Вчера, сегодня, завтра

Среди лучших статей, опубликованных «Искусством» за 70 лет, «Вчера, сегодня, завтра» Абрама Эфроса, пожалуй, самая лучшая. Объемом с небольшую книгу она прочитывается на одном дыхании. Критический обзор выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (1933, N 6) в меньшей степени напоминает формально­ искусствовед­ческую опись. Это своего рода артистический «слалом­гигант», в котором каждый вираж — неожиданный пово­рот острой мысли, «крутая» оценка, данная с сознанием профессионального риска, а еще — ниспадающий темп при прохождении длинного маршрута: все же обзор 15 ­летней истории искусства, а не просто выставки. Воз­можно, иные «флажки» мастер неосторожно повалил, другие не заметил. Это ему посчитали тогдашние пристрастные рефери. Впрочем, сам Эфрос говорил, что его статьи следует читать «с недоверием и разумом». И потом, он был первым, кто проложил эту рискованную трассу. Первым и, кажется, единственным. Его обзор никогда не перепечатывали. В юбилейной статье «Профиль Абрама Эфроса» известный критик Александр Каменский посетовал: «Почему бы журналу „Искусство“ не подарить вновь этот текст читателям иных поколений…» С запозданием выполня­ем его завет.

№ 2 (526) / 2003

I

Залы старого Исторического музея не очень парадны. Они только вычищены и выкрашены к юбилею. Их вместительный простор по­-преж­нему неуютен и труден размерами стен и разно­стью освещения. Стены скорее даже хмуры от ровной, серой окраски. Это, впрочем, не слишком заметно. Бросается в глаза огромное количество экспонатов. Они гус­то заняли стены. Использован каждый кусок. На выстав­ке тесно.

Но тысяча полотен, разместившихся по стенам шестнадцати зал, в два с половиной раза меньше того, что хотелось видеть самим живописцам. Они навезли почти три тысячи холстов, пол-­Третьяковской галлереи, в наивной или заносчивой уверенности, что все это достаточно хорошо, чтобы занять место на юбилейной выставке. Здесь сказалась традиционная самоудовлетво­ренность русского искусства, его исконная черта, одна из причин его провинциализма. Она и на этот разсоеди­нилась снова с местничеством, заставляющим наших художников беспокойно прислушиваться и разузнавать, много ли вещей будет взято у соседа, — дабы не отстать и не выставить меньше его.

Сколько раз, во время жюри и в течение всей разве­ски, пришлось слышать: «Почему у того­-то взяли больше, а у меня меньше?», «Почему он — на продольной стене, а я на поперечной?», «Почему у него надписи есть, а у меня нет?» — и внимать полету Немезид в неизменном грозовом финале: «Я этого дела так не оставлю!» И все­ таки, несмотря на полутора тысячный отсев, выставлено слишком много. Надо было откинуть еще сотни две хол­стов и десятка два имен, чтобы истинный уровень нашей живописи и верное соотношение сил и течений в ней стали наглядны и верны. Правда, я знаю зоилов, которые обвиняют выставку как раз в обратном: они твердят, что она подобрана слишком нарочито; что это не средний разрез пятнадцатилетия, а искусственно приукрашенная действительность; что выставка скрывает настоящее положение дел, а оно ужасно; что живопись наша несрав­ненно хуже, нежели ее подносит расчетливо проведен­ная экспозиция; что полуторатысячный брак именно об этом и говорит; что его-­то и надо было показать, а не замазывать, не залакировывать, не аллилуйствовать и т. д., — добрый читатель благоволит сам вставить сюда все поносные слова, какими у нас принять отмечать геро­ев общественного очковтирательства.

Смешные люди, — чтобы не сказать хуже! Как будто где­-либо и когда­-либо можно было судить об уровне искусства по его низшим проявлениям, и как будто есть предел для этой низины! Им бы подумать о том, что именно тогда, когда живут и действуют большие мастера, особенно велик и явствен пласт плохих ремесленников кисти и резца, и что никогда не бывает больше дурного искусства, как в те времена, когда властители дум поколе­ния находятся в зените величия и славы и разводят вокруг себя целые рассадники эпигонов, производите­ лей подражательной пошлости и умственного убожества. Настоящий уровень искусства измеряется не расстоя­нием между худшими и лучшими явлениями живописи, скульптуры, графики, а тем, как велик промежуток меж­ду средними и высшими их величинами. Когда же искус­ство на гребне общественного переустройства соверша­ет «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля»; когда напор новых дум расстраивает благополучное худо­жественное сознание, и послушная рука уже непослушна, и наметанный глаз уже не зорок, а путается в очертаниях явлений и форм; когда сглаживаются все репутации, и крупный художник кажется меньше малого, ибо раздумы­вает, не решаясь поднять на плечи огромину надвинув­шейся эпохи, или даже отталкивается от нее, а бесцере­монное ничтожество, ухвативши время за край плаща, пробирается вперед и подслушанными словами представительствует за искусство; когда наступает разладица между застылостью старых форм и беспокойством моло­дого содержания; когда новое поколение ищет собствен­ной гармонии, когда ему грезится собственный стиль, когда оно требует собственных мастеров, когда оно ждет собственного искусства; словом, когда происходит то, что происходит в это наше октябрьское пятнадцатиле­тие, — какие измерители тогда вправе установить закон­ное соотношение между дурными и хорошими долями искусства и определить разрешенный процент брака?

Какие они глупые, эти умные законники, эти исчис­лители пропорций, эти печальники, эти угрюмцы, эти каркатели, видящие все, подумавшие обо всем, но забыв­шие разглядеть, что в такое время, как наше, новые рост­ ки знаменательнее старого цветения, а десяток хороших работ весомее сотни дурных! Вот почему, если мы были бы свободнее от давления бытовых условностей, жестче к себе, требовательнее к художникам, послушнее смыслу дела, которое делаем; если бы за суетней художнических жалоб и домогательств, начальственных капризов и соб­ственного попустительства, мы чаще, чем это было, помнили, что делается не рядовая, выставочная затея, а первая историческая выставка советского искусства и что наши глаза и руки, хотим мы того или нет, вычер­кивают этой тысячью картин впервые ретроспективу его путей и итогов, — мы не побоялись бы тогда скинуть с выставки еще изрядный и ненужный груз вещей и людей, сделать прозрачнее ее строение и явственнее соотношение ее частей.

И все­-таки этот груз не так велик, чтобы сколько­ ни­будь значительно исказить то, чего мы искали. На стенах Исторического музея наша живопись такова, какова она в действительности: таковы ее мастера и ее эпигоны, таковы школы, такова борьба, таково движение. Надо только помнить, что «не все существующее существует». И если суметь не замечать того, что само не просится на глаза, не быть излишне любопытным, не толкаться во все углы, на все вышки и под все надписи, отнестись доверчивее к тому, куда ведет сама экспозиция, — тогда все примет должные очертания. Тогда тебе стоит взять меня под руку, мой добрый читатель, и позволить прове­сти себя сквозь экспозиционные теснины этих длинных шестнадцати зал.

II

И вот мы у «стариков». То была счастливая мысль, — посчитаться с поколениями: отделить старших, отдель­но показать младших, а центральную группу пустить раз­ветвленно, по большим поколениям. Этот замысел хоро­шо оплатил себя. Проступили яснее судьбы традиций, их отмирание, их неподвижность или их рост, — жизнен­ность школ, значимость мастеров, вес эстетик. Есть важ­ная логика, есть убедительность в том, как развернулся материал, вопреки поправкам и даже искажениям, кото­рые привнесены недостатками помещения, никогда не предназначавшегося для живописи, и природой экспози­ции, у которой есть свои законы.
Сделаем проверку на первой же группе художников. Повторяю: мы стоим у стариков, в большом зале, свет­лом и парадном, пожалуй, самом лучшем по размерам и освещению, охватывающем нас праздничной бодрос­тью холстов, их яркою расцветкой, иногда даже пестрою (такими пестрыми кажутся обычно моды старых лет), но очень приятною своей свободной высказанностью, ощущением, свидетельствующим, что здесь полным голосом выражено именно то, что хотел сказать художник, и именно так, как ему хотелось.

В самом деле, у этих стариков (тут собрано и умер­ шее, и живущее старшее поколение: Кустодиев, Архи­пов, Головин, Ап. Васнецов, Нестеров, Малютин, Юон, Богаевский, Грабарь, Рылов, Кардовский и т. д.) нет ничего старческого, ослабленного, натужливого, иска­жающего. Совсем наоборот, — немногие из тех, что пой­дут дальше, могут выдержать сравнение с ними. Это мас­тера, для которых решающая пора творчества падает на начало нового века, между 1900 и 1910 гг., здесь таковы же, какими мы привыкли их видеть в залах Третьяковской галлереи, — нет, пожалуй, для сегодняшнего посети­теля, художники здесь даже сильнее, ибо выставка убере­глась от догматической слепоты теперешней галерейной экспозиции, принесшей человека в жертву субботе. Сравните, как выглядит Юон или Грабарь, Рылов или Богаевский, Крымов или даже Архипов тут и там, и ска­жите, где они полновеснее — на временной ли, мимоход­ ной выставке Исторического музея, или на постоянныхстенах главного хранилища русской живописи, где им, казалось бы, по праву честь и место?

Исключение есть, но только одно — старчески сдал лишь С. Малютин, да и то не прямо, а как-то боком: его не устающая и сильная рука с прежней уверенностью кладет краски, кладет жадно и прямо; но его глаз уже не тот; он видит неверными объемами и случайными протяжениями: рядом с портретами, которые помечены не столь уж давней датой (выставка по правилу не включает работ, написанных до Октябрьской революции), и которые так приятны простотой и жизненностью изображений (особенно старый знакомец каждого музейца, исконный возчик художественных ценностей, Федот Кузнецов, в зипуне и рукавицах) и так неприятны жухлой чернотой живописи несчастливо сочетавшей монохромные склонности Малютина с плохим качеством красок, — рядом с этими портретами висит крестьянская серия 1930 г., точно пропустившая сквозь треснувшие и сместившиеся стекла облики крестьян, детворы, скота, то раздувшиеся, то укороченные, сделанные с еще жадной, но уже беспомощной внимательностью.

Малютин выбывает из строя в одиночку. Остальные держатся так, как дай бог каждому из более молодых. Эта бодрость доходит даже до явлений исключительных, которым скорее дивишься, нежели их осмысливаешь. Таково выступление М. В. Нестерова. Его не видно было на выставках что-то около двух с половиной десятилетий. После классической серии «отшельников» он добровольно подвел черту и как бы сошел со сцены. Так сходят мудрые и большие актеры, когда чувствуют переломный толчок возраста. Нестеров продолжал что-то делать, но у себя и для себя. Однако каждый раз, когда по тем или иным оказиям, появлялись на свет его новые работы, мы убеждались, что дело не в возрасте и совсем не в том, что ослабли рука и глаз, а в особом самочувствии художника, мешавшем ему выходить на люди; так было, когда появился портрет В. М. Васнецова; так было, когда Третьяковская галлерея извлекла из нестеровских тайников женский портрет; так обстоит дело и сейчас, когда Нестеров, в ответ на настояние друзей и общественности, решил принять участие на исторической выставке пятнадцатилетия и прислал две работы: капитальный двойной портрет братьев Кориных и небольшой этюд сына. Какие превосходные, подлинно музейные вещи! Какая в них крепость, убедительность, непреложность жизненности и мастерства! А ведь Нестеров, — старейшина художественного цеха; ему семьдесят два года. Он бы мог иметь право если не на чисто физическую усталость зрения и руки, то хотя бы на самоподражание, на повторение того, что им уже было найдено и выполнено заранее. Но именно этого-то и нет. Тут настоящее, творческое долголетие большого мастера. Перед этими работами стоит постоять. Стоит вглядеться не только в нестеровскую характеристику своих моделей: в «монашественность» старшего Корина, в «кудрявость», ай-люли, Корина младшего, в сложную психологическую амальгаму этюда «сына», но и в чисто живописную кухню, в месиво красочного слоя, который Нестеров составляет так смело и разборчиво. Это — редкая кухня, куда заглянуть можно, не испытывая подташнивания от смеси фальсификатов с настоящими специями, и от соседства палитры с грязью, столь обычной в русской живописи. Урок Нестерова, урок долголетия мастерства, блестящ. Не одному из наших молодых старичков, не говорю уже — в средних поколениях, а даже среди так называемых «кадров», нужно бы, прежде чем пойти привычно любоваться собственными произведениями, сначала помедлить перед нестеровскими портретами и пораздумать над их несдающейся крепостью, а потом уже, господи благослови, отправиться восвояси, чмокать губами перед самим собой.

Константин Богаевский. Панорама строительства Днепрогэса, 1930-­e гг

Холст, масло

Михаил Нестеров. Портрет художников Павла и Александра Кориных, 1930

Холст, масло

Абрам Архипов. Крестьянка в зеленом фартуке, 1927

Холст, масло

В этом смысле Нестеров — главенствующая величина первых зал. Он сохранил по сю пору ту дистанцию между собой и соседями, которая существует между ним и младшими его современниками в истории русского искусства. Он крупнее, определительнее и важнее их; они менее сильны и менее значимы. Но на выставке важно не это. Выставка важна тем, что в советские годы остальные члены старшей группы продолжали проявлять полную меру своих возможностей. Сотоварищи Нестерова по зале не сдают. Это стало бы еще нагляднее, если бы их картин было выставлено больше. В сущности, такие мастера, как Кустодиев, Головин, Ап. Васнецов, представлены только визитными карточками. Этого достаточно, чтобы напомнить о калибре их дарований, но мало, чтобы дать представление об их яркости и разнообразии. Больше других среди умерших живописцев повезло на выставке Архипову — десяток полотен хорошо соединил все жанры его щедрой живописности: цветистых баб, солнечные интерьеры, широкие пейзажи и даже незаурядный образец нечастой у него портретной живописи, — этюд к портрету М. И. Калинина. Несравненно лучше, как и надлежало, обстоит дело с здравствующими; они собраны куда обильнее; они могут отвечать за себя. Здесь Юон, как Юон, — Грабарь, как Грабарь, — Богаевский, как Богаевский, — Кардовский, как Кардовский и т. д. Неожиданностей нестеровского порядка тут нет, но нет и сюрпризов малютинского склада. Каждый равен самому себе. Можно сказать, что с ними приятно и спокойно: приятно — потому что все они способные и даже даровитые мастера; спокойно — потому что думать о каждом из них в отдельности не нужно; это значило бы повторять то, что не раз уже думано, и писать то, что не раз уже писано. Они сохранились, работают, отражают жизнь, как могут, — и слава судьбе!

Замедляешь шаги только там, где есть что-то новое, да возле тех, кого воспринимаешь со свежестью, показывающей, что художник недостаточно оценен. Так, скажем, у Грабаря появилась повышенная тяга к портрету, а Богаевский дал первые опыты реалистического пейзажа; с другой стороны, — Рылов, Бялыницкий-Бируля, Крымов, держат перед собой крепче, чем прежде. С первыми дело обстоит несложно. Портреты — не сильнейшая сторона Грабаря ни по живописи, ни по характеристике. Они честно написаны, относительно похожи, в них вложены приемы, испытанные добротной традицией портретизма. Грабарь отказывается от случайных впечатлений о человеке; он ищет в модели основного и солидно переносит найденное на полотно. Все это хорошо; но хорошесть эта больше искомая, чем осуществленная. Натюрморты и пейзажи Грабаря несравненно ярче и мастеровитее. Портреты у него психологически тускловаты, фактурно грубы, композиционно схематичны, и прежде всего, в целом, нерешительны. Эта последняя черта больше остального свидетельствует о незрелости грабаревской иконографии. Она выдает расстояние между тем, что ему хочется, и тем, что он может. Это, конечно, не значит, что у него нет хороших работ. «Академик Зелинский», например, самый доподлинный «портрет», просящийся даже на репродуцирование; но рядом с ним — серия нейтральных изображений, «то ли так, то ли этак»; в одних — решения чисто красочных задач («Портрет аргентинки»), в других — искания чисто иконографического сходства («Портрет жены художника»); что еще хуже, есть даже капитальная по размерам вещь, которая отмечена самым доподлинным дурным вкусом, — таков шикарный «Портрет Медовой». Что Грабарю необходимо справиться с портретными задачами, это понятно: он начал делать опыты социально-политической тематики («Ленин у прямого провода»); без типа и характера тут далеко не уедешь; его портретная настойчивость оправдана. Но и ему, и зрителю полезно смотреть на эти работы с открытыми глазами, — без паники и без «гром победы раздавайся». Этак будет вернее.

Почти то же самое происходит и с Богаевским. Среди его традиционных пейзажей, изображающих фантастическую Киммерию и отмеченных благородством гобеленовских традиций, переданном той сдержанной, неброской по виду, но совершенной по существу техникой, которая делает Богаевского одним из лучших мастеров нашей акварели, — среди этой киммерийской серии появились два новых мотива: во-первых, города будущего, во-вторых, — виды соцстроительства, Днепрострой. Качественных изменений ни в том, ни в другом случае у Богаевского нет. Своего исконного начала он не преодолел. В сущности, и здесь, и там, все опять сведено к киммерийскому знаменателю. Дело не только в пустынном безлюдьи этого «города будущего» и — что особенно запоминается — на Днепрострое; дело во внутренней охладелости, в неодолимом окостенении и мертвенности этих гигантских сооружений, которых сознание и чувства наши не могут отделить от кипучей жизни и труда людских масс. Все вымерло — и не только потому, что на картинах нет ни одного живого существа, — ни человека, ни животного, — но и потому, что все давно заброшено и остыло; это — почти «лунный пейзаж»; это — Днепрострой после какой-то грандиозной катастрофы, сохранившей в целости сооружения, на начисто выметшей человечество из этих мест. Разве это не парадокс? Да и нужен ли такой нетрудный реверанс в сторону тематики советского искусства? Не нужен! И умиляться тут совсем нечему! Очень уж легко склонны у нас относиться к доказательствам «перестройки» художника. Надо позволить Богаевскому роскошь: писать превосходные картины на старые, излюбленные его сердцем и умом темы. Не надо визитных карточек, - нужен весь человек. Киммерийские фантазии Богаевского творчески подлинны, а его киммерийский Днепрострой - только тупик, потому что нет ничего более противоположного, нежели эти дне­пропетровские руины и понятие о «советском пейзаже».

Однако есть ли вообще такое понятие? — Есть! Оно живет в каждом из нас. Оно проявляет себя каждый раз, когда глядя на поля, леса, горы, воды, мы испытываем какую-­то, скажу, новую озабоченность, неведомую ранее, когда мы невольно спрашиваем себя о трудовом назначении этих кусков природы. Мы не испытывали этого прежде. Именно эта тревога, это уже ничем не вытравимое сочетание единства природы и социалистического труда в ней, свойственно сейчас нашему глазу и чувству. Отсюда и должен родиться новый пейзажный строй в нашей живописи, как столетие назад, в1820-­ых годах, из другого хозяйственного ощущения природы родился буржуазный ландшафт.
Я говорю «должен родиться», потому что пока еще это — скрытое состояние. В нашей живописине осуществленных образцов нового пейзажа — нет ни у стариков, ни у молодых. Правда, картин «колхозной тематики» немало: но они не глубоки, не убедительны, не жизненны. Они взяты не изнутри, а по поверхности. Это своего рода «академические программы», выполненные кистью вполне готовою, но меньше всего умеющею передавать внутреннюю суть явлений. Мастера покрупнее и мастера помельче тут почти одинаковы; будто то тракторы на холстах Белянина или Дейкина, или Добрынина, или Ал. Герасимова, или силосу Грабаря, -все они одного порядка. Они не значительны. Даже у такого молодого и, по всему своему складу, нового живописца, как Ряжский, его большое колхозное полотно-только"парад", отзы­вающийся даже эстетикой декоративной живописи нашего XVIII века: посмотрите на р азворот, позу обеих фигур первого плана и скажите, нет ли здесь отголоска «смолянок» Левицкого и т. п.

Игорь Грабарь. Ленин у прямого провода, 1927 — 1933

Холст, масло

Исаак Бродский. Сталин, 1933

Литография

Исаак Бродский. Зимний пейзаж, 1917

Холст, масло

Чувство нового пейзажа можно получить скорее от обратного. Вот один из лучших наших пейзажистов — Крымов, может быть самый замечательный художник природы, какой у нас есть сейчас, — замечательный и в том смысле, что левитано­серовская традиция именно в нем проявила себя последним, большим, неподражательным, а свое обычным явлением; и в том, что внутренняя искренность и прямота крымовского ощущение ничем не замутнены и даже, можно сказать, поразительны; и в том, что мастерство этого художника огромно и сказывается в редчайшей сдержанности, в каком-то целомудрии манеры, которую можно оценить лучше всего, если сделать несколько десятков шагов дальше и подойти к той размашистости, чтобы не сказать, разухабистости кисти, которой парадируют в смежной зале пейзажи «бубново-валетцев». Конечно, нельзя назвать Крымова неведомым художником; его знают; но правда и то, что известность его глухая, не иду ниш ни в какой счет с громыханием вокруг, скажем, Кончаловского и даже с суетней вокруг Василия Яковлева. Крымов, в настоящем смысле слова — большой пейзажист, подлинный реалист, великолепный мастер кисти. Но и перед его всесолнечными «зимнами», «двориками», «крышами», «деревьями» и т. д., напоенными таким тончайшим воздухом и светом что никогда не надоедает смотреть на эти холсты, — мы все-таки испытываем не прямое, непосредственное чувство лирического погружения в эту мирную природу, а противоположное, двоескладное чувство притяжения и отталкивания: этот снежно-солнечно-зеленый мир застоя и тишины разом влечет и отбрасывает, точно это не реальная картина природы, а память о каком-то давнем детском мире. Ощущение неподвижности бытия у Крымова так велико, что даже новый мотив «Силосная башня», одно из лучших его полотен по серо-серебристому тону живописи и по простоте строения картины, подано у него так, словно десятки, а то и сотни лет стояли этакие вот, побуревшие от времени, не очень складные башни в российских деревнях, и не спеша, с развалкой, авось да небось, копошились вокруг нее мужички с телегами. Это мирное житье вызывает отпор. Чудесный лиризм Крымова не спасает. Сегодняшнее новое чувство пейзажа теснит его. Оно вызывает желание разбудить, поднять, включить природу в ход жизни, всколыхнуть ее строительством, посевными, уборочными, борьбой за достаток новых людей перестроенной деревни. Это дело какого-то нового, другого Крымова, — и появления его мы ждем все нетерпеливее.

Такое же чувство от обратного вызывает другой превосходный пейзажист, иного склада, чем Крымов, более декоративный, чем Крымов, более декоративный, но и более мужественный, крепкий, бодрый, северный — Рылов, тоже стоящий, в смысле известности и отношения к себе зрителей и критики, не на том же уровне, на который он имеет право по своему дарованию. В его изображениях холодно-сизых рек, зелено-мохнатых сосен, влажно-бурой земли есть ощущение могучей, обильной, но все еще не тронутой человеком природы, ждущей и даже требующей, чтобы человек ее тронул. Хозяйственную тревогу за использованное общественное добро, эту социалистическую тревогу, которая свойственна людям нашей страны, испытываешь перед рыловскими холстами явственнее, чем перед каким-либо другим художником. Вот для сравнения его ближайшие соседи: Бялыницкий-Бируля, висящий на стене рядом, — или, по другую сторону дверей, Грабарь пейзажист, — или в смежном зале, пейзажист Бродский.

Больше всего на Рылова похож как будто Грабарь: пейзажи — вообще лучшее, что у него есть; в них он не излишне декоративен, каким нередко бывает в своих натюрмортах, и не слишком беспомощен, каким часто бывает в портретах. Он тоже — мужественный и свежий пейзажист; его «Зима» — снежные прогалины меж сосен — отличная вещь; хороши также «Зеленый пруд» и «Последний снег». Но все же это старый пейзаж; он ни к чему не зовет и ничем не тревожит. Это — простая неподвижность природы, говорящей: такова семь, такой пребуду вовек. В этом смысле мужественность Грабаря совершенно того же порядка, как женственность его антипода Бялыницкого-Бирули, лиричнейшего сахар-медовича русского пейзажа. Вообще говоря, и этого художника недооценивают тоже; на него слишком часто махали рукой и в конце концов его совсем замахали; он был одной из жертв, которую себе во славу принес русский сезаннизм «Бубнового валета». Сейчас, когда и эта школа в значительной мерс стала историей, видно, что Бялыницкий-Бируля живописнее многих из них. Но в существен своем он нежизнен; это — декоративная, придуманная природа; пронзительно-элегические, нарядно-печальные, туманно-светлые пейзажи Бялыницкого говорят то же, что стихи Блока о «вечной России»: «Опять, как в годы золотые…» и т. д.

Дивные стихи! — и пейзажи хорошие! — но только российской вечности никакой не оказалось, а оказалась она лишь литературно-живописным воспоминанием о недавне-далеких годах. Бялыницкий-Бируля в этом отношении — один из архаичнейших наших живописцах.

Архаичнее его только Бродский — вдвойне архаичнее и по существу, и по форме. Я говорю, конечно, о его пейзажной линии. Вообще, Бродский живет, так сказать, в двух этажах. В одном этаже у него — мастерская советской тематики; в другом — ателье старомодных пейзажей и жанров. Первый Бродский — это автор портретов советских деятелей и картин на революционные мотивы. Они всем известны, они распространены в сотнях тысяч репродукций, они носят печать незаурядной технической опытности и незаурядного внутреннего холода. В этой двойственности — весь Бродский. Его портреты — похожи, но лишь тем сходством фотоотпечатков без ретуши, которые не позволяют усомниться относительно того, кто изображен художником, но которые равнодушны к внутренней значительности модели. Это равнодушие заходит так далеко, что способно на элементарнейшие технические ошибки: вот огромный портрет Сталина, висящий в вводном зале выставки и сделанный явно по фотографии; Бродский не почел нужным сколько-нибудь поработать над фигурой и рукой; в особенности последняя представляет собой монстр: ежели разогнуть кисть, держащую лист с тезисами, то ладонь и пальцы окажутся больше лица. То же равнодушие к внутреннему смыслу темы заставляет Бродского избегать прямого решения композиционных задач: он слаживает свои исторические картины так, что второстепенные элементы занимают передний план, а важнейшие — дальний. Так во «Втором конгрессе Коминтерна» фигура Ленина и президиума — только малые точки в глубине картины, а под носом у зрителя, крупным планом, даны, так сказать, людские околичности и сам художник, изображенный за живописанием своей картины; так же решена композиция «Заседания Реввоенсовета», так же сейчас решен «Съезд незаможних крестьян»; членов украинского Совнаркома надо здесь разыскивать днем с огнем; это позволило Бродскому довольствоваться приблизительным сходством в портретах, а то и вовсе не работать над ними, как, например, в изображении Г. И. Петровского, держащего речь. Зато взамен, весь передний план, но усвоенной методе, заполнен фигурами безыменных крестьян и крестьянок, и даже не ими, ибо от типов и характеристик художник опять-таки уклонился, а зипунами, полосатыми кофтами, цветными юбками и т. д., и т. и. вплоть до выписанных заголовков газет, торчащих из карманов у этих спасительных первопланных людей.

Витольд Бялыницкий-Бируля. Вешние воды, 1930

Холст, масло

Александр Шевченко. Женщина в черном, 1931

Бумага, цветная монотипия

Николай Чернышев. На пляже, 1930

Холст, масло

Словно бы фотографический прием! Но и этого нет: фотографы знают, что надо снимать так, чтобы прежде всего выделить важнейшие фигуры, важнейший момент происшествия, иначе любая редакция откажется использовать снимок. Сравнивать Бродского с мало- мальски значительными мастерами нашей исторической живописи вообще не приходится; академисты или реалисты — все они работали иначе: и Брюлов, и Верещагин, и Перов, и Суриков, и Репин компоновали свои холсты не для того, чтобы прятать основное тематическое зерно картины, а наоборот, для того, чтобы дать его со всей остротой и впечатляемостью. Решай они свои задачи по Бродскому, — они бы покалывали не боярыню Морозову, грозящую двуперстием, и не обезумившую фигуру Грозного, охватившего убитого сына, и не лица стрельцов в предсмертные минуты, и не типы запорожцев, глумящихся над турецким султаном, а разные сорта спин человеческих в многоцветных одеяниях среди пестрой старины вещей. То ли любо, то ли дорого, — главное, то ли легко! Бродского называют «ренинцем». Нет, какой он репинец! Старик от своих тем в кусты не прятался, а Бродский объезжает их по большой кривой.

Я думаю, что именно для такого рода художественной психологии как раз и характерно то, что делает Бродский номер два, живущий этажем выше. Отложив тематическую кисть и вернувшись к себе домой, он принимается писать «для души». Вся серия его пейзажей, — это Бродский, как он есть. Но он таков же, каким был двадцать — двадцать пять лет тому назад, — пейзажный ретроспективист, типичнейший художник 910-х годов, занимающий двойственную позицию реалист-архаика, у которого, с одной стороны, наметанный глаз, видящий природу в ее настоящем облике, а с другой, — академическая рука, передающая эту природу по канонам исторических стилей: вот русская «Зима», уверенно сделанная в манере старого Брейгеля, вот «Аллея парка», разборчиво переданная в манере 60-х годов, вот «Пастушка», любовно выполненная в манере французского академизма 70-х годов, вот «Лес», старательно передающий приемы Сомова, и т. д. Какой превосходный техник, какой кропотливый мастер! Этот Бродский не позволяет себе небрежничать, он сантиметр за сантиметром упорно обрабатывает полотно и выносит вещь на свет лишь тогда, когда она созревает под его кистью до конца. Эта живопись добротна. С ней хочется считаться.

Другое дело, можно ее не любить, говорить о ее графизме, о ее сухости, о ее подражательности. Можно и даже нужно говорить о том, что в плане поисков новой «советской пейзажности» эта живопись является самой отдаленной точкой, еще более далекой чем «Расея-Русь» Бялыницкого-Бирули. На одном из больших пейзажей Бродского стоят две даты: 1915 — 1929. Это почти символично. Он мог бы все свои пейзажи переметить так. Ни одной чертой они не свидетельствуют о том, что прошло пятнадцать необычайных лет. Это просто зажившаяся живопись, как бывают зажившиеся старики. Она бросает последний свет и на Бродского номер первый, и на Бродского тематических полотен. Их внутренняя опустошенность и внешняя малокачественность только изнанка душевной старинки, любовно лелеющей стилизованные пейзажи. Реалист ли Бродский? В пейзаже — нет, в тематике — да. Но это «да» настолько условно, насколько можно фотокопиизм назвать реализмом в искусстве. И уж во всяком случае этот фотокопиизм ни одним граном не связан с тем внутренне полновесным, глубочайше правдивым, сугубо характерологическим, обнаруживающем индивидуальное в общественном и общественное в индивидуальном, изображением людей и жизни, какое должно быть у стиля, который мы ищем и который именуем социалистическим реализмом.
Впрочем, в той или иной степени это характерно для всей старшей группы. Сами по себе «старики» крепки, мастеровиты, нарядны; ретроспективно ничего кроме приязни к себе они не вызывают. Но что дают они будущему? Что берет у них молодежь? Да и есть ли она у них — есть ли у них школа, где она? Ибо чем как не этим, как непреемственностью своего искусства, могут быть они связаны с новыми исканиями и новым стилем? Этот вопрос тем более законен, что многие из стариков были в самом непосредственном смысле слова учителями молодежи. Сколько поколений прошло через руки Юона, Кардовского, Архипова, Мешкова, Малютина и т. д. И, однако, вот знаменательный факт, на который не обращали внимания: если в дальнейшем, проходя зал за залом, от средних имен к младшим, мы станем искать художников, которых можно было бы назвать людьми школы Юона, или школы Архипова, или школы Кардовского и пр., мы их почти не найдем, и следов будет тем меньше, чем ближе станем мы подходить к тем, кто строит будущее советского искусства, — к молодым именам, образующим нынче ведущую группу. У них совсем иная живописная порода, иные приемы и иные цели. Выходя за пределы двух стариковских зал, мы в сущности начисто расстаемся с последними традициями коренного русского искусства. Они иссякают. Мы явно переходим некий исторический рубеж. Далее идут чужие рецепции: идет сезаннизм «Бубнового валета», идет стилизм и экзотика Петрова-Водкина и Павла Кузнецова, идет импортный Монпарнас московских парижан — Штеренберга и его друзей, и т. д. Можно почти установить закон: чем значительнее и состоятельнее живописец, тем дальше он от традиций и наследства «Союза русских художников» и «Мира искусства». Только у эпигонов бывшей АХР или ССХ можно еще кое-где в дальнейшем найти воспроизведение стилей и жанров 1910-х годов. Но на то они и эпигоны, чтобы путаться у истории под ногами; таково их назначение; это не значит, что с ними надо считаться.

III

Знаменательно, что дело стариками не ограничивается. Так же двойственна судьба и более молодого течения, одной из тех средних групп, которые переступили рубеж 1917 года. Они подошли к нему уже сложившимися, закрепившими черты стиля и облики мастеров; однако основную линию своих возможностей, успехов и ошибок, они развернули в советский период. Это — группа декоративистов и экзотиков востока и запада, группа Павла Кузнецова, Сарьяна, Петрова-Водкина, Шевченки, Чернышева, Зефирова и т. д. Полифоническая красочность их работ, их пышный декоративизм образую на выставке одну из самых нарядных и привлекательных зал, равную своей живописной приподнятостью тому, что дает старшее поколение Архипова — Рылова. Оптимистический темперамент Кузнецова, нахрапом преодолевающий все препятствия темы и формы, перекрывающий радужной пряностью палитры то, чего он не досматривает в жизни, и то, чего он в ней не додумывает, — перекликается с созерцательной сосредоточенностью Петрова-Водкина, прерафаэлита и иконника, осторожного мастера, расчетливо проходящего кистью вершок за вершком по своим полотнам и оправляющего людей и предметы в торжественные, можно сказать, богомольные звучности красок. Оба художника — братья-враги; они — люди одной породы, но разных душевных складов; один — оптимист, другой — пессимист; одному — все легко, другому — все трудно. Но счет с советским пятнадцатилетием у них одинаков. Если не лучше, то во всяком случае так же хорошо, как до революции, они продолжали работать и после Октября. Они не сдали уровня, не ослабили размаха ни качественно, ни количественно. Это опять то же, что было там, у стариков, — превосходная консервация способностей. Но когда задаешь себе вопрос, проходит ли через них путь к завтрашнему дню, и даже еще проще: является ли их собственная живопись 1917 — 1932 гг. не одним только простым продолжением того, что они делали до семнадцатого года, но и чем-то новым, тогда отвечаешь: эти прекрасные художники не развивают, а заканчивают уже отживший стиль. Они — анахронизм, хотя и чрезвычайно нарядный, очень доступный и очень нравящийся.

Конечно, их живопись нельзя сравнить с мертвенностью искусства, например, Шевченки; но, по существу, в своей глубине, это явление того же склада. Шевченко — умелый организатор полотен и хороший колорист. У него есть сдержанность и благородство тона, есть взыскательная монохромность палитры, есть вдумчивая ритмичность линий. Он дает все, что может дать усердный эпигон французского искусства 1910 — 1920-х годов; его вещи способны нравиться на те пол часа, пока глаз обнимает совокупность холстов, которые он выставил. Но на тридцать первой минуте, кончив этот механический процесс охвата, чувствуешь оскомину и огорчение: это — имитатор репродукций из западных художественных журналов, это — слепец не только нашей, но и всякой действительности, это — изготовитель живописных штампов. Он становится вдвойне неприятен, когда накидывает тематический передник на нагие чресла свои: его «Ударник» или «Первое Мая» смехоподобны; надо уже было иметь мужество ходить по-шевченковски, каков есть. При всех добрых намерениях этот репродукционный стиль не совместим с советской тематикой; сателлиты Шевченки доказывают это так же явственно, как он сам; вот Барто — способный колорист, но обе его картины — «Сбор чая» и «Красный обоз в Дагестане» — фальшивы: есть композиционные достоинства у Каптерева, но его «Лул» — только схема, в которую провалилась куда-то к чертовой бабушке живая действительность.

Чтобы сохранить ее, вовсе не обязательны приемы бытового жанризма, «реализма» в кавычках, фотоперспектив и фотообъемов. Универсального средства спасения они сами по себе никак не гарантируют. При-мером служит Чернышев, со своей серией девочек-под- ростков; в конце концов, все как будто на месте, все реалистично, а вместе с тем разве можно говорить, что ЭТО жизненно? Это — застилизованная, зажсманснная, сладко-тошнотворная образность, взятая сквозь какой- то дурманный дым, — своего рода соллогубовщина, которая заставляет зрителя отворачиваться и испытывать внутреннее смущение. Хороший художник Чернышев, а все-таки пронеси господи и его хорошесть, и его реализм и его «тихих девочек». Но вот другой пример: Зефиров, — как будто только «палитровик», композитор красок; однако его небольшие картины — живые: в них говорит крепкая жизненная основа, черты подлинно наблюденного и подмеченного; в них есть угловатость людей, верно закрепленных кистью; его мало ценят и мало знают; он очень скромный художник; но если бы посетители, плывущие по фарватеру выставки, как от бакена к бакену, от пятка поярче к пятну поцветистее, умели бы задерживаться не только там, где художники кричат: «стой, смотри и удивляйся!», но и там, где есть свое, особое, внутреннее, самостоятельное, неходовое, они открыли бы в Зефирове подлинного, красивого и здорового живописца, не первоклассных сил, но далеко незаурядного калибра.

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет, 1918

Холст, масло

Павел Кузнецов. Пушбол, 1931

Холст, масло

Мартирос Сарьян. Горы. Армения, 1923

Холст, масло

С Зефировым здесь происходит то же, что и с живописью Митурича и отчасти II. Львова. Они известны несравненно больше, но известность их специфична: во-первых, их знают главным образом в качестве графиков (это в значительной мере справедливо — рисовальщики они прежде всего), а во-вторых, их знают собственно только так называемые прикосновенные круги: свой брат — художник, и свой кузен — искусствовед. Опять-таки, очень уже скромна по внешности их живопись; однако попытайтесь не пронестись мимо, а обуздать скольжение подошв, скажем, от «бега» Кузнецова (один бакен!) к «Операционной»" Яковлева (другой бакен!), и подумать над этими четырьмя серо голубыми пейзажами Митурича. Они стоят того; это настоящая, богатая оттенками, истово проработанная живопись, убежденно передающая какое- то тютчевское осмысливание русского пейзажа. Овеяно ли сегодня этим воздухом наше восприятие? Отнюдь, совсем нет! Но так как в искусстве нет ничего важнее творческой подлинности, внутренней правдивости мастерства, то такой Митурич лучше, нужнее и полезнее советской живописи нежели быстроходные иллюстраторы, легко высыпающие на полотно потребную «тематику» и заказной «типаж». Это значит, что от полотен Митурича к будущему подлинному строю советского пейзажа ближе, чем от всеготовного иллюстраторства! Передвигайте медленно рычажок от Митурича влево — вы получите пейзажи Карева, настоящего и превосходного художника, применяющего обобщение форм и цвета, чтобы нагляднее и отчетливее выразить свойства и назначение явлений природы; наконец, сделайте передвижку еще глубже — и перед нами Сарьян, опрокидывающий всю школьную догматику нео-эпигонов передвижничества, твердящих о несовместимости декоративиэма и реализма.

Сарьян доказывает своей живописью, что не в этой якобы неодолимой антиномии дело, а в соответствии формы и темы. Его «Армения» очень декоративна, но и очень жизненна. Она становится фальшивой, экзотической лишь тогда, когда Сарьян, в переходные годы колебаний, в начале 1920-х годов, неувлеченно повторяет себя самого штампами, заготовленным ассортиментом образов. Он дает тогда даже не картины, а какие-то экзотические панно, почти цветовую аппликацию; таковы на выставке «Горы» (1923), «Армения» (1924). Но он становится опять настоящим реалистом, только восточного, а не северного склада, когда, после парижской поездки и изучения нового искусства, создает серию пейзажей Армении последних лет. В них соединяется яркость с тонкостью и тонкость с жизненностью; они как будто цветисты, но их цветистость гармонична, а гармония естественна. Это — стиль той жизни и природы, среди которых живет Сарьян, а не стилизм, проистекающий от взгляда со стороны и по поверхности и не умеющий видеть действительность такой, какова она есть. Мотивы советской Армении в искусстве Сарьяна — одно из наиболее убедительных доказательств того, что развитие реализма пойдет в нашей живописи очень разветвленным путем и очень многообразным стилем, — в особенности там, где национальное, преемственно передающееся своеобразие искусства выражается в формах, отличных от тех, которые привык считать канонами реализма русский художественный глаз.

В этой естественности и закономерности сарьяновского стиля лежит его отличие от кузнецовского, да и от петрово-водкинского. Пока Кузнецов остается в пределах явлений и форм наших восточных областей и республик, сквозь условный декоративизм его живописи всегда чувствуется все же его жизненный костяк — люди, природа, предметы, которые он предлагает в свои цветные схемы. Кузнецов не нов и не свеж; он повторяет то, что делал много лет; но он так убежденно говорит заново старые слова, у него такой радостный, такой непосредственный талант, лишенный какой бы то ни было рефлексии, а часто и вообще мысли, что этим старым звучностям красок отдаешься, как новым, до тех пор, пока память и внимание не сделают своей разоблачительной работы и не подскажут нам, что все это уже не раз и почти в таких же сочетаниях мы видели. Когда же этими экзотическими радужностями Кузнецов облекает темы советского строительства, он становится фальшивым. Не помогает ни его легкость, ни его нарядность, ни его бездумье. Радость по поводу того, что Кузнецов взялся за «тематику» (сколько раз приходилось слышать: «Смотрите, ай да Кузнецов, за какие темы взялся!»), по меньшей мерс наивна, а в худшем случае бюрократична. Кузнецов подошел к тематике декоративно, а нс внутренне, нового ключа он не нашел. «Разработка нефти», «Крекинг» — это плохие картины и, но существу (темы взяты по низкому уровню) и по форме (композиция и красочность стали посредственными). Не похлопывать по плечу надо всегда довольного собой живописца, а взять его на крепкую узду и повернуть. Куда? Опять к барашкам и натюрмортам? — Прежде всего, это совсем не плохо: и барашки, и овощи, и плоды, и табак, и многое такое же составляют у нас сегодня предмет больших забот, большего пафоса, больших усилий, больших затрат государственного и общественного внимания и средств, чем когда-либо и где-либо. Кузнецовская «Чайная плантация» (1928), «Сортировка хлопка» (1931), «Капуста» (1932) очень хороши и очень убедительны; пусть бы все остальное было у него так же доброкачественно! А во-вторых, — дело не в том, чтобы Кузнецов писал только это, а в том, чтобы он не писал того, чего как следует написать не сможет, ибо у его стиля есть свои законные границы.
Я готов сказать, что примером Кузнецову в этом отношении может служить Петров-Водкин. Он разборчивее, суровее и потому глубже и значительнее. Размерами дарования он едва ли выше Кузнецова. Во всяком случае, этого не ощущаешь сколько-нибудь явственно. На выставке они делят между собой одну общую центральную стену большого зала. Их сравнивать удобно и легко. Один — жовиальный богемец, другой — собранный хозяин. Они остались в основном теми же, какими были до революции. У Петрова-Водкина, как и у Кузнецова, сейчас идет скорее использование уже сложившегося мастерства, чем рост. Внутренний мир, жизнепонимание художников — те же, что и были. Петров-Водкин в этом отношении так же ограничен, как и его сосед. Но если у того все на все похоже и все одно и то же, — у этого огромное, почти преувеличенное внимание к каждому явлению, предмету, существу в отдельности. «Мать с ребенком» или «Яблоки на столе», «Скрипка» или «Смерть комиссара» — взять взято в неком литургическом плане, в важной приподнятости, в монументальной ритмичности, в торжественной расцветке. Недаром отзвуки русской иконописи и итальянского прерафаэлитизма сочетаются у Петрова-Водкина с приемами беспредметничества. Это делает Петрова-Водкина одним из своеобразнейших художников; но это же ставит опять-таки и очень определенные границы его возможностям. Собственно между двумя такими крайними точками, как «Материнство» и «Смерть комиссара», различия нет: и то, и другое по существу иконоподобно; обе картины замечательны, как замечательно и «Утро», как замечательны и оба натюрморта («Розовое пятно» — 1918 г. и «Яблоки и лимоны» — 1930 г.); но если мать с младенцем — больше богородица, чем женщина, то умирающий комиссар скорее великомученик, чем большевик. За пределы этого понимания революции Петров-Водкин не вышел, да и не мог выйти. Недаром этим полотном он ограничил свой новый тематизм. Он поступил мудро.

Но недаром также и то, что он лишился потомства, как и Кузнецов. Знаменательная черта: у обоих мастеров есть множество учеников, но нет последователей. Они пропустили через свой опыт, через свои приемы, через свой стиль столько молодежи, что «школа Кузнецова» и «школа Петрова-Водкина» должны были бы сложиться, как нечто само собой разумеющееся. Однако они никого не удержали. Каждый обучался и уходил. Все изменяли. Выставка пятнадцатилетия лишь сделала явным то, что было уже в сущности секретом полишинеля. На путях экзотики и стилизма советскому молодому искусству делать нечего. Оно впитывает кое-что из их опыта, в качестве рабочего приема, но уходит. У Петрова-Водкина и у Кузнецова нет ни продолжателей, ни продолжения. Их традиции также пресечены, как традиции «стариков». Это значит, что их относительная молодость на счетах истории уравнена с относительной старостью той, первой, группы живописцев. И, пожалуй, еще вопрос, кто больше устарел, те или эти, и кто больше пригодится будущему.