Глава 3. Коммуна

В начале 1920-х никто еще не звал: «Время — вперед!». Горячечность, лихорадочность дней если и не давали подлинного движения, то создавали его иллюзию. Важно было не стоять на месте, двигаться любой ценой, ибо остановка казалась равносильной гибели. Прежде всего это чувствовалось в государственном строительстве, где сверху донизу шли бесконечные реорганизации. Не отставали и другие сферы, в том числе образование.

Трудно разобраться в бурной динамике изменений мстёрского учебного заведения. Первое обогащение смыслами концепции художественно-промышленных мастерских произошло уже через год после их открытия. По свидетельству Федора Модорова, это случилось в результате непосредственного разговора с А. В. Луначарским и Н. К. Крупской в кулуарах августовской конференции. Рассказ о положении мстёрских ремесленников, о жизни мастерских получил немедленный отклик, о котором Модоров вспоминал так: «В плане Наркомпроса была намечена опытно-показательная школа с художественным уклоном. Когда мне было предложено это дело, я посоветовался в ИЗО Наркомпроса. Пришли к единодушному решению: художественно-промышленные мастерские надо превратить в техникум с четырехгодичным сроком обучения» i . Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.

20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских i «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей i . Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее» i .

Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» — его «Сельской академии».

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования — коммуну. Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»

Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 — начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению» i . На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета. Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии — отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса i .

Вид на главный дом усадьбы Протасьевых в селе Барское-Татарово, начало ХХ века

Въезд на территорию Мстёрской коммуны, начало 1920-х

Государственный архив Владимирской области

Одно из общежитий на территории Мстёрской коммуны, начало 1920-х

Мстёрский художественный музей

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования — коммуну.

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества» i . В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны» i .

Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, —говорил он, — что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой» i . Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось общее понимание социального вектора текущей деятельности. Он мог бы вполне подписаться под словами одного из главных идеологов левых Осипа Брика о том, что коммуне важны не те художники, «которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“, а те, которые „умеют исполнять художественные работы“» i . Критерий «своего лагеря», как это виделось из владимирского далека, не лежал в области эстетики, а определялся местом на баррикадах, отношением к революции.

Если история целого ряда Свомас содержала драму прямого противостояния различных взглядов на искусство, то в Мстёре скорее приходится говорить о заочном споре, когда на смену периоду вполне традиционных подходов Федора Модорова и его коллег (1918−1923) приходит время, подвергшее их футуристическо-конструктивистской ревизии (1924−1929). Это испытание на прочность канонов беспримесного реализма как естественного лона художественного образования будет связано с именами В. Н. Пальмова, С. Я. Светлова и В. П. Киселёва.

Поскольку весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила свой взор на поместье недавнего политического противника Федора Модорова — бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева i  — и смежную с ним территорию неработающей фабрики «Торгового дома Е. Строттер и Ко». Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий i  — жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса. Бюрократический процесс согласований между Москвой, Владимиром и Вязниками всочетании с трудностями переезда потребовал около полугода. В Наркомпросе Михаил Исаев, верный своему мстёрскому прошлому, держал на контроле ход дела. Именно по его докладу 21 февраля 1920 года коммуна в Барском Татарове была зарегистрирована отделом единой трудовой школы i . Исаев помогал провести смету и оборудовать школьные кабинеты.

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета. Е. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны i , которую водрузили на ворота, и начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда» i . Вчерашней хозяйке имения Евдокии Егоровне Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом i . Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую. Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству» i . Такой практически идеальный вариант размещения не только позволял коммуне организовать свой быт, но и создавал предпосылки к развитию. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно силами воспитанников и преподавателей.

Федор Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость i . Узнав, что в бывшем Строгановском училище закрыли мастерскую по обработке металла, а оборудование без толку пылится в подвалах, он организовал сбор и транспортировку всего ценного в Мстёру. Его брат Леонид вспоминал, что «целыми эшелонами шло оборудование» i . При этом сам заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и [в том, чтобы] создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности» i .

Для оперативного решения вопросов, которые могли решиться только в Москве, Модоров пригласил земляка, бывшего матроса-балтийца, студента Московского университета Николая Шуйкина i . Настоящей технической революцией, изменившей быт не только коммуны, но и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года i . Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой лучинушке i . Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током собственные нужды и потребности всех важных общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время была доставшаяся им усадьба Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу Клязьмы. Правда, все это находилось в глубоком упадке и тоже потребовало много трудов по восстановлению: не было ни семян на посадку, ни лошади, ни простейших инструментов для обработки земли. Модорову повезло с ученым агрономом А. Н. Рагозиным, направленным в имение уездным отделом образования. Он руководил реставрацией ранее отлично налаженной экономии. Чинили службы и парники, ограду, разломанную жителями на дрова, расчищали запущенный сад и ягодники, приводили в порядок молочное хозяйство. В итоге удалось создать собственную «кормовую базу»: молоко, фрукты, мед сильно скрашивали скудное пайковое питание детей и взрослых.

На протасьевские угодья поначалу претендовали местные крестьяне i . Это создавало известное напряжение в отношениях с новыми соседями. Своих детей они в школу не отдавали и сами обходили ее стороной, если только нельзя было извлечь маломальскую выгоду. Пользуясь постоянной нуждой коммуны в транспорте, сельские извозчики заламывали невиданные цены за доставку дров, продовольствия, оборудования и людей. Им под стать вели себя татаровцы, «рядившиеся» на разнообразные труды в пользу коммунаров. Чтобы избавиться от их диктата, Модоров был вынужден рекрутировать рабочую силу из дальних деревень. «Коммунию» неоднократно грозились сжечь. Но со временем страсти поутихли и блокада с нее была снята.

«Школа будет носить, — говорили нам, — ярко выраженное художественное направление. У кого нет склонности к рисованию, к художественному восприятию природы — учиться будет трудно, таким лучше пойти в другую школу»

К отбору новых учащихся администрация и педагоги отнеслись самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, к неспешному и кропотливому процессу приема привлекли специалиста-психолога, профессора В. В. Лаврова из университета Нижнего Новгорода i . «Мы ждали экзамена, а его не было, — вспоминал один из бывших воспитанников. — В течение двух недель мы проходили испытания. С нами беседовали директор, учителя, мастера. Беседы были официальные и неофициальные…

«Школа будет носить, — говорили нам, — ярко выраженное художественное направление. У кого нет склонности к рисованию, к художественному восприятию природы — учиться будет трудно, таким лучше пойти в другую школу» i .

Дети если и не поняли, то сразу почувствовали отношение их учителей к делу, к искусству. Эта неподдельность очень многое определила для учеников: «Они вели нас за собой, и у нас была очень большая отдача», — вспоминали через много лет бывшие воспитанники i .

Одевались все небогато, но во внешнем облике каждого художника была своя изюминка, своя характеризующая его художественно черта. Некоторые не имели педагогического опыта i , однако в Мстёре любовь к искусству, искренняя симпатия к детям начали стремительно выявлять в них педагогов. Почувствовав, что здесь есть над чем работать, художники дружно росли в этом отношении. Вспоминая своих наставников десятилетия спустя, график Лев Баскин говорил о них: «Это неслучайные люди во Мстёре» i .

То, что радовало детей, — общая жизнь со взрослыми — было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока сверхурочных работ: составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом…

Педагогическая работа была основной, отнимала почти все время и немало сил, но художники не изменяли своему творческому естеству — писали, рисовали, лепили, а тесный совместный быт позволял коммунарам нетолько с любопытством за этим наблюдать, но и оценивать их верность призванию. Модорову в силу многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать кисть в руки, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров- богомазов или пейзажные этюды. То, что радовало детей, — общая жизнь со взрослыми — было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока сверхурочных работ: составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом…

Мстёрские ребята со временем стали составлять меньшую часть от общего числа учеников. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования детские художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно. Так, Льва Баскина, будущего известного художника-плакатиста, сделал мстёрским коммунаром сам Луначарский, познакомившись с его работами i ; Николая Вишнякова, ставшего архитектором, в Мстёру командировала после личного приема Крупская i .

Вообще, воспитанники Мстёры жили с ощущением, что, несмотря на физическую удаленность от столицы, от политического и культурного центра, духовно они являются частью самых современных событий — революционного преобразования страны. Вожди революции для них были не абстрактными, полумифическими героями, а людьми, вместе с которыми они осуществляют эти перемены и которых не так уж трудно встретить, раз они делают общее дело. Вспоминая об этом в начале 1970-х годов, другой мстёрский питомец скульптор Павел Кениг, обращавшийся по делам коммуны напрямую к Крупской, писал: «Это был великий стиль времени, когда сам великий Ленин с Надеждой Константиновной приезжал в общежитие Вхутемаса навестить Варю Арманд… чтоб поднять ее дух, ободрить. Я Варю Арманд хорошо знаю, она рассказывала, как Владимир Ильич с ними спорил против левачества в искусстве, как студенты наседали на него» i .

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами так же, как и учебные планы. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров отмечает, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских» i .

Первый десант таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе схудожником Д. И. Ивановым i . С ним приехали инструкторы Первых Свомас эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов i . Их задача заключалась в том, чтобы помочь Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнил А. А. Топорков i . Недавний выпускник Строгановского училища, ученик Аристарха Лентулова призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, котораяв течение двух лет не имела руководителя-профессионала i . Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковский, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. И. Перекатов и А. И. Замошкин.

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что Федором Александровичем владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре i . Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Надо думать, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь; художнику нередко приходилось видеть повозоки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей, — ежедневную жатву голода и тифа i . В тот год ее жертвами стали родители Фешина… И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина i .

Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право повзрослевшим мальчикам — Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину — числить с тех самых пор Мазина и Фешина своими учителями i . Откликнувшись летом 1920 года на предложение из Мстёры, Мазин обрел в них коллег по педагогической деятельности i .

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов. Мазин с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства» i . За его спиной маячили тени учителей — И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали образы друзей — Б. М. Кустодиева, И. С. Горюшкина-Сорокопудова, Н. И. Фешина… С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как свои собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника» i . Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Константин Иванович все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Н. Н. Овчинникова i , а из Новороссийска — своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских i . Правда, НКП не всегда оказывался всесильным: в мае 1920 года не удалось откомандировать из армии в распоряжение мастерских еще одного мстерянина И. С. Суслова, ставшего потом главой знаменитой артели художников-миниатюристов.

В разное время в школе рисунок и живопись преподавали художники Е. И. Фирсов, В. П. Кондратьев, выпускники Строгановского училища Н. В. Берлюков i и Н. И. Фолимонов i .

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это не только проявлялось в содержании образования, но и подчеркивалось тем, что руководители школы были прежде всего художники. Модоров, несмотря на свою поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, находил время для того, чтобы ходить с ребятами на этюды. Его заместитель Калачев запомнился им особой, «художественной» манерой преподавания: «Он словно никогда на нас не смотрел, — рассказывается в одном из воспоминаний, — но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением» i . Любили учащиеся и уроки Иосифа Модорова, который был противоположностью Калачёва, всегда державшего дистанцию. Модоров-младший запомнился тактичным, бережным отношением к своим питомцам. Словно охраняя их достоинство, он даже избегал поправлять работы, зато умел объяснить, научить. А если требовалось, то и направить, зажечь, вдохновить.

Сущность школы определяла специфику педагогических приемов. Известен случай, когда несколько ребят были застигнуты на пасеке за кражей меда. Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно i .

Постоянная творческая работа учащихся требовала соответствующих форм ее презентации. Этому отвечали регулярные выставки, организуемые раз в полугодие. Совместными усилиями их старались проводить в атмосфере настоящего праздника. Некоторое представление о том, как все происходило, дает сохранившаяся фотография митинга 1921 года, приуроченного к открытию отчетной выставки.

Модоров не упускал возможности показать свою работу в Москве. В начале февраля 1920 года подотдел художественной промышленности планировал экспозицию, для которой запросил у мстерян конкурсные работы учащихся: этюды с видами Мстёры, образцы чеканно-эмалевых и иконописных произведений, фотографии жизни мастерских i . В июне очередная демонстрация достижений была приурочена к Всероссийской конференции учащих и учащихся ГСХМ i . И в дальнейшем не проходило года, чтобы коммуна не участвовала в московских выставках. Со временем будут и зарубежные показы: в Париже и Копенгагене…

В разные периоды у художников коммуны из среды преподавателей общеобразовательного цикла появлялся своего рода главный союзник, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по «драматизации» М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина i , читавшая курс истории искусств. Княжна по линии своей матери княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Ее убедительность для учеников коренилась в том, что многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела своими глазами. Кроме того, она вела занятия и по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию» i .

«Мы долго жили под гнетом бесправия, были стеснены в лучших своих запросах. Но вот прозвучал колокол новой жизни… Широко распахнулись для всех сокровищницы искусств и наук, университеты, музеи, библиотеки, концертные залы, целые сети театров. Толпа хлынула в них… Хлынула и отхлынула. Широкая публика не умеет смотреть, не умеет слушать и по-прежнему тянется к балаганам, балалайкам и граммофонам с комическими рассказами»

Среди источников «мстёрского архива» есть статьи этих педагогов, отражающие важнейшую сторону деятельности «коллегии учащих» коммуны. В частности, уцелел обширный текст доклада об эстетическом воспитании, написанный Кривоноговой в 1922 году i . В нем настоящая программа, отталкивающаяся от негативного образа действительности и предъявляющая средства достижения цели в условиях школы. Значение этого документа в том, что многие его идеи получили реальное воплощение.

«Мы долго жили под гнетом бесправия, были стеснены в лучших своих запросах. Но вот прозвучал колокол новой жизни… Широко распахнулись для всех сокровищницы искусств и наук, университеты, музеи, библиотеки, концертные залы, целые сети театров. Толпа хлынула в них… Хлынула и отхлынула. Ничего не сказали ей музеи изящных искусств, картинные галереи, симфонические концерты, первоклассные театры, не замерла она перед высокими творениями художников всех родов искусства. Широкая публика не умеет смотреть, не умеет слушать и по-прежнему… тянется к балаганам, балалайкам и граммофонам с комическими рассказами» i .

«Бесполезно приступать к изучению технических приемов [искусства], пока не дан толчок развитию эстетического вкуса, не создались соответствующие эмоции, которые вызвали бы потребность… творчества. Поэтому на первом плане должно стоять, как в музыке — слушание, так здесь — созерцание художественных произведений»

По мнению автора доклада, культуру и искусство от человека заслоняет сама жизнь. В больших городах она воздвигает одни преграды, в глухих местечках, вроде Мстёры, где «вечные будни», — другие.

«Причина ясна: отсутствие развития в массах тех сторон души, которыми совершаются эстетические восприятия, в которых рождается высокая радость… Вот эту-то ошибку и предстоит поправить новой школе… Она должна прежде всего развернуть в нем полного человека и дать ему познание мира… всеми сторонами духа — через эмоции и искусство… Если способность к творчеству поддается развитию, то тем более можно культивировать и развить способность восприятия… Это развитие составляет, конечно, задачу школы.

Эстетическое чувство и даже художественный вкус свойственны и детям, и нетронутому, как дети, народу… Школа должна перехватить врожденный художественный инстинкт, вырвать из когтей улицы, не дать вылиться в уродливые формы. Она имеет для этого два задания: выработать эстетическое суждение, оценку художественных произведений, развить дар художественного творчества.

Общее развитие эстетического чувства должно проводиться с первых ступеней воспитания и до последних, вначале вне всяких аналитических приемов, путем создания художественной атмосферы или, по крайней мере, изгнания из школьной жизни и обстановки всего антихудожественного путем эстетизации всей учебной работы, всех принадлежностей, всех развлечений, словом, и труда, и отдыха. <…>

Нельзя оставлять в пренебрежении такую «мелочную» сторону, как эстетичность платья, прически, но надо очень бережно обходиться с этим понятием, не давая ему смешиваться с нарядностью, с пошлой мещанской роскошью и вычурностью; наоборот, надо дать почувствовать эстетичность простоты. Школа не должна быть нарядной, она должна быть эстетически скромной, не изобиловать предметами, даже и художественными, но в самых линиях своих, в своих красках, в своих сочетаниях быть гармоничной, ничем не резать эстетически воспитанного глаза и внушать бодрость состоянию духа. <…>

Бесполезно приступать к изучению технических приемов [искусства], пока не дан толчок развитию эстетического вкуса, не создались соответствующие эмоции, которые вызвали бы потребность… творчества. Поэтому на первом плане должно стоять, как в музыке — слушание, так здесь — созерцание художественных произведений" i .

В конкретных условиях коммуны, удаленной от центров культуры, источниками эстетических впечатлений может быть «качественный иллюстративный материал, систематически подобранный в коллекции» и работа художников- прикладников, «приводящих к эстетическому знаменателю» всю творческую работу учащихся.

Евдокия Протасьева, 1900-е (?)

Мстёрский художественный музей

Любовь Антонова. Мстёра, 1923

Государственный архив Владимирской области

Вадим Печерский. Мстёра, 1926

Государственный архив Владимирской области

Лев Баскин. Мстёра, 1925

Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной
живописи им. Ф. А. Модорова

Мария Антонова, 1922

Государственный архив Владимирской области

1 октября 1922 года i в коммуне открылся школьный музей; он и сосредоточил в своей экспозиции образцовые рисунки, этюды, вышивки, чеканку, столярные изделия мастерских. Детскими работами его содержание неограничивалось. Музей был наполнен самыми разнородными вещами i . В нем мирно соседствовали «три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчевые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ лучших художников, [таких] как Суриков, Куликов, ряд старинных актов» i . Важное место в музее занимала коллекция икон.

Какая бы значительная роль в эстетическом воспитании ни отводилась раритетам, определяющим, по мысли Кривоноговой, всегда будет влияние окружающей жизни. Идеалом ей виделся «дух эллинизма»: «Греки понимали красоту, как никто ни до них, ни после них не понимал. Они проводили красоту и искусство сквозь весь строй повседневной жизни, и их произведения искусства не таились в стенах музеев — они обильно украшали собой улицы, площади, храмы, жилища; их лира выносилась на улицу… их театры были под открытым небом и вмещали десятки тысяч зрителей, по четыре дня следивших за развитием драмы. Весь народ приобщался к искусству, воспринимал его, впитывал красоту всеми своими порами. Не в этом ли тайна силы эллина, его бодрости, жизнерадостности, удовлетворенности?» i

Легко заметить, что концепция эстетического воспитания мстёрского педагога отвечает воображаемой линии ближайшего будущего, каким его представляли себе творцы реформы художественного образования, тоже нередко полемически апеллировавшие к античному прошлому, — мира, оформленного рукой художника. Созданная им красота не абстрактна, она имеет вполне очевидную социальную функцию: «Самое главное, что поднимает человека над серой обыденной жизнью, внушает ему облагораживающее чувство радости, это ощущение красоты… Каждый испытывал чувство подъема, вызванное созерцанием красоты природы, прекрасной музыкой… и пробуждение творческой энергии… между тем как в серой некрасивой будничной обстановке, под… уродливыми впечатлениями можно вершить только серый повседневный труд» i .

Рассуждая о разном эстетическом потенциале школьных предметов, автор доклада, помимо ИЗО, выделяет литературу и занятия драматизацией, подчеркивая их особые возможности интегрировать все усилия, направленные в русло художественного воспитания. Достойно удивления, как последовательно воплощались в дальнейшем педагогическим коллективом коммуны тезисы, высказанные в 1922 году, касалось ли это организации литературного творчества учащихся или их увлечения театром.

«Школьный театр, — писала Кривоногова, — это не организация, а просто условия, при которых возможны эпизодические опытывы явления себя в динамических художественных формах… Вся подготовительная работа к спектаклю носит характер глубокого кипения, и эта кипучая атмосфера будит жизнь, будит энергию в участниках, приучает к формированию общественной жизни» i .

Вызвать кипение, эмоциональный подъем, который является проводником к знанию и пониманию могут только профессионалы определенной складки: «Пока не появится у нас кадра эстетически воспитанных, эстетически убежденных педагогов, все мечты обэстетическом воспитании будут праздными, — заключает автор, — левая рука будет разбивать то, что сделает правая» i .

Мстёре повезло, там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие впоследствии раскрылись как люди творческих профессий. И по прошествии десятилетий в благодарных воспоминаниях бывших коммунаров не изгладилось чувство горячей признательности, которое когда-то поселили в них учителя: «Эта… плеяда работников… засучив рукава, начала нас чистить и мыть, учить и воспитывать, вытаскивать буквально из социального небытия. И все это делалось без жертвенной мины. Они несли свои обязанности не как нравственные вериги, а из внутренней потребности быть на посту в торжественное время рождения нового мира», — писал скульптор Павел Кениг i . В их работе, отношении к делу коммунары чувствовали «порыв» и «внутренний жар». Учителя были «взыскательны», но избегали педагогических ошибок благодаря тому, что в основе их ежедневного труда лежало недекларативное понимание ценности личности маленького человека. Несмотря на юный возраст, многие воспитанники принесли с собой опыт настоящих драм и трагедий. Примером мог бы служить будущий художник Анатолий Шепелюк, попавший в Мстёру вместе с братом и сестрой. За один год они потеряли родителей, а потом угодили в гущу событий Гражданской войны, совершив восьмимесячный переход по лесам и горам Башкирии с партизанским отрядом, шедшим на соединение с красными. Затем скитались по детским домам, беспризорничали i … Душевные раны таких детей поддавались излечению только неподдельным сердечным участием, способностью сопереживать. Задача педагогов осложнялась и довольно пестрым социальным составом воспитанников. Его первоначальная однородность с каждым годом все больше размывалась. Среди коммунаров оказались выходцы из среды городской интеллигенции, дворянских семей: Елена Ефремова была дочерью городского головы, ее род восходил к аристократам Милославским; отец Николая Штамма служил профессором в Московском музыкально-драматическом училище; Ольга Богословская происходила из семьи чиновника; Александр Богданов был сыном полковника, павшего в дни знаменитого Брусиловского прорыва… Определенный фон создавали дети художников и педагогов коммуны: Леонид и Петр Мазины, Вера Гурковская, Мария Модорова, Борис Корин, Варвара Аверинцева, ее братья Борис и Глеб…

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Михайлович Захаров, работавший до революции в респектабельном ресторане, старался в куда более суровых условиях угодить своей новой «клиентуре». Кормили хорошо, и продукты мимо общего котла не уходили. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками и мороженым. Запомнился воспитанникам Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. Его тепличное хозяйство давало виноград, дыни, арбузы, лимоны, груши. В голодные годы, когда на землю смотрели исключительно как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми. Желая поощрить кого-нибудь из них и позволяя сорвать яблоко, обычно Карл Иванович просил «самое красивое» оставить на дереве i .

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди, разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении замечателен Д. И. Торговцев, обладавший настолько незаурядными вокальными данными, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Многие воспитанники на всю жизнь запомнили бархатный баритон Иосифа Модорова, который «проникал в душу, будоражил, а иногда вызывал слезы» i . Азартными актерами-любителями были Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского и Чехова. Особой популярностью у зрителей пользовался моноспектакль в исполнении Калачёва, читавшего в лицах гоголевского «Ревизора». Пик театрального сезона приходился на рождественские каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельной проблемой при этом было добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров и Калачёв принимали личное участие, им нередко приходилось слышать одно и тоже: что «все арфистки (именно так! — Примеч. автора) — распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, не было случая, чтобыв этих переговорах родители-ретрограды одерживали верх i . Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия: ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

Александр Топорков, 1920-е (?)

Государственный историко-художественный и литературный
музей-заповедник «Абрамцево»

Константин Мазин. Мстёра, 1920-е

Государственный архив Ивановской области

Садовник Мстёрской коммуны Карл Гайлис, начало 1920-х

Государственный архив Владимирской области

Первые комсомольцы Мстёрской коммуны: Г. Сусляков (сидит), Н. Горюнов, А. Мольков, 1922

Государственный архив Владимирской области

Николай Овчинников. Мстёра, начало 1920-х.

Семейный архив Овчинниковых, Мстёра

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров — Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи» i . Идея принадлежала Калачёву. Можно не сомневаться, что отправной точкой послужила его любовь к творчеству Федора Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Как известно, Шаляпин дружил со многими живописцами, привечал и молодежь. Часто бывая в Академии художеств, «порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты» i . Именно об этом вспоминал Евгений Калачёв в письме, адресованном им своему кумиру из Мстёры в августе 1920 года i . А еще «прекрасные вечера» в гостеприимном петербургском доме Шаляпина «на Пермской, 2б» и ободряющие разговоры о будущем молодого художника, и самое дорогое: «как… пришлось читать адрес на сцене Народного дома в день… 25-летия артистической деятельности» Федора Ивановича «от молодых художников». Вспоминал «два маленьких этюда Волги у Плёса», преподнесенные в подарок певцу, и как «пришлось… рисовать» его «в „Фаусте“». Грустил о гибели шаляпинских памятных даров: его «рисунков пером и факсимиле, которыми… так всегда дорожил» i … Калачёв пытался возобновить драгоценную для него связь. В мае 1922 года отправил из Мстёры акварельный пейзаж с посвящением любимому артисту: «Дорогому Ф. И. Шаляпину от беззаветно преданного Ев. Калачёва» i …

Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Их личностное силовое поле преобразовывало отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества и любви, снимая многие педагогические затруднения. Условия коммуны направляли всех к поиску более тесного, даже интимного тона в отношениях. Воспитанники и наставники жили рядом, часто буквально под одной крышей. У многих преподавателей в школе-коммуне учились дети, младшие братья и сестры. Изредка политическая «злоба дня» испытывала на прочность почти семейную атмосферу коммуны. Так, на первых порах целью создания учкома, органа само- управления, куда выбирались учащиеся, провозглашались некие «комиссарские» функции контроля за «реакционными преподавателями» i , но это настолько противоречило общей атмосфере, что неизбежно отмирало на корню.

В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…» И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.

В коммуне детям было не просто хорошо или, как сейчас говорят, комфортно. Для всех: и местных, и чужедальних, хлебнувших разного лиха, — здесь открылась совсем иная жизнь, пронизанная токами искусства, заражающая осязаемой аурой даровитости окружающих людей. Сила притяжения коммуны для ее воспитанников была измерена членами одной из инспекций Наркомпроса. Они в своем заключении отметили, что даже приходящие, мстёрские, дети проводят на ее территории «по десять часов в день». Вполне понятные детские и отроческие соблазны, фантазии в конце концов уступали осмысленности, обаянию, теплоте реалий коммуны. Характерны в этом смысле истории двух побегов, один из которых осуществился, а другой только проектировался.

В обстановке живого творчества, пробуждавшей интерес к разным сторонам, проявлениям, жанрам искусства, возникало множество горячих увлечений. Как и во все времена, мода возводила их в степень. В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…» i И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.

Другая, в чем-то схожая история известна со слов коммунара Анатолия Молькова. Зимой 1921 года его близкий друг Саша Изаксон рассказал, что получил из Америки от родственников письмо. В нем «было написано, что они знают о происшедшей в России революции, о… разрухе и голоде в стране. В письме лежала пятидолларовая бумажка. В конце была приписка, что о революции в Америке пока ничего не слышно» i . Увлеченные идеей мирового переворота, друзья всерьез решили двинуть на помощь американскому пролетариату. Был разработан вполне книжный план морского путешествия в трюме корабля. Но будни коммуны были настолько захватывающими, что легко выдерживали конкуренцию с любым приключением и вскоре легко растворили авантюрное намерение ребят.

Вольно или невольно педагоги прививали своим воспитанникам вкус к настоящей жизни — активной, творческой, — жизни «со вкусом к жизни, с аппетитом к ее скромным, но все же веселым возможностям» i .

Михаил Бирюков
Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. —
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. — 468 с.: илл.