию статьи как успешную операцию ЦРУ и не менее успешную провокацию КГБ, цель у которых была одна — появление предельно разоблачительной и резонансной статьи о советском неформальном искусстве. Золотоносов подчеркивает, что искусство выступало лишь как рычаг идеологической борьбы и его «контент» по большому счету был не важен. Значение имело только то, что оно было «запретным», «тайным». Сегодня хорошо известно, что посредством самых разных программ, многие из которых были тесным образом связаны с искусством, ЦРУ в годы холодной войны активно влияло на своего главного противника, пытаясь расшатать идеологические опоры советского государства i . Проникновение в «тыл» врага, публикация фотографий «авангардных скелетов» из глубин «славянского шкафа» — все это было призвано произвести несомненный подрывной эффект. КГБ же, в свою очередь, решило воспользоваться этой возможностью: статья должна была послужить поводом к разгрому «формалистского» и неформального искусства и внести свой вклад в дело «вылавливания империалистических шпионов и лазутчиков», дискредитируя контакты с иностранцами.

Золотоносов высказывает предположение, что к разработке планов визита Маршака мог иметь непосредственное отношение знаменитый директор американского музея современного искусства (МoМА) Альфред Барр. Это объясняется тесными связями Барра с Генри Люсом, издателем и главным редактором журналов «Тайм» и «Лайф», и тем, что сам Барр приезжал в Россию в 1956 и 1959 годах i . Так ли это, с уверенностью утверждать трудно. Однако несомненно то, что в СССР Маршак приехал хорошо подготовленным: знал, с кем ему следует познакомиться в Москве и Ленинграде и был прекрасно осведомлен о том, что же он ищет.

Одним из первых его контактов стал Георгий Костаки — знаменитый коллекционер русского авангарда. Костаки родился в Москве в 1913 году. Будучи греческим подданным, он большую часть своей жизни проработал в Москве при посольствах — сначала шофером в греческом, потом — администратором в канадском. Еще совсем молодым человеком, в конце 1930-х, он увлекся собирательством. Поначалу коллекция была довольно пестрой. Как вспоминал он сам: «Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я все время думал о том, что если буду продолжать все в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Все то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но … не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное» i . Свою первую авангардную работу (холст Ольги Розановой) он купил в 1946 году, а к 1950-му его коллекция уже полностью состояла только из произведений живописи авангарда, икон и работ художников-нонконформистов. «По правде сказать, — вспоминал Костаки, — вести три линии — авангард, икону и молодых художников — финансово было трудновато. <…> В 50-е годы была сравнительно небольшая группа — 10−12 человек — людей очень талантливых: Рабин, Краснопевцев, Плащинский, Вейсберг и многие другие. На протяжении ряда лет каждый год я покупал по одной, по две вещи у каждого из этих художников. Многие мне дарили свои работы. Так составилась коллекция» i .Сначала в комнатах в коммуналке на Большой Бронной, с 1962 — в квартире на Ленинском проспекте, 13 и позднее — на проспекте Вернадского, 59 у Костаки кипела жизнь неформальной Москвы.

Он вспоминал: «Я помню день, когда американский журналист, назвавшийся Александром Маршаком, пришел познакомиться со мной в Москве. Сказал, что он племянник поэта Самуила Маршака, и очень интересовался молодыми русскими художниками и авангардом. Попросил меня помочь ему. Ну я был крайне осторожен и сказал, что должен подумать. Сказал, что публикация таких вещей не лишена риска. В частности, он хотел позаимствовать мои слайды картин Анатолия Зверева и других неофициальных художников. Я сказал, чтобы он пришел через несколько дней, и я дам ему ответ. Он ушел и вернулся через неделю. „Посмотрите, — сказал он, — я побывал в Третьяковской галерее и в Ленинграде, посетил таких и таких художников“ i . Он открыл портфель и показал много фотографий, недавно отпечатанных. В одном из музеев, думаю, что в Третьяковке, его пустили в зону хранения (очень редко кто попадал туда) и разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится. Эти кладовые советских музеев — места страшные. Кандинский навален на Малевичей, Шагалы повсюду, некоторые висят на стенах, некоторые лежат на полу. Короче, беспорядок. И он всё это сфотографировал. В итоге мне сказал: „Вы боялись дать мне что-то, но, посмотрите, галерея дала мне всё“. Это было время, когда отношения с американцами не были плохими, а были более-менее тёплыми. Я сказал: „Ладно, но вы, всё же, должны осторожно обращаться с этим материалом. Я дам вам некоторые слайды картин Зверева, вы можете их опубликовать. Но будьте осторожны…“» i .

Воспоминания и выводы Костаки удивительно точны — «пустили в зону хранения» и «разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится». В фильме «Тихая война Василия Пушкарева» эта часть сюжета излагается в тональности мультфильма о капитане Врунгеле (в части злоключений Фукса со статуей Венеры) i — строгий голос диктора объявляет: «В 1959 году в секретное хранилище проник иностранец».

Однако сам Василий Пушкарев описывал эту историю так же, как и Костаки — Маршака в запасники пустили и позволили всё сфотографировать. В своих воспоминаниях он отмечал: «Американский писатель Александр Маршак появлялся в Русском музее дважды — в марте и октябре 1959 года. Сопровождавшие наши московские солидные товарищи представили его мне как гостя Академии наук СССР. Никаких просьб от АН СССР об оказании ему содействия с указанием цели посещения музея, как это обычно делалось, не было. Да я об этом и не спрашивал. Гость, так гость. Он побывал по официально оформленному музейному пропуску в запасниках дореволюционного периода, где хранилось „формалистическое“ искусство. Инструкция Министерства культуры СССР о посещении запасников предусматривала только охранные функции хранителя и регистрацию посетителей в журнале. Никаких запретов идеологического характера не было. Не было также запрета на фотографирование экспонатов узкоформатной камерой. Оно рассматривалось как любительское. Поэтому никому и в голову не приходило запрещать посещение запасников авангардного и „формалистического“ искусства. Даже бывший министр культуры СССР А. Н. Михайлов говорил: „Пожалуйста, смотрите, для нас это давно пройдённый этап, который теперь уже не представляет интерес для советского искусства“» i .

В запасниках Русского музея (и, несомненно, Третьяковской галереи) Маршак побывал «в сопровождении московских солидных товарищей» — уже исходя из этого можно сделать вывод, что его визит был санкционирован советским руководством. Так же писал об этом и сам Маршак: «хранилища, в которые мне позволено было проникнуть» i . Ни о какой случайности речи быть не могло: с конца 1940-х годов в СССР под постоянным наружным наблюдением спецслужб находились все сотрудники иностранных миссий, посольств, консульств, все чиновники иностранных военных атташатов, все приезжающие из-за границы иностранцы и особенно корреспонденты иностранных газет и телеграфных агентств i . Если коротко — в СССР следили за каждым гостем из-за рубежа. Этот порядок сохранялся в 1950-е и в 1960-е годы, и американский корреспондент журнала «Лайф» ни в коем случае не мог быть исключением i . Внешнеполитическое «потепление отношений» для советских спецслужб означало лишь усиление их деятельности. Так, 4 марта 1959 года с речью на внеочередном XXI съезде ЦК КПСС выступил председатель КГБ А. Н. Шелепин: «Известно, что острие пролетарского меча, каким являются наши органы государственной безопасности, направлено против агентуры, засылаемой в нашу страну извне капиталистическими государствами. … Враг действует, действует активно и ищет у нас каждую щель. Вот почему задача состоит в том, чтобы неустанно укреплять органы государственной безопасности, еще активнее вылавливать империалистических шпионов и лазутчиков, вовремя раскрывать все замыслы врага, его политические интриги» i .

Кроме того, музейные собрания постоянно были в центре внимания цензурирующих органов. В первую очередь это касалось того, что можно было увидеть в музейной экспозиции и чего было увидеть нельзя. В 1959 году история советской музейной цензуры уже перешагнула тридцатипятилетний рубеж. С 1923 года «идейную выдержанность» музейных экспозиций и выставок контролировал Главрепертком — Главный репертуарный комитет, а позднее — Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром, входивший в структуру Всесоюзного Комитета по делам искусств. Он отвечал за «государственный политический и художественный контроль за репертуаром и его исполнением в театрально-зрелищных и других предприятиях; за репертуаром художественной самодеятельности; за произведениями изобразительного искусства, экспозициями в художественных музеях и на выставках, за ввозом в СССР и вывозом за границу произведений искусства» i .

В 1951 году Совет министров СССР возложил функции цензуры в области искусства на органы Главлита и в 1952 году была издана «Инструкция о порядке цензорского контроля произведений искусства», в которой вновь подтверждалась необходимость контроля выставок и экспозиций. Пункт 22 гласил: «произведения изоискусства, экспонируемые на выставках и в музеях, контролируются в порядке, предусмотренном для приема экспозиции музеев и выставок» i . На практике в Ленинграде этим занимался отдел выставок при Леноблгорлите i .

В Русском музее «внутренние комиссии» по «сортировке» фондов начали свою работу еще в 1930-е годы. В мае 1936 года с докладной запиской, адресованной И. В. Сталину и В. М. Молотову обратился председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР i П. М. Керженцев. Он писал: «За последние 20−25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению и в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев (например, произведения группы „Бубнового валета“ и других формалистических группировок. Фотографии ряда подобных картин прилагаю). В то же время ряд картин, скульптур и рисунков лучших русских мастеров-реалистов XIX и XX вв. консервируются в запасниках. Благодаря большому количеству формалистических произведений советский период в Третьяковской галерее представлен ложно. Недопустимо низкий уровень многих произведений, якобы характеризующих советский период, — особенно бросается в глаза в сопоставлении с замечательной выставкой И. Репина. Такого рода „картины“, естественно, вызывают резкие отзывы рабочих посетителей. Отсюда возникает задача пересмотра соответствующих разделов наших музеев с тем, чтобы сохранить в выставочных залах лучшие реалистические произведения нашей эпохи и частью те произведения крупных мастеров, которые приближаются к реализму. Пересмотр должен коснуться только двух музеев (Третьяковской галереи и Русского музея) и только картин последних 20−25 лет. Что касается работ, подлежащих изъятию из экспозиции, но являющихся в то же время материалом историко-искусствоведческого изучения, то их целесообразно выделить в особое помещение, закрытое для массового зрителя. Наряду с этой перевеской картин и на опыте выставки Репина, Комитет по делам искусства, в целях пропаганды реалистического искусства, предлагает организовать ряд выставок подобного характера — Сурикова, Рембрандта и др. Прошу утвердить следующее постановление: 1. Принять предложение Комитета по делам искусств об изъятии из общих экспозиционных залов Третьяковской галереи и Русского музея (в Ленинграде) произведений формалистического и грубо-натуралистического характера последних 25 лет. 2. Одобрить организацию Комитетом по делам искусств специальных выставок художников-реалистов Репина, Сурикова, Рембрандта» i .

Заполняться «сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка» Русский музей начал в 1920-е. Так, уже в 1920 году в собрание музея поступили произведения «новейшего русского искусства» из коллекции Александра Коровина i , а в 1922 году работы Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Петра Кончаловского, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Василия Рождественского, Александра Матвеева, Роберта Фалька, Натана Альтмана, Павла Филонова, Владимира Татлина, Петра Митурича, Льва Бруни, Георгия Якулова, Надежды Удальцовой, Василия Кандинского и Казимира Малевича были представлены в постоянной музейной экспозиции i .

В марте 1926 года было принято решение о расформировании Музея художественной культуры и передаче его коллекций в Русский музей i . Собрания Музея художественной культуры стали фундаментом коллекции Отделения новейших течений, созданного в 1927 году, во многом из них была сформирована первая экспозиция Отделения, концептуально имевшая статус временной выставки. Однако смена политического вектора в 1928 году стала для Отделения новейших течений приговором: постепенное снижение активности в работе привело к тому, что в 1932 году оно в документах значится уже как «бывшее». В июне 1931 года в Русском музее была открыта «Опытная сжатая экспозиция искусства кризиса капитализма», на которой авангардные произведения были выставлены в сопровождении броского этикетажа, помогавшего зрителю усвоить установки исторического и диалектического материализма i .

В 1936 году после докладной записки Керженцева и публикации его программной статьи «О Третьяковской галерее» i «консервироваться» в запасниках должны уже были работы авангардистов — к экспонированию они были запрещены i ^]. О дальнейших практических шагах на пути формирования закрытого «особого хранения» в Русском музее в своих воспоминаниях писал Василий Пушкарев: «27 марта 1937 года постановлением № 74 Всесоюзного комитета по делам искусства при СНК СССР за подписью П. Керженцева было дано распоряжение всем художественным музеям „произвести распределение находящихся в фондах (вне экспозиции) художественных произведениий на две категории — запас „А“ и запас „Б““. Запас „А“ не требует пояснений, запас „Б“ составляют художественные произведения, не представляющие интересы для музея в экспозиционном и научном отношении». Само по себе постановление кажется даже невинным. Ничего в нем не говорится ни о формалистах, ни о модернистах. Речь, однако, идёт о ненужных и, надо полагать, малохудожественных, неэкспозиционных произведениях, которые выделяются музеям и «поступают в распоряжение распределительной комиссии» … видимо для передачи другим музеям. Однако на практике это невинное деление художественных произведений на «А» и «Б», то есть на первый и на второй сорт, являлось первым государственно-организованным актом нигилистического отношения к так называемому «формалистическому» искусству. Помимо письменного распоряжения было ещё и устное указание Керженцева, согласно которому (как утверждает Я. П. Пастернак, бывший тогда заведующий отделом советского искусства Русского музея) занялись переводом в раздел «Б» тех картин, которые были «левее Бродского». К сожалению, это касалось не только произведений советского периода, но и дореволюционного. Причём процесс перевода в разряд «Б» не был одномоментным. Это была целенаправленная акция, которая длилась до 1946 года, и все произведения, поступившие до этого срока, манера исполнения которых не укладывалась в рамки «ахрровского соцреализма» i , записывались в инвентаре музея шифром «ЖБ», то есть «живопись Б». Традиция оказалась настолько живучей, что отдельные рецидивы перевода в группу «Б» или записи в инвентаре во второй сорт наблюдались даже в 1951 году. Именно в это время получила шифр «ЖБ» картина Петрова-Водкина «На линии огня», подаренная музею вдовой художника Марией Фёдоровной по моей просьбе. И не только живописи это касалось. Была переведена в разряд «Б» по тем же причинам вся «левая» или «формалистическая» графика (рисунок, акварель) дореволюционного периода и советского времени и гравюра советского времени. Что же оказалось «левее Бродского»? Левее Бродского оказались все картины революционного периода и большая часть произведений советского времени К. С. Петрова-Водкина. … Не поднялась рука перевести туда же его портрет Анны Ахматовой, три автопортрета художника, картину «Девушка у окна» (1928) и несколько натюрмортов. Естественно, оказались «левее Бродского» и были переведены во второй сорт все произведения Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Лентулова, Л. Поповой, П. Кузнецова, многие вещи П. Кончаловского, И. Машкова, А. Куприна, А. Дайнеки, С. Герасимова, В. Чекрыгина, И. Пуни, В. Лебедева, Н. Удальцовой, М. Шагала, Р. Фалька, А. Шевченко и многих других. Конечно, весь Кандинский, Малевич, Филонов тоже оказались во втором сорте, хотя по каким-то неведомым соображениям «Красный квадрат» Малевича (1913), поступивший в 1926 году, оказалась в первом сорте, только с одной буквой «Ж» (живопись). Несколько его ранних рисунков тоже оказались в первом сорте, так же, как и учебные рисунки натурщиков П. Филонова. И ещё одно чудо — Сарьян весь оказался первого сорта. Перечислить всех художников, произведения которых были отправлены в группу «Б» просто невозможно. Пощады не было никому …" i .

Художник Павел Зальцман, ученик Филонова, 14 января 1955 года оставил запись в своем дневнике о посещении экспозиции Русского музея в Михайловском дворце: «Грязно и подло-скверная развеска, и темно. Репин расползся на что-то шесть-семь комнат. Врубель, Кустодиев и т. д. затиснуты в жестокую тесноту. От Сомова кусочки. „Дамы в голубом“ нет. На Коровине, как и в Третьяковке, российская живопись кончается. Все-таки Васнецов и еще две-три вещи Врубеля; и даже он — хотя я и не выделял его никогда как одного из самых близких — ясно спрашивает: зачем всё предыдущее, вся эта компания копиистов и техников? Это огромная ошибка, выбранная художественным учреждением, а во-вторых, обывательским спокойствием, которого вовсе не хотят нарушать. Всё это вообще не искусство — и дело это ясно, но теперь особенно этого не должны понимать» i .

К этому следует добавить, что в 1950—1970-е годы даже упоминание репрессированных художников и их произведений в искусствоведческой литературе, посвященной послевоенному десятилетию, было невозможно — по тем же цензурным соображениям. Подобные темы могли возникать лишь между строк и в виде эвфемизмов: «некоторые противоречивые тенденции и явления», «недостатки профессионального мастерства», «любование внешними, чисто зрелищными моментами», «интерес к праздничным сторонам жизни». Сам факт любого открытого разговора о художниках, чье творчество шло вразрез с официальной советской эстетической доктриной, несомненно, носил скандальные характер. Официально о существовании искусства, для которого был важен формальный поиск, можно было упоминать только так: «…Главной особенностью упаднического буржуазного искусства является безыдейность, находящая свое выражение или в формализме (кубизм, импрессионизм, футуризм и т. п.), или в натуралистическом изображении действительности. Буржуазное искусство целиком подчинено интересам империалистической буржуазии, оно призвано развращать сознание масс…». Или так, как в 1960 году в своем докладе «Жизнь народа — источник творчества советских художников» это делал живописец-функционер Владимир Серов: «Вера в советского человека, в непобедимость его идей красной нитью проходит через творчество художников Российской Федерации. В этом резкое отличие советского искусства от буржуазного искусства современного запада, где неверие в человека стало принципом, где полностью вытравлено здоровое восхищение жизнью, где художник, едва перешагнув грань беспредметности, начитает с патологическим любопытством смаковать картины гниения и распада. Там — разложение и смерть, у нас — созидание и жизнь».

В общем, к моменту появления Александра Маршака в Русском музее все по-настоящему впечатляющее можно было увидеть только в запасниках. Посещение фондов Русского музея было возможно: искусствоведам, художникам, студентам с преподавателем при наличии веских причин (например, при изучении искусства рубежа веков) доступ к ним давали. Однако попасть туда было непросто (и да, история Пушкарёва про бывшего министра культуры СССР А. Н. Михайлова с его «пожалуйста, смотрите, для нас это давно пройдённый этап, который теперь уже не представляет интерес для советского искусства» ни на секунду не должна вводить в заблуждение). То, каким образом развивались события после выхода публикации, лишний раз это подчеркивает.

28 марта 1960 года статья «Искусство России, которое никто не видит» вышла в печать. Василий Пушкарев вспоминал: «Естественно, журнал «Лайф» дошел до нашей страны. В отделе культуры ЦК КПСС разразился скандал, попало руководству Министерства культуры РСФСР. Моя директорская деятельность в Русском музее повисла на волоске. Конечно, я был сразу вызван в ленинградской обком КПСС в отдел культуры, где, помимо изрядной выволочки, получил строгое указание допускать иностранцев в запасники, где хранятся «формалистические» произведения, только с письменного разрешения Министерства культуры. Разумеется, партийные органы письменных указаний не дают. Министерство культуры РСФСР тоже уклонилось от этого, а выполнять устные указания заставляют директора музея, а значит, заставляют брать ответственность за их выполнение на себя. Тогда я сам «породил» письменный документ. Вот его полный текст:

«№ 678/3, 21 июня 1960 г.
Министру культуры СССР товарищу Фурцевой Е. А.
Министру культуры РСФСР товарищи Попову А. И.
Областной комитет КПСС тов. Богданову Г. А.
Городской комитет КПСС тов. Суханову Н. А.
Районный комитет КПСС тов. Фирсову В. М.
Управление культуры Ленгорисполкома тов. Колобашкину В. А.

Государственный Русский музей направляет Вам правила посещения фондов музея. Согласно указанию Ленинградского обкома партии (т. Богданов Г. А.), все иностранцы будут допускаться в специальные фонды живописи, где хранятся формалистические произведения художников предреволюционный поры и первых лет революции, только по письменному разрешению Министерства культуры".

Все получили и все проглотили! Никто ни одним словом не обмолвился! Значит, документ есть, распоряжение есть, сослаться на него можно как на министерское, раз оно принято. Но я ещё в министерстве не был, а наказание для меня неотвратимо. Бумажка, конечно, уже сработала как некий амортизатор, но в такой ситуации сидеть и ждать министерских решений нельзя, надо действовать, иначе будет сделан вывод: ты «не понимаешь ни политики партии, ни советской власти» и становишься почти участником публикации Маршака. А действовать — это значит проявить бдительность, найти виновного и наказать его. А «виновным» является, конечно, «стрелочник» — хранитель фондов Дора Моисеевна Мигдал — чудесный человек и преданный музею сотрудник. А наказывать надо! Тогда я приглашаю её к себе в кабинет и всё рассказываю: «Так и так! Надо вам дать выговор в приказе по музею, а вы потерпите, он никакого значения иметь не будет, да и в трудовую книжку не записывается». Ну раз надо так надо. Она оказалась по всем своим хорошим качеством ещё и человеком понятливым. Ну вот надо же и оформить всё чин по чину! Главный хранитель пишет докладную директору о нарушении, Дора Моисеевна пишет объяснение, а я издаю приказ: выговор за то, что она «допустила фотографирование картин, находящихся в запаснике, лицам, не имевшим на то разрешение директора». … Следует считать, что изданием приказа 24 июля 1960 года я уже насколько можно приготовился к встрече в Министерстве культуры РСФСР, и ярость руководства было несколько смягчена. Само собой разумеется, что ехать в Москву за наказанием я не торопился и время работало на меня, острота ситуации притуплялась, детали сглаживались. Я ждал вызова. В Москву я приехал только где-то в конце августа или в сентябре. Это был уже отпускной период, и, к моему великому счастью, принимал меня мягкий по характеру заместитель министра Александр Гаврилович Филиппов. Войдя в кабинет в сопровождении начальника управления отдела изобразительных искусств и музеев, я после слова «здравствуйте» сразу же положил на стол копии двух документов — указание Ленинградского обкома партии и свой приказ по музею с выговором хранителю. Филиппов прочитал и то, и другое и сказал: «Ну и вам запишу выговор». Слова эти я воспринял почти с радостью, так как это было минимальное наказание за «международный скандал». После этого была проведена соответствующая внушительная беседа и строго-настрого приказано «никого — ни иностранцев, ни советских граждан — не пропускать в запасники, в которых хранятся „формалистические“ произведения без письменного разрешения Министерство культуры РСФСР». Разрешение Министерства культуры СССР не действовало".

Для Пушкарева всё обернулось по большому счету незначительными и очень формальными неприятностями — в этой истории он был отнюдь не главным героем, а скорее случайным свидетелем, в силу обстоятельств и своего директорского положения. И для него она продолжала развиваться в чисто бюрократическом или, если угодно, менеджерском, ключе — в выяснениях у «старших товарищей», каковы традиции и практики в «их» музеях. Пушкарёв писал: «Есть крупные музеи — Эрмитаж, Третьяковская галерея, там есть опытные директора, мои коллеги по работе. К ним я обратился с просьбой прислать в Русский музей имеющиеся инструкции, регламентирующие посещение запасников (фондов) как советским гражданам, так и особенно иностранцам, а также описать структуру организации фондов. Имеются ли специальные фонды, например формалистического искусства, куда допуск ограничен или запрещен целиком. Какие существуют правила фотографирования в фондах для советских граждан и иностранцев (см.: ГРМ № 1015/3 от 12 октября 1960 г). В общем, я просил помощи, чтобы составить свою подробную инструкцию о посещении закрытых запасников и получить хоть какую-то поддержку, ибо после „международного скандала“ не хотелось быть единственным „ротозеем“! Директор Эрмитажа профессор Михаил Илларионович Артамонов прислал обстоятельный ответ, в котором, в частности, говорил, что запрещенных запасов в Эрмитаже нет, что разрешение на посещение запасников дают директор и его заместители по научной и хранительской работе, фотографировать для печати разрешается в исключительных случаях. Для научно-исследовательской работы всегда дается разрешение, если над этим материалом никто из сотрудников Эрмитажа не работает. Были и другие подробности. Директор Третьяковской галереи, который ранее работал в партийном аппарате, потом председателем комитета по делам искусств при СНК СССР, мягко говоря, был менее простодушен. В его ответе говорилось, что „с фондами можно знакомиться только в служебном порядке… Иностранцы допускаются лишь в крайне редких отдельных случаях и только по указанию вышестоящих организаций. Инструкций на этот счёт нет, да они и не нужны. Мы должны сами понимать, что допуск иностранцев, среди которых много любителей извращать факты, может привести и приводил к искаженной информации в зарубежной печати о работе музеев и нашем отношении к искусству“ (ГТГ № К-10 117 от 20. 10. 60 г.). Да, он, конечно, во всех деталях был информирован о публикации А. Маршака в „Лайфе“ и о произошедшем „скандале“».

«Скандал» же развивался своим чередом. Развернутая вокруг статьи Маршака кампания не прозвучала так громко и не была такой острой, какой могла бы быть по замыслу её советских организаторов. 1 мая 1960 года в районе Свердловска во время полёта над территорией СССР был сбит самолет U-2, пилотируемый Фрэнсисом Гэри Пауэрсом. Громкий успех советских ПВО сместил фокус антиамериканской пропаганды с «разлагающего» действия абстрактного искусства, актуального после проходившей в Сокольниках Американской национальной выставки на тему шпионажа, и внутрисоветские идеологические темы сразу потеряли значительную часть своей политической остроты.

Тем не менее, 21 июня 1960 года на Первом учредительном съезде художников РСФСР живописец Владимир Серов, председатель оргкомитета съезда и будущий председатель Союза художников РСФСР, в своей пространной открывающей съезд речи, посвященной воспитанию молодёжи и необходимости усиления идеологического контроля в области искусства, уделил место пересказу статьи Маршака и полемике с ней. Серова, несомненно, заранее ознакомили с переводом статьи в «Лайфе» и снабдили инструкциями — не исключено, что этим занимались коллеги тех самых «солидных товарищей», которые водили Маршака по запасникам. Судя по тому, что он вначале взялся довольно подробно статью пересказывать, одной из задач было донести ее содержание до участников съезда и дать — конечно, заранее подготовленный — ключ к ее интерпретации.

«Молодёжи свойственно быть неспокойной — это счастливая особенность молодости, — начинал развивать свою мысль Серов, — свойственны и ошибки. Отсутствие жизненного опыта, горячность в поисках самого краткого пути к победе иногда уводят в сложные лабиринты кружных тропинок, уводят от магистрального пути искусства на окольные дороге с глухими тупиками. В разгорячённое, неопытное сердце холодная рука иногда впускает яд чужих мыслей. Туда, где не окажемся мы, стараются проползти наши враги, чтобы сбить с толку и растлить незрелую и неустойчивую часть молодёжи. В связи с этим мне хотелось бы рассказать вам о статье, появившейся недавно в американском журнале «Лайф». Статья называется «Искусство России, которое никто не видит» <…>

Американский писатель Александр Маршак, пользуясь нашим гостеприимством, шарил по кладовым и чуланам, разыскивая следы абстракционизма в России и выслеживая молодых художников, которые могли оказаться ему полезными в его походе против советского искусства. …Далее статья в «Лайфе» посвящена русским формалистам. Причём, рассказывая об их судьбах, «Лайф» либо по абсолютному незнанию фактов, либо по злому умыслу всё путает и искажает. Однако верхом смехотворной невежественности является утверждение «Лайфа», будто бы полотна формалистов были спрятаны в кладовые после того, как Ленин отверг их как «детскую болезнь левизны». Трудно придумать более смехотворную и невежественную глупость! Дальше разболтавшийся «Лайф» ставит себя в довольно конфузное положение. По утверждению «Лайфа», формализм фактически родился в России, русские формалисты были основоположниками супрематизма, сюрреализма и абстракционизма. «Лайф» говорит о Малевиче, что он «основал» супрематическое движение в 1913-м году знаменитой картиной «Чёрный квадрат». Кандинского называют «известным предшественником абстрактно-импрессионистского искусства». О Филонове «Лайф» говорит: «С тех пор он погрузился в различные формы абстрактных и сюрреалистических выдумок, которые предшествовали или шли параллельно со многими направлениями современного западного искусства».

Что же получается, господа из «Лайфа»? В России, в той самой России, для которой парижское искусство 50-летней давности — «революция», по-вашему же признанию, раньше, чем на Западе, родились все эти ваши формалистические открытия? Почему вам не приходит в голову простой логический вывод, что не мы отстали от вас на 50 лет, а вы плететесь в хвосте нашего формализма, который давно пережит нашим искусством как, хотя и короткая, но изнурительная болезнь?

Однако вы не тревожьтесь, господа! Мы решительно не заинтересованы в патенте на изобретение формализма. Можете безраздельно пользоваться им на правах первооткрывателей! Пользуйтесь до тех пор, пока ваш народ, которого и сейчас от вашего формализма тошнит, не предъявит вам счёт за сознательное отравление его эстетических вкусов и потребует здоровой духовной пищи. Учтите господа, он этого непременно потребует. И какое такое у вас новое передовое искусство, от которого мы якобы отстали? Нет у вас такого искусства, нет за ним никакого будущего, вы путаетесь в ногах мировой культуры, мешая её прогрессу! <…> «Лайф» не останавливается перед нелепыми и безграмотными измышлениями. Социалистический реализм называет «предписанным стилем, навязанным Советским правительством». Уже не в первый раз зарубежные недоброжелатели придумывают смехотворную легенду о творчестве по приказу. Им невдомёк, что советский художник весь, без остатка, принадлежит своему народу и искренне и убеждённо исповедует идеи партии и народа. <…>

Выпады наших врагов против социалистического реализма могут послужить нам некоторым уроком. Только простачки не увидят истинных целей этих выступлений, только безграмотные люди за проповедями так называемого свободного искусства не разглядят силок, расставленный буржуазной пропагандой, в которой лезут слепцы, не видящие, в какую пропасть заводит их гнилой запах тухлой приманки современного абстракционизма, на которую они ползут <…> Не стоит ли нам всерьёз подумать над тем, что деятельность в вопросах идеологии рано сдавать в архив?"

В этом же духе — с упоминанием публикации в «Лайфе» и призывами к укреплению идеологической бдительности — на этой конференции выступил график Дементий Шмаринов, председатель правления МОССХ: «В последние годы, в связи с широким культурным обменом, который ведет СССР со всем миром, мы видим попытки наших идейных противников втиснуться в любую щель для пропаганды современного модернистского искусства <…> Некритическое пользование арсеналом средств современного западного искусства может послужить трамплином, с которой врагу окажется легче всего осуществить идеологическую диверсию. Пример тому — пресловутая история с опубликованием в журнале „Лайф“ произведений четырех молодых советских художников. Используя политическую незрелость и доверчивость художников (трое из них — не члены Союза), американский журналист использовал их произведения для вражеской вылазки. Эти „работы“ — смесь безответственного озорства, претенциозного дилетантизма и эклектики — Маршак объявил будущим советского изобразительного искусства. Какая гнусная клевета на нашу советскую молодежь!»

Упомянули «Лайф» в своих выступлениях Александр Вязников, председатель правления Свердловской организации ССХ, и Владимир Буланкин, секретарь парткома МОССХа, подчеркнувший, что на «творчески здоровые кадры молодых художников» отрицательно влияют «отдельные группы эстетствующей молодежи», в чем нетрудно убедиться при посещении таких выставок, как «Выставка художников социалистических стран (польский раздел), выставка Пикассо, выставка VI Всемирного фестиваля и некоторых других», а публикация в «Лайфе» — «не что иное, как наглая провокация и попытка идеологической диверсии».

В июле 1960 года в «Учительской газете» вышла статья писателя Всеволода Кочетова, обращавшаяся к докладу Серова и к материалу в «Лайфе» — все с тем же пафосом: «…летел над нашей землей, чтобы сфотографировать военные объекты и тем причинить какой-то ущерб нашей оборонной мощи. Литератор А. Маршак, восхваляя чахлые плоды творческой и идейной путаницы молодых художников, пытался сделать, собственно, то же самое, но только не в области оборонной, а в области идеологической. Заокеанским одобрением, похлопыванием по плечу, прославлением в „большой прессе свободного мира“ он надеялся сбить наших молодых художников с пути социалистического реализма, с пути служения народу».

В 1961 году в январском номере журнала «Нева» вышла большая статья лауреата пяти сталинских премий скульптора Евгения Вучетича («давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете „шедеврами русского искусства“»), проиллюстрированная, правда без указания авторства, автопортретом Зверева и личным обращением Вучетича к этому художнику: «А я случайно знаю этого молодого „гения“. И очень хотел бы ему сказать: „Плохо вы сделали, что забыли свою советскую гордость, клюнули на дешевую провокацию улыбающегося господина из „Лайфа““».

Суммируя выступления художников, ангажированных раздувать скандал с «Лайфом», становится очевидным, что идеологическую бдительность — так сильно, как хотелось — усилить не получилось. А закрытые фонды — теперь уже с официальным требованием письма из Министерства культуры РФСФР — так и остались открытыми. Для избранных, конечно.

Пушкарев по этому поводу писал: «Сначала, после «шокового состояния» довольно ограниченно, по моему личному доверию к тому или иному деятелю культуры, если я был уверен, что он не разболтает об этом посещении, а потом постепенно всё шире и шире. Причём ленинградцы пользовались большим преимуществам, так как они здесь, в Ленинграде, Министерство культуры — в Москве, так что и слухи от московских посетителей закрытых фондов могли дойти быстрее до начальства. И министерство могло бы думать, что мне уже окончательно надоело быть директором Русского музея. Посещали эти запасники некоторые художники и искусствоведы Москвы и Ленинграда (по одному, конечно), писатели, некоторые архитекторы, театральные деятели. Редко — студенты старших курсов института имени Репина, обязательно с преподавателем и с отношением от руководства института. Случались иногда и любопытные истории…

Приезжает из Москвы в Ленинград молодой тогда ещё, но уже прославленный и любимый мною художник Илларион Голицын и вместе со своим другом, ныне уже покойным, но так до сих и не оценённым по заслугам ленинградским художником Владимиром Волковым и его супругой, тоже замечательным художником Галиной Молчановой, просит пустить в закрытые запасники посмотреть и поизучать произведения Малевича. Случай исключительный — молодые и талантливые художники. Надо! Я их пропускаю в запасники, закрываю двери на ключ и оставляю их там на три часа. Как впоследствии вспоминал Голицын, это были три часа блаженства, общения с шедеврами, три часа размышлений, восторгов, споров, изучения, три часа работы, копирования (у них цветные карандаши, бумага, с акварелью я их не пустил!).

Были в этих запасниках известные уже тогда «формалисты» и ярые проповедники этого вида искусства Э. Белютин и Н. Молева. Но ведь им это нужно было как профессионалам, надо же знать своих предшественников! Я их, конечно, пропустил, «позабыв» о письменном разрешении Министерства".

Как эта «забывчивость» выглядела со стороны посетителя, в своих мемуарах описала вдова Фалька Ангелина Щекин-Кротова: «В Русском музее… мне, по счастью, повезло, я приехала туда даже с письмом из министерства, которое я выпросила. Пушкарев, который ко мне хорошо относился и к Фальку тоже, он меня не хотел пускать. Пускать „бубновую даму“ в запасники. „Начнете трепаться, что я вас пустил, а мне-то каково будет“… У нас же прекрасная коллекция Малевича. Правда, он есть и за рубежом, но весь путь Малевича, начиная с мистического импрессионизма, кончая „Черным квадратом“, или потом он написал свой портрет, замечательный портрет так, как будто римский император в каком-то головном уборе… Так вот, где же он [Пушкарев] его [Малевича] хранил? Не на выставках, не в запаснике, где я видела замечательные вещи и Фалька, и Осмёркина, и других художников, известных мне. Мне тоже это почти украдкой показали. Тут я была с Сарабьяновым вместе. И Сарабьянова пустил Пушкарёв, потому что понимал, что такое Сарабьянов, что это не дама, не болтушка, а очень порядочный человек и серьезно работающий. А Сарабьянов взял меня за руку, взял с собой. Так мы вошли на верхний этаж, и вдруг там висит амбарный замок. Я думаю — что такое? Потом этот амбарный замок сняли, открыли, там еще за этой другая дверь, уже стальная. И мы попали в замечательный запасник, где по последнему слову техники были выдвигающиеся проволочные на рельсах стенды, и на них в хронологическом порядке все собрание Русского музея… Загнивающий капитализм!»

Катарина Лопаткина
Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. — 304 с.