XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Инсталляция

,

Паблик-арт

Темпоральность и паблик-арт

Постоянство ценится обществом. Запрос на долговечное искусство неизменен. В то же время общество обладает противоречивой склонностью к искусству современному и актуальному, реагирующему на контексты и обстоятельства своего времени. И наконец, существует парадоксальное стремление сделать эту свежую непосредственность актуального искусства неуязвимой для времени, дать ей место в ряду исторических артефактов как реальному свидетельству переживаний и ориентиров своего времени

№ 3 (582) / 2012

Жизнь никогда не стоит на месте. Она всегда изменчива, подвижна и стремительна, всё в ней то пропадает, то появляется вновь, и самым неожиданным образом.

Лорен Айзли i Loren Eisely, Man, Time, and Prophecy, New York. 1966. P. 22.

На Венецианской биеннале 1986 года Кшиштоф Водичко в течение нескольких часов проецировал на основание 600‑летней колокольни на площади Сан-Марко фотоколлаж, изображающий 35‑мм камеру, солдатский ремень с прикреплённой гранатой и прочее военное снаряжение. Помимо критики туризма и политики, проект Водичко выражал мощную диалектику амбивалентных потребностей в стабильности и сохранности и, с другой стороны, в изменении и временности. Для доказательства этих положений ему потребовались и постоянство колокольни, и эфемерность луча проектора. Именно изменчивым вещам и посвящён паблик-арт; общественная жизнь олицетворяет такие противоречия.

Аниш Капур. Облачные врата («Боб»), 2004
Отполированная нержавеющая сталь. Миллениум-Парк в Чикаго, США

Публичное и личное

Конец ХХ века заострил проблемы времени и ожидания, изменения и ценности. Это был быстрый, восприимчивый и уступчивый век, когда постоянство объектов стало столь же далёким от реальности, как и само время. Самое важное — то, чего жаждут и от чего зависят, что переходит из поколения в поколение, — теперь больше не передаётся одними и теми же символами. Визуальное окружение столь же подвижно, как работа сознания или зрительное восприятие. Как в частной, так и в общественной жизни феноменологические аспекты неопределённости, перемен и временного нуждаются в интенсивном усвоении, не потому, что это неумолимые, неизбежные силы, но потому, что они позволяют развиваться новым идеям и новым свободам.

Чтобы понимать временное, не нужно безрассудного принятия абсолютной относительности, важные уроки и основополагающие идеи можно обнаружить и в синапсах (элементы, осуществляющие передачу нервного импульса между клетками. — Прим. пер.), альтернативах, возникающих между ними и концептуально связывающих отдельные явления. Реальность эфемерности, пожалуй, наиболее убедительно и точно ощущается в широте общественного пейзажа. В частном можно найти тихое убежище и некоторое постоянство рутины, а общественная жизнь символизирует не то, в чём участвует весь электорат, но, скорее, постоянные изменения, составляющие и обогащающие его. Общественная жизнь поразительно предсказуема и в то же время постоянно удивляет нас.

«Частное» является условием существования человека, а «публичное» искусственно создано и воссоздаётся каждым поколением. В исторической перспективе всегда и в большинстве социумов обнаруживается общественная жизнь, но сама идея публичного гибка и изменчива

Как считает Ричард Сеннет i Richard Sennet, The Uses of Disorder. New York. 1970. и другие авторы, частное является условием существования человека, а публичное искусственно создано и воссоздаётся каждым поколением. В исторической перспективе всегда и в большинстве обществ обнаруживается общественная жизнь, но сама идея публичного — гибка и изменчива. Понятие публичного, наверное, является наиболее идеалистической идеей, встречающейся в современной культуре. Она переопределяется не только в процессе корректив, вносимых политическим и общественным развитием, но и представлениями о частном, которые служат её фоном, её дополнением и в конечном счёте основой. Задача каждого человека — поддерживать это динамическое взаимодействие личного и публичного, принимая воодушевляющую и всегда сложную природу этого важного диалога, будучи настолько же глубоко вовлечённым во внешний мир, насколько и в свой собственный внутренний мир.

Клас Олденбург. Batcolumn («Колонна-бита»), 1977
Окрашенная нержавеющая сталь, Чикаго, США

Временное — экспериментальное

Подобные размышления о «публичном» часто сопровождают нынешний энтузиазм по поводу паблик-арта, захвативший большинство городов в Соединённых Штатах. Это как если бы авторы исследований по истории общественного развития и люди, заинтересованные в создании паблик-арта, были бы далеки друг от друга, действовали бы спонтанно и не подозревали о существовании друг друга. Дискуссии, посвящённые паблик-арту, часто имеют отношение к конкретным сообществам, но редко затрагивают паблик-арт в целом. Как кажется, существует скрытое допущение, что все знают, что значит «публичное», и интерес направляется на более очевидные и поддающиеся описанию проблемы. Много сказано о неудачах и успехах паблик-арта, но очень мало о философских проблемах, которые паблик-арт может поставить или прояснить, или даже о том, требует ли вообще идея паблик-арта тщательного интеллектуального исследования и обоснования. Я думаю, проблема в том, что паблик-арт стремились определить без учёта всех данных, не принимая во внимание тот сложный комплекс проблем, который он должен принять и может выразить. Паблик-арт слишком часто используется в качестве умеренного противоядия или великого решения, но при этом редко воспринимается как форум для исследования, сопоставлений и конструктивного пересмотра. Хотя паблик-арт — это исследовательская стадия, его рассматривают, как если бы он был способом производства базовых стратегий и принципов.

Возможный способ для художников и институций продолжить создавать паблик-арт, сохраняя его аналитические задачи и структуру, отличая (или не отличая) его от других творческих предприятий — это поддерживать более краткосрочные эксперименты, где элементы могут меняться, а результаты разумно и точно оцениваться. Создание паблик-арта требует более страстной приверженности временному — информации, взятой из краткосрочных проектов. Этот план предлагается не в пику постоянному паблик-арту и не из безразличия к нему, скорее, это поддержка альтернатив. Временное — это не только определённая философская валюта, оно позволяет художественному производству моделировать идею научно-исследовательской лаборатории. Такой план консервативен: это предложение отвести себе время на изучение, реализацию менее масштабных проектов, попробовать выразить то, что известно о современных условиях. Работа требует понимания значимости в большей степени идей и содержания, нежели устойчивых форм; гибкости процедур создания и размещения этих произведений, более внимательного критического подхода.

Клас Олденбург, Кози ван Брюгген. Воланчики, 1994
Окрашенная нержавеющая сталь. Парк скульптур Музея искусств Нельсона-Аткина, Канзас-Сити, США

Искусство как манифест

В своей книге о геологическом времени «Круговорот времени, стрела времени» i Stephen Jay Gould, Time’s Arrow, Time’s Cycle. Cambridge, MA, 1987. Стивен Джей Гулд исследует двойственную природу времени в западной мысли: темпоральность переживается и циклично, и линейно. Западный ум опирается на представления о времени, объясняющие как стабильность постоянства и непрерывности, так и стимулирующую силу прогресса и перемен. «Публичное» формируется аналогичными случайными и противоречивыми идеями. Люди всегда приходят на ежегодные публичные мероприятия, даже если они кажутся им пустыми и повторяющимися; всё же они дают стабильную точку отсчёта. Но публичная жизнь должна приспособиться и к прогрессу, ведь от этого зависит укрепление демократических ценностей и улучшение жизни. Линейность позволяет общественности объединять усилия, направленные на совершенствование и пересмотр существующего. Эти противоположные концепции временности неразрывно связаны с публичной жизнью — с ожиданиями, управляющими действиями, с событиями и явлениями, постоянно определяющими и трансформирующими опыт. И эти мощные, проблемные идеи заключаются в том, что искусство традиционно обращается к публике посредством своих формальных и темпоральных проявлений. Паблик-арт в этом подобен другим видам искусства, но он потенциально богаче, благодаря множеству содержащихся в нём философских, политических и гражданских проблем. Ему не нужно искать какой‑то общий знаменатель или выражать некое общественное благо, чтобы быть публичным, но он может дать визуальный язык для выражения и исследования динамических, временных условий существования коллектива.

Очевидно, паблик-арт является публичным искусством не только потому, что его произведения выставляются на улицах или в других городских пространствах, или потому, что его почти все могут понять и оценить; это искусство публичное, потому что является манифестацией творческой деятельности и стратегий, принимающих идею «публичного» как начало и как свой предмет исследования. Это искусство публичное из‑за тех проблем, которые оно ставит или к которым обращается, но не потому, что эти проблемы доступны или привлекут много зрителей. Конечно, это намного сложнее, и неясные определения паблик-арта, а также методы и задачи его создания и критики — менее предсказуемы, менее правильны. Это требует приверженности к экспериментам, к убеждению, что паблик-арт и публичная (общественная) жизнь не непреложны. Есть много переменных, время, возможно, является наиболее важной, но пока к нему обращались достаточно редко.

Если «публичное» в паблик-арте понимать не как аудиторию, на которую рассчитано это искусство, но как основу идей и сюжетов, которые выбирает художник, тогда паблик-арт невозможно исследовать из‑за его коммуникативной свободы, массовости восприятия, зависимости от размещения. Временные произведения паблик-арта не обязательно несут широкие воззвания, они могут смешивать противоречия и страсти, могут запутать, они могут оказываться в необычных, маргинальных и приватных пространствах. В таком искусстве концептуальное доминирует над очевидными подробностями.

Генри Мур. Трёхходовая деталь № 2 («Лучник»), 1965
Бронза. Торонто, Канада

Общественное место

Паблик-арт связан с представлением об общественном месте (the commons), являющемся и физической структурой и ментальным ландшафтом публичной жизни в Америке. Эти общественные места часто бывали спланированными, а иногда спонтанно организованными открытыми пространствами в американских городах. Их непреходящее значение в истории культуры определяется не столько самим местом, которое они когда‑то занимали в структуре города, сколько идеей, которой они стали в воплощении и поддержании общественной жизни, в её динамичных, часто противоречивых проявлениях. Если фактическое расположение общественного места поддерживало у людей ощущение некоторого постоянства, время суток и время года определяли деятельность и приоритеты, реализуемые в этом пространстве. В периоды войн и конфликтов общественные места использовались для подготовки и тренировок народного ополчения, весной и летом, открытые зелёные пространства становились ещё одним лугом для выпаса скота, во время политических выборов или гражданских дебатов они превращались в место для речей, обсуждения проблем, то есть в пространство особого мнения. Общественные места были сценой, где шли представления и создавались различные интерпретации предсказуемого и в то же время неожиданного театра публичной жизни. Это было физическое и психическое пространство, где манифестом было изменение. Своего рода обсуждение, драма и развёртывание времени, определяющие «публичное», происходили наиболее ярко и живо в общественных местах, они не были местами покоя или неизменности.

Тем, кто отвечает за поддержку и производство современного паблик-арта, не мешало бы следить за реальной жизнью общественных мест, с их слаженными, мифически неверными интерпретациями. Общественные места существовали, чтобы поддерживать взаимодействие личных интересов, составляющих основу любого сообщества, чтобы формировать и удерживать значимость диалектики перехода от общей цели к свободным частным волеизъявлениям. Именно в этом пространстве можно лучше всего понять представление о времени и его связях с широкой публикой. Философская идея общественного места основана на представлении об инакомыслии, развитии, о сложном, но принятом решении, это наследие по‑прежнему актуально, даже если сами общественные места и память о них сходят на нет.

Марианн Йоргенсен. Водяной занавес, 2009
Ежегодная выставка «Скульптуры у моря», Орхус, Дания

Creative time

В Нью-Йорке есть две организации, чьей главной задачей является поддержка и стимулирование производства временного, недолговечного паблик-арта. Ирония в устойчивой институциональной поддержке весьма мимолётных предприятий очевидна, но эстетические результаты часто свидетельствуют об исключительной ситуации. Это разнообразие произведений фактически бросает вызов институционализации паблик-арта, а все ли работы, спонсировавшиеся ими, хороши, или не очень, насколько они контактны, — не важно. Они попытались культивировать удивительное пространство экспериментов. Они берут идею общественных мест в разных сообществах; перемещения усиливают и дают свежее представление об «общественном месте» как символе, если не пространстве публичной жизни. В отличие от этих организаций есть художники, работающие независимо друг от друга, создающие публичное искусство, часто неожиданное, нечасто попадающееся и намеренно недолговечное. Именно благодаря многим из этих произведений идея паблик-арта становится более последовательной и чётко очерченной.

В начале 1970‑х корпорация «Криэйтив Тайм» (Creative Time) стала организовывать производство паблик-арта. Начали с традиционных пространств (с избытком предлагаемых городскими властями) — неиспользуемых объектов недвижимости. Первой площадкой стала Уолл-стрит Плаза. Вестибюль площадью в 6000 квадратных футов был предоставлен компанией «Ориент Оверсиз Ассошиэйтс». В период с 1974 по 1978 год в этом огромном пространстве было установлено четыре экспериментальные работы i Anita Contini, «Alternative Sites and Uncommon Collaborators: The Story of Creative Time,» Insight / On Sites, ed., Stacy Paleologos Harris, Washington, DC, 1984. . Широчайший резонанс, пожалуй, получила работа Реда Грумса Ruckus Manhattan. Грумс, работая с большим количеством помощников более семи месяцев, придумал и построил аллегорически насыщенное визуальное повествование о Манхэттене. Истории прохожих, посетивших площадку, часто преображались и вписывались в разрастающийся проект Грумса.

Самый продолжительный проект Creative Time — сущеcтвующее с 1978 года «Искусство на пляже». На огромной свалке в северной части Бэттери-Парк-сити были организованы совместные паблик-арт проекты с участием художников, архитекторов, танцоров, хореографов, музыкантов и людей других творческих профессий. Проекты создавались в начале лета, в течение всего сезона были предусмотрены перформансы, к осени вся феерия исчезала. В 1987 году, когда «Искусство на пляже» утратило эти песчаные просторы на Манхэттене, Creative Time перенесла свои летние мероприятия на другую, более неприглядную свалку, предоставленную портовым руководством в Хантерс Пойнт в Квинсе.

Что, пожалуй, наиболее важно и больше всего запоминается в связи с проектом «Искусство на пляже», да и другими, спонсируемыми Creative Time работами паблик-арта, — так это их временный характер и возможность (и необходимость) экспериментировать, которую они давали художникам. Каждый год структура «Искусства на пляже» менялась, одно появлялось, другое исчезало. Так проект стал постоянной лабораторией по изучению сотрудничества в эстетическом производстве недолговременных работ. Иногда Creative Time собирала творческие команды, в иные годы сами художники выбирали своих коллег. Но это ежегодное ожидание, недолговечность и динамичность каждого «Искусства на пляже» сделало возможным и поддерживало сам способ продуктивного времяпрепровождения.

Клас Олденбург. Прищепка, 1976
Окрашенная нержавеющая сталь. Филадельфия, США

Public Art Fund, Inc

Хотя спонсируемые ею произведения отличаются от работ, поддерживаемых Creative Time, корпорация «Паблик-арт фонд» (Public Art Fund, Inc.), основанная в 1972 году, сосредоточена на временном размещении произведений паблик-арта в самых разных городских кварталах и контекстах. Эти места — общепринятые публичные пространства парков и площадей. Проекты Public Art Fund приходят сюда и уходят, искусство становится динамической переменной в серии иногда предсказуемых, иногда необычных городских декораций. Один из наиболее интересных проектов, спонсировавшихся этой организацией — серия «Сообщения общественности» (Messages to the Public). Начатый в 1982 году, проект предоставил в распоряжение художников Spectacolor — большой лайтборд для компьютерной анимации на северной стороне здания на Таймс-сквер. Художники могли демонcтрировать там короткую программу (обычно на двадцать секунд), которая показывалась приблизительно раз в двадцать минут. Вставленные между вульгарной и агрессивной рекламой, эти моменты не только создали удивительно открытый форум для публичных высказываний художников, но и поставили проблемы отношения паблик-арта и информации, стимулировали противоречивые размышления об искусстве и рекламе. Некоторые из работ на Spectacolor демонстрируют преднамеренную неоднозначность моментов искусства и рекламы, эстетическо-политической программы и впаривания товаров и услуг потребителю.

Проекции на Spectacolor, созданные художниками, — временные и нерегулярные, само средство трансляции требует эфемерности. Презентация новой информации должна быть постоянной, баланс изменения и повторов должен быть тщательно продуман. Кроме того, восприятие и переживание аудитории нерегулируемы: есть некоторые энтузиасты паблик-арта, которые следят за этими меняющимися сообщениями, но большинство зрителей неподготовлены и случайно оказались в этом месте. «Messages» часто поступают общественности, не знакомой с Public Art Fund, с художниками, участвующими в этом проекте, или с этим странным сближением художественных образов и рекламы. Именно такая нерегулируемая встреча с искусством и неоднозначность его структуры и содержания делают эту серию насыщенной, сложной и пока ещё должным образом не проанализированной как способ высказывания.

Пейзаж паблик-арта в Нью-Йорке был бы неполным без таких своего рода эфемерных постановок и важной информации, произведённой этими двумя организациями. Но что важно в связи и с Creative Time, и Public Art Fund, так это не просто разнообразие художественных высказываний, которые они вынесли на улицы города, но само то пространство дискуссии, которое они создали для исследования значения паблик-арта в конце ХХ века. Поскольку эти работы были частью городского устройства в течение короткого времени, тут была свобода опробовать новые идеи, новые формы, новые способы производства. Здесь есть, возможно, и готовность к вовлечению сложных идей и актуальных проблем, причём таким способом, который не работает в более долгосрочных проектах. Крайне сжатые сроки — это не только стимул, но и ответственность быть смелым в идеях, авангардным в определениях паблик-арта, заботиться о содержании произведения, а не его долговечности.

Энтони Гормли. Квантовое облако ХХ («Торнадо»), 2000
Стальные профили. Центр скульптуры Нашер в Далласе, США

Финкельперл и Джаар

Некоторые из наиболее эффектных и провокационных временных инсталляций паблик-арта были созданы художниками по собственной инициативе как с поддержкой или ограничениями со стороны официальных спонсоров, так и без них. Том Финкельперл сделал несколько краткосрочных паблик-арт проектов с Creative Time, несколько с Public Art Fund, но некоторые из его сильных публичных высказываний сделаны независимо. Несколько лет назад он переехал в Нью-Йорк, чтобы исследовать распространённый и растущий феномен одиночества в большом городе. Финкельперл начал собственный партизанский проект изучения и, возможно, повышения общественной осведомлённости в отношении и сущности процесса устаревания. В различных местах он находит старые брошенные автомобили и тщательно разрисовывает их ржавые остовы золотом, наделяя их искусственной, ироничной патиной драгоценности. Его проекты начинаются спонтанно и длятся до тех пор, пока машины, наконец, не увозят. Это как если бы сам акт публичного художественного высказывания, интерес к общению, жест сострадания и критики преодолевали бы временные качества объекта. То, что эти золотые обломки исчезают, часто быстро и всегда непредсказуемо, усиливает их выразительный потенциал.

Несколько лет назад Альфредо Джаар договорился с транспортным управлением штата Нью-Йорк и владельцами рекламных площадей на платформе метро «Спринг-стрит» о том, чтобы разместить там свои инсталляции. Чуть более месяца постеры Джаара — с образами золотой лихорадки, происходящей в Бразилии на фоне крайней нищеты, — заменяли обычную рекламу, нацеленную на то, чтобы заставить людей расстаться со своими деньгами. Вдоль платформ Джаар разместил большие отпечатки своих фотографий; за время инсталляционного периода он регулярно обновлял изображения, вставляя также постеры с текущими мировыми ценами на золото в Нью-Йорке, Франкфурте, Токио и Лондоне. На этой линии метро, ведущей на Уолл-стрит, пассажиры столкнулись с мрачными, грубыми изображениями людей, добывающих золото с небольшой надеждой найти хоть что‑то и для себя. Художник не сопроводил эти фотографии пояснительным или дидактическим текстом, общественность сама должна была сформировать мнение и сделать собственные выводы. Но успех этого политического произведения заключался в чувстве актуальности и смещении, воплощённом во временном. В контексте, созданном для продажи журналов, алкогольных напитков и нижнего белья ожидающим поезд пассажирам, Джаар использовал рамки и формат рекламы для вовлечения публики в сложный и тревожный рассказ о её собственном соучастии в мировых событиях. Его проект призывал людей преодолеть их замкнутость и изолированность. Содержание подчеркивалось прямотой и краткостью инсталляционной формы. То, что она появилась практически спонтанно и быстро исчезла, помогло подчеркнуть актуальность её идей.

Конкретное и сиюминутное

В паблик-арте есть очевидная опасность, состоящая в том, что это искусство базируется на достаточно наивных установках. Некоторые из ограничений, касающихся возможностей паблик-арта, связаны с тем, где должны появляться его объекты, кто его аудитория, какие проблемы он может поставить, какие идеи может выразить, и как долго должен существовать. Большинство этих размышлений основаны на информации и впечатлениях, сформированных более века назад. Но исторические прецеденты публичного искусства не дают шаблона ни для настоящего, ни для будущего. Паблик-арт не должен длиться вечно, он не должен посвящать свои высказывания неким безошибочным, но банальным темам, чтобы быть понятным абсолютно всем; ему не нужно обозначать или создавать общие основания. Поскольку структура и контексты общественной жизни с годами меняются, паблик-арт должен стремиться к новым формулировкам и к новым надеждам. Он должен полагаться на свою гибкость, приспособляемость, быть чутким и своевременным, быть определённым и временным. Преходящий паблик-арт обеспечивает непрерывность анализа условий и изменяющихся форм общественной жизни без того, чтобы погружаться в застой, требуемый для трансляции вечных ценностей для широкой аудитории с разным жизненным опытом, обладающей часто различными возможностями воображения.

Ошибки большинства произведений паблик-арта заключались в недостатке конкретики, в стремлении смотреть на общество, на «публичное» слишком широко и просто. Встреча с паблик-артом — это личный опыт, но восприятие длится дольше, чем реальное переживание

Ошибки большинства произведений паблик-арта заключались в недостатке конкретики, в стремлении смотреть на общество — на «публичное» — слишком широко и просто. Временное в паблик-арте не связано с отсутствием обязательств или вовлечением, но касается укрепления и разработки самой концепции «публичного». Широкая публика разнообразна, изменчива, подвижна, противоречива, и она ведёт своё происхождение из личной жизни всех граждан. Встреча с паблик-артом в конечном счёте это личный опыт, но восприятие длится дольше, чем реальное переживание. Именно эти многообразные неопределённости должны составить предмет паблик-арта, «временное» обеспечивает гибкое, подвижное, критическое средство для изучения отношений между непреходящими ценностями и текущими событиями, чтобы воплотить идею общественных мест в нашей собственной жизни. Концептуализация понятия времени в паблик-арте является необходимым условием публичной жизни, которая делает возможным вдохновлённые им изменения.