XX век

,

Индустриальное искусство

,

Музыка

,

Саунд-арт

Musica ex machina: у истоков индустриализации звука

Термин Industrial опознаётся в первую очередь как обозначение музыкального направления от достаточно радикальных Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire до вкраплений механических шумов в композициях Kraftwerk, Depeche Mode или Pink Floyd, признанных более чем массовой аудиторией. Основой для всего течения стали опыты начала XX века, когда звуковые эксперименты считались частью поисков изобразительного искусства, а время заводов и фабрик ещё не сменилось ностальгией по нему

№ 2 (593) / 2015

Художник должен проглотить локомотив и дать гудок.
Жан Кокто

Машины музыкальны.
Эзра Паунд

Франтишек Купка. Музыка, 1930—1932
Холст, масло, 85 × 93 см

 

Танцы на литейных заводах

В 1769 году статский советник и учёный Якоб Штелин написал книгу об искусстве танца и русском балете, куда включил многочисленные описания существовавших в то время музыкальных инструментов. Среди них можно обнаружить совершенно экстраординарный тип звукового сопровождения, который «в ходу в Сибири и в России на литейных заводах», — тип, отсылающий к самым ранним формам индустриальной музыки. Штелин пишет: «Работники кузниц и деревенские девушки поют и весело танцуют, так же как другие под звуки изысканных инструментов. Двое парней или кузнечных работников изображают музыкантов, из которых один скребёт или поводит тупым ножом либо куском железа по тонкому железному листу в такт танца, другой же при помощи подвешенного толстого литого куска железа, заменяемого часто большим железным котлом, изображает бас» i Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002. С. 77. . Конечно, у нас намного больше свидетельств об иных инструментах — популярных в XVII и особенно в XVIII веке заводных механизмах и автоматонах, к которым непосредственно восходит идея машинной музыки. Механизм таких устройств чаще всего был аналогичен часовому, а механические исполнители — фигурки музыкантов или заводные птицы — воплощали филигранную игру инженерного и ювелирного мастерства. Создававшиеся в духе рационализма и только-только занимавшейся промышленной революции, механические музыкальные игрушки, казалось, маркировали собой нерушимую границу между подлинным музыкальным искусством и его искусственным подобием. Между тем начавшееся в XIX веке промышленное изготовление музыкальных инструментов сделало эти границы проницаемыми, что, конечно, ещё пока не означало рождения настоящей эстетики машинной музыки.

Иван Пуни. Синтетический музыкант, 1921

Первые опыты

Большинство композиторов начала ХХ века не считали промышленную среду достойной музыкального выражения. Немногочисленные исключения явились, скорее, курьёзами, чем предвестниками новой музыки. Среди них сочинения практически забытого сегодня французского композитора Кароль-Берара — автора «Симфонии механических сил» (1908). В её партитуру были введены моторы, электрические звонки, свистки и сирены. Другое его сочинение — «Аэроплан над городом» — включало фонографическую запись шумов.

В партитуру балета «Парад» Эрик Сати и Жан Кокто включили «сирены, стук машинок, гул пропеллеров и динамо-­машин»

По-настоящему образы индустриального мира и современного города пришли в музыку сравнительно поздно, уже под влиянием изобразительного искусства и литературы, где эта тема давно утвердилась. Именно художники стали подлинными инициаторами многих звуковых экспериментов ХХ века. Благодаря новой системе эстетических координат, которую задали радикальные преобразования кубизма и футуризма, музыка получила право и по принципу коллажа внедрять в свою ткань звуки обыденности и передавать их при помощи традиционных инструментов.

Так, в шестую картину футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913) музыкант и художник Михаил Матюшин ввёл шумы пропеллера (правда, вероятнее всего, не прозвучавшие во время представления), а отдельный эпизод был обозначен им как «Музыка. Шум машин». Через четыре года приём введения в музыку «факта» (по выражению Жоржа Брака) стал широко известен благодаря созданному по заказу Дягилева эксцентрическому балету «Парад». В его партитуру Эрик Сати и Жан Кокто включили «сирены, стук машинок, гул пропеллеров и динамо-­машин» i Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000. С. 22. . На премьере в мае 1917 года ничего из этого, кроме музыки Сати с аккомпанементом пишущих машинок в третьей части, не прозвучало. Зато в декабре 1920 года, когда «Парад» был возобновлён для показа в Париже и Лондоне, реализовались все задуманные Кокто «факты», которые он считал «главным букетом» произведения. Так произошло торжественное открытие повседневности в музыке, за которым последовала устойчивая традиция в Европе, России и США.

Луиджи Руссоло. Мятеж, 1911
Холст, масло. 150,8 × 230,7 см

Балет для электрических звонков и сирен

Прямым продолжением «Парада» можно считать громкую премьеру «Балета для механических инструментов и перкуссии» Джорджа Антейла в июне 1926 года в Париже i Произведение стало известно как «Механический балет». . Во многом эта работа стала результатом общения композитора с поэтом Эзрой Паундом. Паунд посвятил Антейлу свой единственный музыковедческий труд, благодаря которому его музыка стала частью экспериментального фильма Дадли Мёрфи и Фернана Леже (Ballet Mécanique, 1924).

«Балет» был написан Антейлом для шестнадцати пианол, ударных инструментов, электрических звонков, сирены и трёх пропеллеров. Осуществить синхронное звучание пианол в те годы было невозможно, и Антейлу пришлось выполнить несколько редакций произведения, впрочем после неудачной премьеры в Карнеги-холле в 1927 году его почти не исполняли. Со временем изменилось и отношение самого композитора к своему детищу. В середине 1920‑х в одной из статей для конструктивистского журнала «Де Стейл» Антейл писал, что создал «первое НА ЗЕМЛЕ произведение музыки, сочинённое НА ОСНОВЕ и ДЛЯ МАШИН». Зато в своей автобиографии 1945 года — «Несносный мальчишка музыки» — композитор подчёркивал, что «„Механический балет“ не имеет ничего общего с как таковым изображением фабрик, машин…» Дескать, его идея состояла в «предупреждении своей эпохи об одновременной красоте и опасности нашего времени, о его бессознательной механистической философии». После провала Антейл не возвращался к написанию «машинной музыки», но именно «Балет» стал самым первым и самым известным подобным опытом в предвоенную пору.

Желая противопоставить себя модернистам, Антейл просил указывать себя на афишах как пианиста-футуриста, хотя не принадлежал к этому движению и не поддерживал отношения с его участниками. Вводя в партитуру звучание промышленных объектов, Антейл, скорее, переосмыслял эксцентрическую традицию и открывал новые горизонты в сонорике и, шире, экспериментальной музыке, не связанной напрямую с художественными практиками.

Фернан Леже. Большой парад на красном фоне, 1953
Мозаика из стекла и мрамора 261,3 × 344,8 см

Шумовые инструменты

Аналогичной была практика музыкального футуризма в Италии, хотя там принципиальным было создание специальных шумовых инструментов — intonarumori. Идея чистой шумовой музыки принадлежит миланскому художнику Луиджи Руссоло, который решил создать музыкальный аналог звукоподражательным стихам вождя футуризма Маринетти. В 1913 году в манифесте «Искусство шумов» Руссоло провозгласил: «Мы находим бесконечно больше удовольствия в идеальном комбинировании шумов трамваев, автомобилей, экипажей и кричащей толпы, чем в слушании, например, „Героической симфонии“ или „Пасторали“» i Руссоло Л. Искусство шумов // Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. С. 210. . На самом деле первый призыв выразить в звуке современную жизнь мегаполиса, промышленных предприятий, новейшей техники и средств передвижения был озвучен ещё в 1911‑м композитором Франческо Балила Прателлой, автором «Манифеста футуристических музыкантов». Но в сочинениях самого Прателлы — чей альянс с футуристами длился сравнительно недолго — это намерение воплотилось лишь эпизодически. А вот Руссоло практически полностью посвятил себя «брюитизму» (шумовой музыке). Через три месяца после издания своего манифеста, в июне 1913 года, Руссоло и его помощник Уго Пьятти представили первый акустический шумовой инструмент, изображавший звук взрыва. Через два месяца таких «шумоинтонаторов» стало уже пятнадцать, к 1921 году — двадцать семь, а в 1930‑х было известно около полсотни. Вдобавок, в первой половине 1920‑х годов Руссоло создаёт несколько версий «шумового гармониума» (он же «руссолофон») — клавишного инструмента с расширенным составом тембров «интонарумори», и несколько других инструментов, которые нередко звучали в ансамбле с традиционными. Футуристическая эстетика, как известно, делала особый акцент на выражении духа современной технической цивилизации, и шумовая музыка, очевидно, должна была стать её звуковым аналогом. Об этом свидетельствуют названия пьес Руссоло — «Пробуждение одного города», «Встреча автомобилей с аэропланами» (обе — 1914), или, например, опера «Авиатор Дро» (1912−1914) Прателлы. К сожалению, большинство сочинений для «интонарумори» не сохранилось. Хотя крупнейшие композиторы, такие как Стравинский и Прокофьев, Равель и Варез, Онеггер и Мийо, выказывали огромный интерес к инструментам Руссоло, никто из них так и не решился использовать его изобретения в своей работе. Сегодня о них можно судить лишь по нескольким реконструкциям, а также по двум записям с граммофонной пластинки сомнительного музыкального качества. Несмотря на весьма скромные практические результаты, теория шумовой музыки итальянского футуризма широко распространилась, прямо или косвенно повлияв на другие ранние разработки индустриальной музыки.

Умберто Боччони. Город встаёт, 1910
Холст, масло. 199,3 × 301 см

Оркестры отраслей производства

Одним из наиболее ярких продолжений идей Руссоло стала «производственная музыка». Её перспективы он наметил в своём манифесте, предположив, что «моторы наших промышленных городов можно будет в несколько лет умело переложить на музыку, так что каждый завод образует восхитительный оркестр звуков». В литературе того времени, прежде всего футуристической, можно найти многочисленные примеры утверждения, что урбанистическая и индустриальная среда обладает звуковым потенциалом, не только сравнимым, но и превосходящим возможности музыкального оркестра. В 1915 году Велимир Хлебников записывает: «разбудить в заводских трубах желание петь утреннюю хвалу восходящему Солнцу — как над Сеной, так и в Токио, над Нилом и в Дели» i Хлебников В. В. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 242. . В «Декрете № 1 о демократизации искусств» Маяковский, Каменский и Бурлюк провозглашают: «Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет […] слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду» i Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. М.: Гос. изд. худ. лит., 1959. С. 443. .

В спектакле «Слышишь, Москва?!» в антракте во время постройки трибуны зрители должны были узнать, как «шумрит музыка плотничьих инструментов»

Созвучная идеям пролетарской революции, именно в Советской России производственная музыка получила наиболее полное и многостороннее развитие. Её главными адептами выступили представители левого фланга Пролеткульта. Например, Борис Кушнер ещё в 1918 году представлял, как «музыка будущего должна будет звучать […] для целых городов сразу». Через четыре года он развил эту мысль: «Логически можно, конечно, так организовать все шумы машин и орудий, всю звуковую жизнь предприятия, чтобы они оказывали на психологию трудящихся возбуждающее стимулирующее влияние. Может быть, с известной натяжкой эти организованные шумы можно назвать производственной музыкой будущего» i Кушнер Б. Музыка и труд // Горн. 1922. № 1 (6). С. 113. . Хотя провозглашённого «производственниками» слияния искусства с индустриальным трудом не произошло, пролеткультовская мысль нашла своё отражение в театре и кино. Так, последняя театральная постановка Эйзенштейна «Противогазы» (1924) была реализована непосредственно в цехах Московского газового завода, и, судя по словам Эйзенштейна, подлинная звуковая картина имела важнейшее значение. В другом спектакле — «Слышишь, Москва?!» — в антракте во время постройки трибуны зрители должны были узнать, как «шумрит музыка плотничьих инструментов: звучат 2 напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молотки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи, etc.». Именно так её охарактеризовал автор, композитор Арсений Авраамов, уточнявший — «при этом никакой бутафории — всё подлинная работа, слаженная ритмически и гармонически» i Румянцев С. Арс Новый, или Дела и приключения безустального казака Арсения Авраамова. М.: Дека-ВС, 2007. С. 134. . В театре московского Пролеткульта соратник Эйзенштейна Борис Юрцев анонсировал создание оркестров «отдельных отраслей производства». Инструменты в них отбирались в зависимости от типа производства и, следовательно, профсоюза. Например, инструментарий оркестра профсоюза металлистов состоял из «комбинаций различной калки стали, меди, листового и кускового железа, чугуна в различных периодах обработки и т. д.» i Юрцев Б. Оркестр вещей // Зрелища. 1922. № 6. С. 22. В кинематографе эта линия воплотилась в целом ряде фильмов на производственную тематику, из которых наибольшей ценностью обладает, несомненно, «Симфония Донбасса. Энтузиазм» Дзиги Вертова (1930). Фильм стал не только одной из самых ранних отечественных звуковых лент, но и первой, где звук, записанный с натуры, представляет подлинное индустриальное симфоническое полотно. Не случайно Вертов очень гордился оценкой Чаплина, назвавшего «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые он когда‑нибудь слышал i Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 174. .

Умберто Боччони. Улица входит в дом, 1911
Холст, масло. 100 × 100,5 см

Симфонии гудков

Ярчайшим эпизодом производственного искусства можно считать легендарные «Симфонии гудков», предвосхищённые Хлебниковым, Каменским и даже ранней фантастикой Ефима Зозули i Имеется в виду фантастический рассказ Е. Зазули «Граммофон веков» (1919). . Судя по статьям Арсения Авраамова (он же Реварсавр и Ars), опыты создания музыки, сыгранной на фабричных (или паровых) гудках, предпринимались им в первые послереволюционные годы в Ленинграде, Нижнем Новгороде, Баку, Москве i Авраамов А. Звуковая организация шествия // Искусство в школе. 1929. № 4. С. 6. . Лучше всего задокументированы «гудковые» в Баку (1922) и Москве (1923), приуроченные к годовщинам Октябрьской революции. Благодаря ряду свидетельств, можно сделать вывод что «Симфония гудков» была не музыкальным произведением как таковым, но, скорее, пролетарской мистерией с совершенно оригинальным исполнением типичного революционного репертуара в масштабах целого города. Это священнодействие представляло собой смелое воплощение как идеи звучащего города, так и идеи музыки как производства. В самом конце 1920‑х Авраамов стал одним из пионеров «синтетического звука». Благодаря ему, а также Евгению Шолпо, Борису Янковскому и Николаю Воинову, индустриализация музыки приобрела совершенно новое измерение. В русле тех же идей находилось и захлестнувшее страну изобретательство новых инструментов и в первую очередь электрических — терменвокса, виолены, сонара, гармониума и т. д.

Имитация поезда или ритма фабричных механизмов становится излюбленным приёмом в шумовых оркестрах начала — середины 1920‑х как в театрах «малых форм», так и в любительских школьных «шуморках»

В целом для СССР 1920‑х машинная тема в музыке — одна из ключевых. С одной стороны, она находит выражение в произведениях для сценических постановок. В этом ряду — знаменитый симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» Александра Мосолова из неосуществлённого балета «Сталь» (1926—1928); «Рельсы» Владимира Дешевова к одноимённой пьесе по роману П. Ампа; музыка к балетам «Стальной скок» Сергея Прокофьева (1925), «Болт» Дмитрия Шостаковича (1930—1931), операм «Лед и сталь» Дешевова и «Плотина» Мосолова (обе 1930). С другой — подобно «Пасифику 231» Артюра Онеггера (1923) или сочинениям конца 1920‑х годов Мишеля Брюссельманса, изображение машины музыкальными средствами создаётся безотносительно сценического решения, как в известных оркестровых пьесах Леонида Половинкина «Телескопы» (1926—1935), практически не исполнявшейся сюите «На Днепрострое» Юлия Мейтуса (1929—1932) или несохранившейся музыкальной картине Андрея Пащенко «Жизнь завода» (1927). Вместе с тем имитация поезда или ритма фабричных механизмов становится излюбленным приёмом в шумовых оркестрах начала — середины 1920‑х как в театрах «малых форм» (Пролеткульт, Мастфор, Проекционный театр, «Синяя блуза» и др.), так и в любительских школьных «шуморках» (забытое сейчас сокращение от «шумового оркестра» — так называли в послереволюционное время оркестры самодельных инструментов, преимущественно шумовых).

К началу 1930‑х в советской музыке индустриальная эстетика практически себя исчерпывает, с другой стороны, футуристические корни направления оказывается невозможно скрыть от критиков — и его начинают обвинять в формализме. На короткое время она становится востребована в радиопостановках (например, «Завод» Н. Волконского 1930 года) и кинофильмах на производственную тему, озвученных главным образом композитором Николаем Крюковым и разработчиком шумовой аппаратуры Владимиром Поповым.

Однако и на Западе поэтизация машины к 1930‑м годам перестаёт быть актуальной. Это чувствуется и в изобразительном искусстве, и в кинематографе, и в музыке. Лишь к самому концу десятилетия вопрос о роли машины в музыке возвращается с сочинениями и теоретическими постулатами Джона Кейджа, как и с этюдами для механического пианино Конлона Нэнкэрроу. К концу 1940‑х он уже найдёт своё решение в конкретной музыке по другую сторону Атлантики. Впрочем и эти, и дальнейшие эксперименты оставят далеко в прошлом звуковой образ машины как примера ясности и экономии, гения созидания и порядка, символа торжествующего настоящего и идеального будущего.