Проблема преодоления границ искусства, сюжет о том, когда художник перестаёт быть художником, — особенно оживлённо обсуждается именно сегодня. Тому есть несколько причин. Одна из них — одержимость понятой узко идеей профессионализма, культ сленгового словечка «профи», которое настырно лезет в мозг, суля лёгкое разрешение всех трудных проблем жизни. Другая — сегодняшнее бесконечное многообразие сфер художественной деятельности при трудном понимании того, что относится к профессиональной этике. Имею в виду проблему качества. Третья причина, во многом являющаяся следствием, а в чём-то антитезой первой и второй, — дисперсное, дискретное сознание современного человека, утратившего представление о константных основах Бытия и даже быта.

Художник Никита Алексеев любит повторять, что искусство для него заключается «в честном изготовлении честных табуреток». Единомышленник Алексеева — никто иной как Леонардо да Винчи — считал, что честное ремесло — это основа любой творческой деятельности в противовес «вечному крику» — бесплодным спорам схоластов. Собственно ремесло, практика, опыт для людей Ренессанса, как ни парадоксально это сегодня звучит, служили основой универсального знания о мире, в котором не было разделения на узкопрофильные специализации.

Словосочетание «анатомия реальности» было подарено миру книгой Эудженио Гарэна, выдающегося историка культуры Возрождения. Он рассказывает о методе Леонардо, состоящем в добыче полного и всеобъемлющего знания о мире, и настаивает на том, что в этом методе наука и искусство нераздельны и подчинены опытному синтезу. Венцом содружества оказывается именно «наука художника»: «…глазу и руке живописца постепенно открывается анатомия реальности, потому что именно здесь, в пределах научной анатомии, происходит её двойное превращение — в живопись и в технику, созидающую новые машины. Отметим, что речь всё время идёт о самой высокой из наук, которая включает все науки, в том числе и философию, и заставляет их сойтись в одной точке. Это наука художника, который должен вскрыть реальность до самых основ, определить и описать все её элементы, силы и действия» i .

Глаз художника и является тем скальпелем учёного, который препарирует мир до молекул и атомов с целью постижения и воссоздания его устройства. По словам Гарэна, высшей целью данной механической сборки-разборки мира является метафизический синтез, обобщение «посредством самой реальности во всей её совокупности и совершенстве». Иначе: художник уподобляется демиургу, который не подражает природе, а сам воссоздаёт процесс её творения, обращаясь к разным, в том числе научным, опытам исследования.

Более того, собственно гуманистическое знание, наука о Человеке сближались с естественно-научными штудиями по принятому в Ренессансе принципу подобия микро- и макрокосма: «Человек назван древними малым миром, и, бесспорно, это название уместно, ибо как тело человека составлено из земли, воды, воздуха и огня, так же составлено и тело Земли. Если в теле человека есть кости, служащие ему опорой, и покровы из плоти, то в мире есть скалы, опоры Земли; если в теле человека есть кровяное озеро там, где лёгкое возрастает и убывает при дыхании, тело Земли имеет свой океан, который также прибывает и спадает каждые шесть часов, им дышит мир; если от названного кровяного озера берут начало вены, которые, ветвясь, расходятся по человеческому телу, то точно так же океан наполняет тело Земли бесконечными водными венами» i . Сформулированная в трудах Альберти, Марсилио Фичино, Леонардо идея подобий, взаимоотражений мира природного, человеческого и божественного позволяет очеловечить точные науки, принять их неотъемлемой частью высшего творческого процесса.

Связать механику естественных наук с антропософией и искусством помогали занятия магией и астрологией. Эти опыты противостояли и догматическим канонам Средневековья, и системе новейшего позитивизма, так как, по мысли того же Гарэна, «астрология развивалась скорее по пути полного очеловечивания мира, нежели в направлении моделирования человека по образу природы» i .

«Можно сделать так, что все присутствующие в комнате будут иметь, по‑видимому, ослиные головы»

Многие художники Ренессанса и маньеризма, включая Пармиджанино, увлекались алхимией. Программными для многих интеллектуалов (в том числе тех, кто занимался изящными искусствами) стали тексты Джамбаттисты делла Порты, наследника учёного-алхимика и оккультиста Агриппы Неттесгеймского. Знаменит его трактат «Естественная магия» (или «Натуральная магия» i ). По «симпатическому» принципу сближений и подобий мир природный отражается в мире человеческом. И эта цепочка подобий необыкновенно многообразно связывает разные виды занятий людских: от медицины до садоводства, от поваренного искусства до искусства фейерверков, от физиогномики до явлений гипноза. Даже совершенно фантастические рецепты Порты могут отражаться в искусстве последующих веков. Вот, например, как превратить гостей в ослов: «Можно сделать так, что все присутствующие в комнате будут иметь, по‑видимому, ослиные головы. Для этой цели кипятят ослиную голову три дня в масле, пока не обнажатся кости; эти последние толкут, смешивают порошок с маслом и наливают им лампы. Если эти лампы зажечь, то проявляется вышесказанное чудесное действие» i . Не правда ли, блистательное действие этих чар мы наблюдаем во многих саркастических гравюрах романтика Гойи?

Со временем единство творческих практик с научными трансформировалось. Точные науки дистанцировались и от магии, и от искусства. Более того, их сближение стало пониматься не в свете счастливой гармонии, восстановления единства мира в его бесконечном многообразии, но в тени горьких дум о людской гордыне и богоотступничестве. Новому времени понадобился средневековый образ демонического испытателя естества доктора Фаустуса. Но даже в XVIII столетии идея препарирования Вселенной ради универсального зрения оставалась актуальной. Как известно, в век Просвещения механика и механизмы — в особой чести. Оптические приборы, воздушные шары, заводные игрушки, огненные забавы плодились из жажды восполнить целокупное знание о мире и человеке, утраченное со времён Возрождения i .

Гигантский, завитой парик с косой совершенно скрывает фигуру кавалера и воспринимается плотоядной биомассой, где правильные ряды завитых локонов — лапки или присоски, а огроменная коса — хоботок неведомого насекомого

Летом 2012 года в Берлине состоялась интересная выставка «Во множестве миров. Искусства века Просвещения». Выпестованная ренессансными и маньеристическими алхимиками и магами «симпатическая» тема на ней была артикулирована почти в пародийной версии. В качестве плаката выставки было выбрано странное изображение «Макушка и коса» — европейская гравюра 1777 года. На ней со спины изображен щеголеватый кавалер в панталонах, туфельках на каблучках, завитом парике и красной шапочке. На первом плане, конечно, гигантский завитой парик с косой. Он совершенно скрывает фигуру кавалера и воспринимается плотоядной биомассой, где правильные ряды завитых локонов — лапки или присоски, а огроменная коса — хоботок неведомого насекомого. На самом деле, впрочем, даже более чем хорошо всем известного. Форма парика пародийно подражает атласам по изучению насекомых-паразитов, разложенных в той же витрине. Мохнатые тельца вшей и блох, присоски, щупальца, челюсти и хоботки без труда угадываются в силуэтах тех же самых париков на гравюрах.

Сблизить мир природы (вши) и искусства (парики) позволил микроскоп — любимая игрушка европейских интеллектуалов XVIII века

И парики, и насекомые-паразиты были свидетелями своеобразного союза науки и культуры в ту эпоху. В книге «Секретные записки о России» Шарля Массона — француза, служившего у нас в царствование Екатерины, есть примечательная глава под названием «Вши и дамы». Он рассказывает, что специфические особенности гигиены того времени (в России нередко крепостные слуги спали в прихожих прямо на собольих шубах господ) весьма способствовали повсеместному распространению «несносных паразитов». Позволю себе цитату из книги Массона: «…мне навсегда останется памятным день, когда я представлялся генералу Мелиссино. Окружённый несколькими офицерами своего корпуса, он исследовал только что купленный английский микроскоп. Желая положить в фокус насекомое, генерал обратился к лакею, но не успел он кончить, как у меня на глазах три или четыре добела напудренных офицера, предупреждая слугу, разом поднесли ему свою добычу…» i Очень интересное воспоминание, позволяющее понять, чем же на самом деле связаны вши, кишащие ими парики и изображение на гравюре «Макушка и коса».

Конечно же, сблизить мир природы (вши) и искусства (парики) позволил великий микроскоп — любимая игрушка европейских интеллектуалов XVIII века. Ему‑то (а совсем не проблемам гигиены) и был посвящён вводный раздел выставки «Во множестве миров». Такие вот «выверты» просвещённого разума и стали лейтмотивом выставки. Они, впрочем, объяснимы, учитывая, что век Просвещения фетишизировал здравый смысл и совсем мало был озабочен метафизической, трансцендентной основой человеческого бытия. Больше всего доверия — точным наукам, механике. Иррациональное при этом отвоёвывало свои территории на пограничье культуры.

Любопытно отметить, что лучшие художники, особенно архитекторы, XVIII столетия востребованы были прежде всего как специалисты по устройству огненных забав и празднеств, в которых техника и искусство понимались слугами того явления, что теперь называется entertainment — увеселительное мероприятие, досуг. Автор титанического труда, первой истории российского искусства XVIII века, Якоб Штелин в течение сорока лет (1737—1778) был востребован в первую очередь как проектировщик по заказу императорского двора фейерверков и иллюминаций. Великому архитектору века Просвещения Василию Баженову ни одну свою эпохальную стройку так и не удалось завершит: Кремлёвский дворец сохранился лишь в макете, императорская усадьба «Царицыно» воплотилась не так, как задумал зодчий. Лишь заказанное Екатериной II празднество 1775 года на Ходынском поле в Москве в честь окончания войны с Турцией осуществлено было со всем блеском призрачной сценической архитектуры, освещаемой пиротехническими салютами.

Созидательная идея универсального знания постепенно уступает место потребительскому отношению к творчеству как приятной иллюзии, тешащей самолюбие заказчиков и не требующей душевных и духовных усилий. С эпохи позитивизма непререкаемый авторитет приобретает узкопрофильная специализация разных сфер человеческой деятельности. В этот момент единство мира рушится. Он становится дискретным, и стимул его объёмного, сложного понимания исчезает. Потому‑то сегодня можно объявить дизайн, который не создаёт смыслы, а тиражирует их, более важным для жизни, чем само искусство. Потому‑то все сладострастно хотят застолбить границы своей профессиональной специализации, своё ноу-хау, свой копирайт. И в то же время томятся по синтезу и потому жаждут стать блуждающими огоньками, перемещающимися между различными видами человеческого труда и знания: от искусства к науке, к политике, к социологии и т. д. При кажущейся лёгкости такого порхания результат не то чтобы очень убедителен. Ведь леонардовский «образ целостной реальности» почти рассеялся.