Границы

,

Перформанс

За пределами перформанса

Многое в сегодняшнем мире — экспериментальный театр, психологические и социальные исследования, эстетику музыкальных клипов и бизнес-тренинги — хочется прочитать в контексте перформативных практик

№ 4 (587) / 2013

Крис Бёрден. Trans-fixed, 1974
Фотография перформанса

Если выбирать из нынешних художественных практик самую междисциплинарную, перформанс составит достойную конкуренцию и сайенс- и нет-арту. Его истоки не только в action painting, но и в театральных экспериментах Брехта и Арто. Никто не может толком сказать: то ли ранние работы Марины Абрамович похожи на социально-психологические опыты Милгрэма и Зимбардо, то ли здесь обратная зависимость. Наработанные перформансистами приёмы легко читаются в эстетике музыкальных видео, и наоборот: формы артистической самопрезентации давно ушли в художественную сферу. Попытка выяснить, кто на кого повлиял, сомнительна: ни художники, ни музыканты, ни учёные не жили в изоляции, идеи рождались в общем творческом пространстве, а зачастую и в одних и тех же кругах. В любом случае, ограничить изучение перформанса только одной художественной сценой проблематично, тем более что едва ли кто‑то активнее причастных к нему авторов интересовался тем, что происходит там, за пределами искусства.

Креативное мышление

Начиная с 1960‑х годов без перформативных практик невозможно помыслить художественную сцену. Однако первые опыты обнаруживаются ещё в эпоху авангарда, когда искусство постепенно начинает отделяться от навыков ручной работы с материалом и переносится в область идей и концепций. На этой ранней стадии «искусство как приём» (термин Виктора Шкловского) полнее всего нашло своё воплощение у сюрреалистов, использовавших целый ряд креативных техник для того, чтобы запустить творческий процесс, зачастую и являвшийся их единственным результатом. Известность получил метод «автоматического письма» (écriture automatique), введённый в художественную практику Андре Бретоном.

Принцип «автоматического письма» применим не только к письму как таковому, но и к любому творческому акту, опирающемуся на работу бессознательного. При этом субъект находится в парадоксальной ситуации, пытаясь тщательно спланировать потерю контроля посредством соблюдения определённой скорости процесса, обещающей освобождение от пут рациональной рефлексии.

Участникам предлагалось сконцентрироваться на каком-нибудь обыденном предмете вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата и составить на него досье с помощью целого каталога вопросов

Другим излюбленным приёмом сюрреалистов были групповые игры. Некоторые из них, как, например, «Игра в правду» (Jeu de la Vérité), во время которой участникам предлагалось спонтанно ответить вслух на ряд весьма откровенных вопросов, носили ярко выраженный психологический характер. Отдельный разряд игр получил название «экспериментальные исследования» (recherches expérimentales) и был нацелен на выстраивание интерсубъективных цепочек ассоциаций, активирующих воображение. В рамках таких «исследований» участникам предлагалось сконцентрироваться на каком‑нибудь обыденном предмете, имевшем поэтический потенциал (вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата), и составить на него своеобразное досье с помощью целого каталога отвлечённых вопросов. Во время таких сеансов размывалась не только граница между искусством и игрой, но и между игрой и повседневностью, так как практически любая жизненная ситуация могла быть превращена в эстетический эксперимент.

Ман Рэй. Жизель Прассинос читает свои стихи сюрреалистам, 1934
Ч / б фотография

Самой известной игрой сюрреалистов стал «Изысканный труп»: первый участник пишет на бумаге существительное и загибает край, второй, не видя слова, пишет глагол и т. д. Так составляется целая фраза, например, «Изысканный труп пьёт молодое вино», в расшифровке которой должно помочь подсознание.

Большинство подобных креативных приёмов сюрреалисты позаимствовали из психологии и психотерапии, то есть областей, которым впоследствии вернули долг с процентами. В конце 1930‑х годов американский учёный Алекс Осборн, занимавшийся проблемами организации личности, начал разрабатывать метод мозгового штурма (brainstorming), обнаруживающий поразительные параллели с ассоциативными играми.

Алекс Осборн читает лекцию, б/г
Ч/б фотография

Алекс Осборн утверждал, что метод мозгового штурма он разработал, основываясь на идее матроса, который предложил собраться всем вместе и отдуть торпеду от борта корабля, которым Осбор командовал. Впоследствии бредовая идея была реализована при помощи мощного вентилятора и спасла множество жизней. Все исследователи в один голос утверждают, что эта история — безоглядное враньё.

Перед Осборном стояла вполне практическая цель: облегчить коммерческим предприятиям поиск новых идей, стимулирующих бизнес. Классический мозговой штурм проводится в группе, включающей специалистов из разных областей. Ведущий, не вмешиваясь активно в процесс, даёт собравшимся конкретную задачу и тщательно протоколирует все поступающие идеи, какими бы дикими поначалу они не казались. Оценка идей на первой фазе запрещена: напротив, чем свободнее и неожиданнее ассоциации, тем более продуктивными они должны оказаться впоследствии. Обсуждение протокола начинается только после перерыва (иногда через несколько дней). Для того чтобы извлечь из полученных идей максимальный результат, Осборн разработал специальный опросник, дополнительно удлиняющий ассоциативную цепочку и позволяющий выйти за пределы банального даже там, где мозговой штурм принёс скромный урожай. Так, вполне обыденный предмет (поздравительная открытка партнёрам или перьевая ручка с логотипом фирмы) может задать тему для бесчисленных вариаций и трансформаций (неожиданное применение, уменьшение, увеличение, комбинация с чем‑то другим), в ходе которых, как это часто случалось и у сюрреалистов, объект перестаёт быть серийным предметом потребления и обретает уникальность.

Существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования

Параллели можно найти и в опытах развивавшейся с 1950‑х годов позитивной психологии, сфокусированной на проблемах личностного роста и поиске наиболее оптимальных форм человеческого существования. Для учёных плодотворным оказался сам принцип эстетической трансформации обыденного восприятия, лежащий в основе сюрреалистических опытов. Один из основателей позитивной психологии Абрахам Маслоу считал, что самореализация, являющаяся залогом счастья каждого индивидуума, возможна только через креативное отношение к действительности, противоположное чисто рациональной активности, нацеленной на достижение определённого результата в рамках социальных норм и ожиданий. Таким образом, существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования.

Шоковая терапия

Тем временем художественный перформанс развивался в совершенно другом направлении, не имеющем ничего общего с домашним уютом. Он вышел на улицы и начал завоевание публичного пространства.

В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты

Изменился и характер перформативных практик, рассчитанных теперь на непосредственное сопереживание, если не соучастие, публики и включающих интенсивную работу художника со своим телом. В 1968 году австрийская художница Вали Экспорт появилась в городе с прикреплённой спереди к телу картонной коробкой, в которую любой желающий мог просунуть руку и потрогать её обнажённую грудь. Добровольцев, которых не отпугнули документировавшие всё происходящее камеры, нашлось достаточно.

Вали Экспорт. Tapp und Tastkino (Тактильный кинематограф), 1968
Фотодокументация перформанса на улицах Вены

Свой проект Вали Экспорт считала одной из форм нового «тактильного кинематографа»: ящик на её обнажённой груди был закрыт занавесом, а зрителям предлагалось получить эстетический опыт не при помощи глаз, а на ощупь. После этой акции одна из австрийских газет назвала художницу ведьмой, и в прессе началась настоящая травля.

Просматривая сейчас записи, трудно отделаться от чувства, что перед нами некий психологический эксперимент: как далеко может завести мужчину желание прикоснуться к груди незнакомки? И действительно, именно в 1960‑е в обществе проснулся интерес к экспериментальной психологии, пытавшейся с помощью искусственно смоделированных ситуаций выявить закономерности поведения человека, — особенный интерес вызвали стрессовые условия, социальная агрессия и этически сложные решения. В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты. Эксперименты в обеих сферах не были закрытыми, их сопровождало широкое обсуждение. И сейчас мы разделяем их, по сути дела, только в зависимости от художественных или научных намерений авторов.

Широкую известность получил эксперимент психолога Стенли Милгрэма, проведённый им в 1961 году в Йельском университете. Шестидесятые стали временем аналитического освоения опыта Второй мировой войны, и в центре внимания Милгрэма стояла толерантность к насилию, а именно: готовность человека причинять другим физические страдания, если того требовал протокол. Оказалось, что большинство пробандов легко шли на то, чтобы, повинуясь инструкции, «наказывать» других участников ударами тока за каждый неправильный ответ на задаваемые руководителем вопросы. Несмотря на резонанс, вызванный экспериментом, звучали и критические голоса. В прессе говорилось об этической сомнительности опытов, потенциально травмирующих пробандов, которые не подозревали об истинной цели эксперимента и о том, что в роли наказуемых на самом деле выступали актёры.

Эксперимент Стенли Милгрэма, 1963
Документация эксперимента в Йельском университете

Перед проведением эксперимента Стенли Милгрэм опросил своих коллег психологов, сколько, на их взгляд, людей согласится истязать других, если им это позволит авторитет руководителя опыта. Психологи были уверены, что лишь один из тысячи.

Очень сходной была реакция критиков на телесный перформанс, практикуемый, например, Крисом Бёрденом или Мариной Абрамович с начала 1970‑х. Физическая боль или изнеможение, до которого они доводили себя, как утверждалось, могли травмировать психику зрителей, неподготовленных к подобному зрелищу. Публика, присутствовавшая при том, как помощник пинал Бёрдена вниз по лестнице во время перформанса на Арт-Базеле, знала, что всё происходит по инициативе и с согласия художника, и тем самым вроде бы получала разрешение спокойно смотреть, как человек у неё на глазах рискует сломать себе шею. В том же 1974 году состоялся хрестоматийный перформанс Марины Абрамович «Ритм 0», воспринятый многими как социальный эксперимент. Тот самый, где художница обязалась неподвижно провести шесть часов в галерее, расположив вокруг себя различные предметы — от цветов до оружия — и разрешив посетителям делать с собой всё, что угодно. По рассказам художницы, пистолет тогда всё‑таки выстрелил.

Марина Абрамович. Ритм 0, 1974
Фотодокументация перформанса в Studio Morra (Неаполь)

В «Ритм 0» Марина Абрамович сказала зрителям: «Вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это», и когда всё закончилось, публика буквально бежала из галереи, не оглядываясь на израненную и окровавленную художницу.

В 1971 году в Стэндфордском университете психолог Филип Зимбардо провёл эксперимент, сомнительный в научном отношении, но вызвавший огромный резонанс в обществе и подхваченный поп-культурой. Зимбардо создал в подвалах университета имитацию тюрьмы, разделив добровольцев на две группы: одной из них предстояло вжиться в роль тюремщиков, другой — заключённых. Всего за несколько дней «тюремщики» начали издеваться над своими «подопечными», в то время как сами «заключённые» теряли солидарность и готовы были ради обещанных поблажек поддержать унижение других членов коллектива. Несмотря на то что контроль над ходом эксперимента почти сразу был утерян, сигнал о его прекращении последовал только через шесть дней: руководитель вошёл в роль и дал себя захватить собственному фиктивному миру, что вызывает ещё больше сомнений в научной объективности проекта и приближает его — в особенности по силе эмоционального воздействия — к перформансу.

Стэнфордский тюремный эсперимент Филипа Зимбардо, 1971

По мотивам тюремного эксперимента Филипа Зимбардо в 2001 году был снят немецкий фильм «Эксперимент» (Das Experiment), а в 2010 году его американский ремейк. Чтобы увеличить зрительскую аудиторию оба фильма насыщены насилием, кровью и жестокостью куда в большей степени, чем оригинальный психологический опыт.

Свои поздние работы Марина Абрамович всё сильнее сближает с психотерапевтическими практиками. Наиболее яркий пример — нашумевший перформанс «В присутствии художника» 2010 года, где любому желающему предлагалось неограниченное время смотреть ей в глаза. Свой институт, который недавно открылся в Хьюстоне, Абрамович также окружает научным антуражем. В рекламном ролике, рассказывающем об этом заведении в интернете, она предстаёт в белом халате. В своих интервью художница подчёркивает, что посещение её института должно производить на посетителей терапевтический эффект, давая им новое ощущение собственного существования. При этом описываемые ею техники уходят корнями в буддистскую медитацию и уже давно действительно применяются в психотерапии для борьбы с депрессией и стрессом. Ученики и последователи Марины Абрамович практикуют и разрабатывают методики на стыке медицины и искусства. Например, художница Лиза Морозова, являясь кандидатом психологических наук, занимается арт-терапией в своей «Студии терапевтического перформанса» и выступает как теоретик в статьях о близости целей психодрамы Я. Морено и художественных практик.

Звёздная стратегия

Имиджевая стратегия — одна из возможностей коммерческого использования перформативных техник, и её историю можно отсчитывать, пожалуй, уже с 1951 года, когда состоялась премьера короткометражного документального фильма Ханса Намута «Джексон Поллок». Помимо явления, за которым впоследствии закрепилось название action painting (живопись действия), миру был представлен и сам художник, известный в тот момент лишь узкому кругу знатоков и ставший впоследствии одной из первых звёзд современного искусства. Здесь же можно найти и один из первых примеров переноса рабочего процесса в медийное пространство. Наибольшего успеха в этом добился, разумеется, Энди Уорхол, который и довёл до совершенства перформанс как часть жизненной стратегии и личной репрезентации. Одной из его из важнейших и наиболее тиражируемых, особенно в музыкальной индустрии, разработок стал узнаваемый внешний облик. Джинсы, чёрный свитер, кожаная куртка, тёмные очки и белокурый парик настолько вытеснили реальность, что Уорхол, ненавидевший выступления перед академической аудиторией, мог позволить себе посылать с докладами в университеты своего двойника.

Энди Уорхол на выступлении группы Velvet Underground, 1967
Цветная фотография

Название The Velvet Underground основатель коллектива Лу Рид позаимствовал у книги по садомазохизму, которую он нашёл в своей съёмной нью-йоркской квартире. К тому же оно показалось участникам группы очень созвучным тематике видеоарта того времени.

Одним из самых последовательных имитаторов «звёздной стратегии» Уорхола, до конца преданным идее перформативной саморепрезентации и одновременно подвергшим её деконструкции, был немецкий художник Мартин Киппенбергер. В конце 1970‑х в Западном Берлине он открыл своё «Бюро», которое и по названию, и по сути перекликалось с «фабричным» проектом на Манхэттене. Любая проходившая здесь вечеринка или вернисаж давали повод для хеппенингов, которые, несмотря на кажущуюся спонтанность, требовали самой тщательной подготовки и документировались для (будущей) истории искусства. Фотографии с таких хеппенингов, а также приглашения, предметы оформления и даже записанные анекдоты и каламбуры потом участвовали в выставках или находили место в очередном каталоге. Впрочем, своим главным произведением Киппенбергер всегда считал самого себя, являясь перед публикой каждый раз в образах, иронически рефлектирующих собственное место в культурной традиции. Он позировал в знаменитых трусах «а-ля Пикассо», в войлочном костюме «от Бойса» или даже инсценировал своеобразный (душевный и телесный) стриптиз для серии фотографий, где, уже будучи смертельно больным, пытался, снимая с себя одну деталь одежды за другой, повторить позы потерпевших кораблекрушение с картины Теодора Жерико «Плот „Медузы“».

Киппенбергер был жестоко избит панками на одной из берлинских улиц. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом

Саморазрушительные тенденции были с самого начала неотделимы от жизненной и творческой позиции Киппенбергера. Ещё до того как наркотики и алкоголь окончательно подорвали его здоровье, художник, с удовольствием провоцировавший окружающих и наживший таким образом целую армию врагов, был жестоко избит на одной из берлинских улиц группой молодых панков. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом.

Мартин Киппенбергер. Диалог с молодёжью, 1979

Избитый панками Мартин Киппенбергер создал целую серию своих больничных портретов под язвительным названием «Диалог с молодёжью».

В рамках своей «сценической» активности и Уорхол, и Киппенбергер искали вдохновения в рок- и поп-музыке как в наиболее зрелищной и быстро реагирующей на массовый вкус области культуры. Выступления своей подопечной группы The Velvet Underground Уорхол при помощи последних достижений светотехники превращал в футуристические спектакли. С наступлением эры видеоклипов, начиная с 1980‑х годов, появились новые возможности для интеграции перформанса в музыкальный шоу-бизнес. Видеокамеры позволяли не только реализовать самые смелые сценарии, но и, благодаря быстрой смене кадров, создавали пространство, где тела искажались, сливались одно с другим, разделялись на фрагменты, то есть следовали логике перформативного «остранения» (термин В. Шкловского) телесности. Своей кульминации эта тенденция достигает у британского режиссёра Криса Каннингэма, активно использующего приёмы компьютерной обработки. В его клипах на музыку ирландского исполнителя Aphex Twin (Come to Daddy, 1997; Windowlicker, 1999; Rubber Johnny, 2005) главными действующими лицами становятся гротескные существа-монстры, составленные из частей детских, мужских и женских тел и нередко искажённые болезнью или какой‑либо фантастической мутацией. При этом монстры Каннингэма сохраняют желание и поразительную способность двигаться в ритме музыки, доводя до абсурда ритуалы развлекательной индустрии, в которой сами же принимают участие или делают вид.

Aphex Twin. Comme to daddy, 1997
Кадр из видеоклипа. Режиссёр Крис Каннингэм

Музыкальные видео Криса Каннингэма часто рассматриваются как образцы видеоарта. Клип на песню Бьорк «Всё наполнено любовью» можно было увидеть в нью-йоркском MOMA.

Примеров подобного содружества — множество, вплоть до самых свежих художественных стратегий, например в рамках нет-искусства. Так репер Канье Уэст в видео на свою песню Welcome to heartbreak использовал приёмы глитч-арта — эстетики сбоев в работе программного обеспечения.

Канье Уэст. Welcome to heartbreak, 2008
Кадр из видеоклипа. Режиссёр Набил Элдеркин

Основным приёмом глитч-арта является ошибка или сбой программного обеспечения, искажающий изображение. Часть художников «ловит» сбои сигнала и вводит их в поле искусства, другие сами придумывают способы исказить картинку. Глитч также существует как полноправное направление в электронной музыке.

В коротком эссе нельзя охватить даже самые очевидные сюжеты, связанные с пограничностью нашего предмета: «перформанс и политика», «перформанс и театр», «рекламный перформанс». Однако даже на приведённых примерах социальных и бизнес-стратегий можно говорить о непосредственном перетекании идей из прикладных областей знания в искусство и обратно. Они не просто существуют в параллельных пространствах, они дублируют и замещают друг друга, потому попытка прочесть их вне единого контекста грозит потерей смысла.