В 1876 году Поленов возвращается из Парижа в имение родителей Имоченцы Олонецкой губернии. Он пишет там портрет сказителя Никиты Богданова (холст, масло; ГТГ) и ряд этюдов. В письме к Крамскому художник упоминает, что эти работы одобрил Репин, отметивший, что в сравнении с ними парижские вещи «без натуры писаны». Мотив этюда с изображением прислоненных к бревенчатой стене дуги и колеса телеги (1876) практически повторен в портрете Богданова, где служит фоном. В этюде все сосредоточено на внутренней жизни вещей, ненавязчивом и идущем в глубину контакте с малым предметным миром. Этот этюд — наиболее ранний из известных нам примеров использования Поленовым приема, названного Аллой Лужецкой удачным «для передачи дерева в отделке и обстановке интерьеров, в световых полутонах позолоты» в серии этюдов кремлевских теремов и соборов (1877, ГТГ). Евгения Львова обращает также внимание на маленькие этюды внутренности болгарской хижины (1877, ГРМ), где мастерски использованная золотистая поверхность дерева «вместе с тонкими градациями серых и серебристых оттенков цвета интерьера создает впечатление мерцания света». Действительно, найденный Поленовым прием хорошо подходил для решения интересовавших его новых, пленэристических задач. Игра объединенных цветом дерева холодновато-серых и розовато-коричневых оттенков скреплена открытой встречей красного (дуга) и серо-стального (окованное железом колесо). Вещи удобно, словно отдыхая, прислонились к бревенчатой стене. Тяжесть предметной материи существует, но словно гасится в легкой фактуре этюда, в которой переданы мягкая воздушность пространства, атмосфера исходящего от дерева покоя.

У Поленова в работах второй половины 1870-х годов значимую роль играют приглушенные серые, серо-голубые, серебристые оттенки. Именно они создают «воздух». В тонкослойной живописи произведений этих лет часто обыгрывается просвечивание серо-жемчужного грунта или авторской прокраски дерева или бумаги. В «Облаках над морем» даже легкий нажим кисти дает почувствовать серо-жемчужную поверхность бумаги. Сближая краски с ее тоном и цветом, Поленов ищет тонкость серо-голубых градаций. Снежная белизна облачных островков погружает взгляд в далекое пространство над пасмурным морем. Матовость дневного света напоминает об уроках Алексея Боголюбова, рядом с которым Поленов работал на пленэре в Вёле. Приём просвечивания негрунтованного дерева или серо-жемчужного грунта позволяет художнику писать в достаточно светлой гамме, выйти из круга темных этюдов, которые он делал в Имоченцах в начале 1870-х годов.

Главная интригующая задача поленовских этюдов 1880-х — уже не серо-голубой воздух, а солнце. В одном из писем Поленов называет запечатленные им в 1882 году Восток, Тивериаду, Назарет «этюдами солнца». В них он целиком отошел от прежней сдержанной гаммы. «Прекрасно чувствуя солнце, — отмечает рецензент „Санкт-Петербургских Ведомостей“ (1885), — г. Поленов пишет планами чрезвычайно определенными, чередуя лиловые тени с ярким светом чрезвычайно гармонично. На иные из его этюдов больно смотреть — так сильно отражаются лучи от раскаленных белых стен». Для привычного к полутонам глаза непривычна светосила открытого зеленого цвета в этюде «Бельяны (арабская деревня)» (1882). Этим он выделяется даже среди других вещей палестинского цикла, приобретенных Павлом Третьяковым с Передвижной выставки 1885-го года. В быстром этюде единый темп движений кисти выражен более явно. Небо написано протяженными горизонтальными мазками — почти во всю длину работы. Вверху кисть, меняя направление на диагональное, неплотно закрывает чуть просвечивающий легкий коричневый подмалевок. Так удается передать в горизонтальном этюде ощущение высоты неба, струящихся в нём воздушных потоков.

Солнечность отличает также «Этюд правой руки, держащей палку». Он написан в 1884 году в Риме. Поленов работал в мастерской на Виа Маргутта. «Терраса солнечная, — писала жена художника Н. В. Поленова, — что для него очень важно — для этюдов с натуры». «Большая разница писать тут и в России, — отмечала она в другом письме, — Василий сделал в Москве несколько эскизов, и, когда смотришь на них тут, рядом с природой, они совсем бледны, бесцветны. Здесь он сделал несколько — солнце и блеск». В действительности свет этюда не ярок, но в нем чувствуешь свежесть солнечного утра. Особенно явным это ощущение делают рефлексы чистого цвета в тенях (красное, подсвечивающее снизу лежащую в руке палку, оттенки зеленоватые, охристые, коричневые, синие). Есть еще один, не заметный сразу секрет солнечности этой вещи. При первом взгляде кажется, что этюд написан на сероватом холсте без грунта. На самом же деле, тонкий грунт размягчен и обработан тампованием. Во-первых, это сделано для лучшего сцепления с краской. Одновременно таким способом уменьшена светосила грунта. Поверхность приобрела ту сероватую тональность, которая позволяет светлым, но нерезким краскам приобрести нужное звучание. Поленов сделал несколько вариантов этого мотива, которые впоследствии использовал для руки Христа в картине «Мечты», написанной через десять лет (1894, Саратов; варианты картины — ГРМ, Муром, Музей личных коллекций ГМИИ и др.). Впрочем, живопись там иная, ощущение солнечности ослаблено.

Яркость, чистоту палитры Поленов усилил в этюдах второй палестинской поездки (1899). Они светлее работ цикла 1882 года. Выделяется белое, соединяющее светлые краски — голубое, зеленое, розовое, желтое. Цветовая гамма особенно нежна. «И откуда это Василий Дмитриевич берет такие яркие краски, совсем этого нет», — сетовал его спутник по путешествию А. Киселев. Если в этюде руки или изображении глинобитных построек арабской деревни Бельяны солнечный свет характеризует скульптурную объемность форм, то сейчас он уже более связан с пространством, чем с поверхностью предметов. Этюд горной тропы в окрестностях Тивериадского озера «Дорога из Капернаума в Вифсаиду» появился в конце апреля 1899 года. Он был использован для пейзажного фона картины «Возвратился в Галилею в силе Духа». Центральный мотив — белая тропа, уходящая вглубь, — смотрится ярким пятнышком рассеянного света. Эффект свечения белого создает оставленный по краям пятна незакрашенный грунт, а также способ наложения краски — ее немного «рытой» поверхностью. Учитывается и зернистость холста — более крупного плетения, чем в «Бельянах». Световой акцент объединяет мотивы пейзажа, подчеркивает целостность изображенного мира.

Этюд к портрету Никиты Богданова, 1876

Дерево, масло. 9,5 x 8,3

Берлин, 1907

Холст, масло. 6,2 x 9,2

Дорога из Капернаума в Вифсаиду, 1899

Холст, масло. 7,4 x 9,4

Облака над морем, 2-я пол. 1870-х гг

Бумага, масло. 6,8 x 11,9

Деревья на закате, 1911

Холст, масло. 6,2 x 11,2

Этюд кисти руки, 1884

Холст, масло. 7,6 x 10,3

Несколько сумрачный «Берлин» (1907) набросан быстрыми касаниями, словно зарисован кистью. Выделяется глядящий на зрителя темно-синим крошечным пятнышком проем арки. Маленькая лессировка вишневым цветом сбивает его темноту, показывая воздух как границу света и уходящей в глубину темноты арки.

В поздних этюдах Поленова — еще большая прозрачность растворенного в пространстве света. «Греция» (1911) написана в манере, напоминающей акварельную. Легкие лессировочные касания кисти сохраняют тон белого грунта, остающегося
открытым на большой части холста. Свет пейзажа не контрастный, а спокойный, хрустальный.

Многие этюды, созданные в поездке 1911 года по Франции, Испании и Греции, фиксируют мимолетное впечатление света и цвета. Их отличает сила красочного единства, свободное дыхание цветового пятна, открытость динамичных движений кисти. По словам Н. В. Поленовой, Василий Дмитриевич «считал, что только в маленьком этюде можно поймать момент освещения, времени дня». В «Деревьях на закате» (1911) живо схвачено ощущение вечерней прохлады, горящих на верхушках крон солнечных лучей. Кисть с легким нажимом втирает краску, усиливая бархатистость цветового пСяетрнгае. йАКсокчоклиьнзящие движения, лишь заде-