Звёзды

,

Успех

Выбор критиков. Владимир Левашов: Джефф Уолл

Крупный лайтбокс с цветным слайдом. Изображение напоминает до странности высококачественный снимок, сюжет его — совершенно банален, из тех, что в жизни точно не привлёк бы нашего внимания

№ 1 (584) / 2013

Джефф Уолл

Джефф Уолл. Внезапный порыв ветра, 1993
Слайд, лайтбокс, 22,9 × 37,7 см

Так обычно выглядят работы канадца Джеффа Уолла — если ограничиваться их словесным описанием или просмотром картинок в интернете. На деле же всё иначе, и Уолл — из числа художников, чьё творчество в основном и определило облик новейшего искусства, а уолловские произведения — как раз те модельные «оригиналы», с которых в дальнейшем было, образно говоря, снято немало копий. Потому хотя бы, что мало кто из его коллег обладает столь обширной историко-художественной эрудицией, и мало чьи работы столь детально продуманы, формально выстроены и наделены таким объёмом встроенных в них явных и скрытых референций.

Джефф Уолл родился в 1946 году в Ванкувере, где живёт и сегодня. Увлёкшись искусством уже в 14 лет, в следующие десять он освоил главное из того, чем занимались тогдашние передовые художники. Параллельно этому изучал историю искусства в Университете Британской Колумбии, а в 1970‑м получил там степень магистра. И в том же году его работа «Учебник пейзажа» (Landscape Manual, 1969—1970) была включена в легендарную концептуальную выставку «Информация» нью-йоркского Музея современного искусства. Это совпадение точно обозначило будущее Джеффа Уолла: он не только на долгие годы соединил художественную деятельность с научной, но и заложил своему искусству серьёзное концептуальное основание.

Джефф Уолл. Вид из окна квартиры, 2004—2005
Слайд, лайтбокс, 16,7 × 24,4 см

Впрочем, тогда же, в 1970‑м, Уолл ещё и порвал с радикальным искусством: «Как только стало ясно, что кусок бумаги, о котором было сказано, что это произведение искусства, стал искусством, всё, что угодно могло быть искусством». И отправился в Лондон, чтобы продолжать там искусствоведческое образование в Институте Курто. Однако, вернувшись на родину четыре года спустя, свои художественные занятия возобновил (в частности, был вовлечён в альтернативное кинопроизводство), и первые же его «взрослые» произведения в конце 1970‑х становятся знаковыми для новых движений в искусстве. В ситуации возвращения фигуративной живописи он оказывается одним из тех художников, кто в качестве альтернативы ей изобретает новую, фотографическую «картинную форму» (термин критика Жана-Франсуа Шевриера, называющего в качестве её создателей, помимо Уолла, также Жана-Марка Бустаманта и Томаса Руффа), что должна синтезировать опыт концептуального иконоборчества с великой традицией европейской изобразительности. Его первые картины-лайтбоксы («особая противоположность живописи») программно отсылают к шедеврам Эжена Делакруа и Эдуарда Мане, активируя при этом критическую, в частности, феминистскую проблематику («Разрушенная комната» / Destroyed Room, 1978; «Картина для женщин» / Picture for Women, 1979). Эти произведения имели и весьма конкретную предпосылку: они возникли после поездки автора в Испанию, где впечатления от старой живописи мадридского Музея Прадо наложились на восторг от новой световой рекламы на автобусных остановках.

Его работы выглядят цветными моментальными снимками, хотя на деле являются тщательно выстроенными реконструкциями мимолётных наблюдений

В 1980‑х, под воздействием бодлеровской идеи «живописи современной жизни», Уолл открывает для себя богатейший ресурс повседневности. С этого момента его работы и выглядят цветными моментальными снимками, хотя на деле являются тщательно выстроенными, постановочными реконструкциями мимолётных наблюдений, которые автор переводит в монументальный формат, адресуя не только глазу, но главное — телесному чувству зрителя («Имитатор» / Mimic, 1982; «Молоко» / Milk, 1984). Сам Уолл именует такие работы «кинематографическими» (ассоциируя с кино, только смонтированным не во времени, а в плоскости одного кадра), в то время как свои непостановочные (главным образом, пейзажные и натюрмортные) фотокартины называет «документальными».

Джефф Уолл. Разрушенная комната, 1978
Слайд, лайтбокс, 15,9 × 23,4 см

К середине того же десятилетия Уолл обнаруживает, что ему интересно работать сразу и в двух других перспективах. Одна вела к «экстремальной искусственности», другая же оставалась в контакте с репортажной манерой. И вот, на рубеже 1980—1990‑х, когда появляется возможность компьютерного монтажа изображений и работы в собственной студии, Уолл увлекается подчёркнуто фантастическими сюжетами («Пикник вампиров» / The Vampires Picnic, 1991; «Разговор мёртвых солдат» / Dead Troops Talk, 1992). Его картины, создаваемые теперь из множества подготовительных кадров, превращаются в долговременные проекты. Подобно кинофильмам, они включают съёмочный период, изготовление макетов, участие разнообразных специалистов, трудоёмкий монтаж конечного изображения. Однако вскоре уолловский fiction теряет бравурную «барочность», сохраняясь, скорее, в форме визуализации избранных сцен из литературных произведений.

Другая перспектива, а именно уолловская «постановочная документалистика», также приобретает дополнительное измерение. Если раньше в полемике с фотографией «решительного момента» он воспроизводит мгновенную, пропускаемую голым глазом «микрожестикуляцию», то теперь повседневность раскрывается у него во внимании к неприметному, постоянно присутствующему в жизни, к скрытому и невидимому. Не случайно с 1996‑го он работает и в чёрно-белой фотографии, паралелльно с лайтбоксами также прибегая к печати на фотобумаге («Прохожий» / Passerby, 1996; «Лес» / Forest, 2001).

К 2000‑м творческая манера мастера стабилизируется. Теперь он акцентирует не столько собственные отличия от предшественников, сколько сходство с ними. Ему нравится подчёркнуто медленный (подобный традиционному, живописному) процесс производства композитных образов, приводящий к незапланированным результатам. И становится всё менее очевидной разница между сегодняшней (цифровой, постановочной) и вчерашней (документальной, аналоговой) фотографией. Он, наконец, понимает, что ему достаточно просто любить изображение само по себе: «Я более привязчив, чем себе представлял. Я люблю деревья и люблю человеческие лица. Это одна из возможных причин, по которой моё искусство изменилось. Я понял, что мне не интересно фильтровать собственную привязанность к вещам через какие‑то опосредующие слои».