Картина без живописи

Творчеству Леонардо да Винчи, особенно «Моне Лизе», посвящено множество исследований, научных и даже физиономических. Узурпировав право на интерпретацию этого шедевра, специалисты-искусствоведы, кажется, опробовали все возможные гипотезы, создали у публики устойчивое мнение, и лишь изредка корректируют оное «предположениям» вроде того, что «Джоконда» — автопортрет самого Леонардо. В общем, досужих вымыслов и кривотолков здесь едва ли не больше, чем открытий. Поэтому незамутненный взгляд «искусствоведа-неофита», да к тому же, если это — классик отечественного искусства Эрик Булатов, важен и интересен. Тем более, что в отличие от теоретиков, художник способен увидеть картину изнутри, раскрыть — если это вообще возможно — замысел Мастера.

№ 2 (526) / 2003

Леонардо да Винчи

Один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека»

Леонардовская Джоконда столько раз репродуцировалась, интерпретировалась, использовалась в рекламе, что стала неким культурным знаком. К ней уже почти невозможно отнестись просто как к картине и предъявить ей соответствующие требования. Однако, придя в Лувр, зрители непременно хотят увидеть это произведение в оригинале, ожидая чего-то необыкновенного. И вот тут, при попытке рассмотреть «Мону Лизу» именно как картину в ряду других, освободившись из-под обаяния ее славы, сразу возникает недоумение.

Прежде всего, живопись. Живопись — это цвет. Любой художник, изображающий портрет женщины, постарался бы подобрать тон платья, который гармонировал бы с цветом ее волос, фоном, и это соотношение составило бы цветовую гармонию. Плохую живопись отличает от хорошей именно дисбаланс, дисгармония цветовых масс. А что можно сказать о Джоконде? Платье, волосы, передний план пейзажа — все здесь какое-то неопределенно коричневое. Только дальний план зелено-голубой. Здесь даже нельзя сказать, что живопись плохая. Плохой она была бы, если бы соотношение цветов было нарушено, а здесь нет даже самого этого соотношения, то есть, фактически, просто нет живописи. Особенно на фоне великолепных полотен современников Леонардо это просто обескураживает. И ведь нельзя сказать, что художник не был одарен как живописец. Достаточно вспомнить его «Благовещение», исключительно благородное по цвету, или эрмитажную «Мадонну Лит-ту». Такое впечатление, что в «Моне Лизе» эта проблема его просто не интересовала, что здесь он был занят чем-то другим.

Может быть, смысл в какой-то особенно острой портретной характеристике? Ничего подобного. Ни в лице, ни в позе Джоконды ничего характерного мы не увидим. Ничего определенного об этой женщине нельзя сказать. Некоторые критики вообще сомневаются, женщина ли это, высказывалось даже пред- положение, что это автопортрет самого Леонардо. Притом, что мы прекрасно знаем, какие точные характеристики мог дать художник, когда считал это нужным. Вспомним, хотя бы, «Даму с горностаем». Значит, ни живопись, ни личность персонажа не были важны для Леонардо. Так что же его интересовало?

В сущности, об изображенной на картине женщине мы можем со всей уверенностью сказать только две вещи: она смотрит на нас, и она улыбается, вернее даже не улыбается, а вот-вот улыбнется. И вот в этом взгляде и в этой полуулыбке действительно есть что-то необычное. Мы виде- ли сотни портретов, глядящих на нас, но такого живого взгляда, который тебя прямо преследует, нет ни у кого. И дело не в том, что он поворачивается вправо-влево, этот трюк тоже использовали не раз, а именно в том, что взгляд живой, прямо невероятно живой. И улыбающихся лиц мы насмотрелись достаточно, но это все были улыбки изображенные, а эта как бы возникает на наших глазах. Ловишь себя на мысли, что вот сейчас она улыбнется. И тут же спохватываешься, что значит «сейчас улыбнется», она же не живая?

Стоп! Кажется, мы попали в точку. Оживающее изображение — вот то, что интересовало Леонардо, и то, к чему он стремился. И если мы попробуем рассмотреть картину с этой точки зрения, нам откроется много интересного. Мы увидим, что Леонардо не столько рисует какие-то необыкновенные глаза, сколько помещает их в пространстве особенным образом. Художник тщательно строит это пространство так, чтобы все в нем работало на создание образа оживающего изображения.

Попробуем разобраться в пространственной конструкции «Джоконды». Во-первых, горизонт. В портретах часто используется пейзажный фон. Горизонт в «Моне Лизе» соответствует взгляду зрителя — это высота, с которой мы смотрим на картину и на пейзаж. Обычно он помещался ниже лица персонажа, где-то на уровне его шеи или груди. То есть горизонт зрителя оказывался ниже горизонта персонажа, и персонаж должен видеть изображенный за ним пейзаж не так, как мы, а несколько сверху. Леонардо поднимает гори- зонт до уровня глаз Джоконды. Тем самым он ставит на одну высоту глаз зрителя и персонажа. Теперь у них общий взгляд на изображенное пространство. К тому же горизонт изображения — линия максимального пространственного запаса картины, и как раз на этой линии оказываются глаза Джоконды.

Второй очень важный момент. Леонардо помещает ближний к нам, левый глаз Джоконды на центральную вертикальную ось картины. Известно, что по этой линии интенсивность пространственных движений в картине, то есть движения в направлении зрителя и обратно, в глубину картины, — наибольшая. Таким образом, глаз Джоконды оказывается в точке пересечения центральной вертикали с горизонтом изображения — точке максимальной пространственной энергии картины. Именно отсюда направлена к нам основная зрительная ось, и левый глаз Джоконды оказывается как бы одетым на нее. Наш взгляд, находящийся на уровне персонажа, неизбежно встречает эту, адресованную ему, ось, как бы на нее нанизывается, движется по ней к картине и встречает взор, направленный на него оттуда. В сущности, это не изображенная женщина глядит на нас, это сама картина смотрит на нас сквозь глаза Джоконды.

В момент встречи двух направленных друг на друга взглядов картина начинает расслаиваться. Пейзаж как бы падает, а женское лицо поднимается. И в этот момент Джоконда начинает улыбаться. Это эффект мгновенный, но это мгновение — решающее. Понятно, миг оживания не может длиться — изображение ожить не может. Но оно может оживать снова и снова.

Когда лицо Джоконды исключают из пространства кар- тины и рассматривают отдельно, оно теряет обаяние, и ее загадка становится неразрешимой. Зато открывается масса возможностей для иронии и интерпретаций. Только в пространстве картины лицо Джоконды обретает ясный смысл именно как образ оживающей картины. Решающим оказывается контакт между изображением и зрителем. Именно не одностороннее, а встречное движение взглядов, которые встречаются на границе двух пространств: жизни и искусства. Поэтому лицо женщины не выпадает из своего пространства. Оно как бы вот-вот из него выпадет, но этого не происходит. Иначе картина была бы разрушена.

Леонардо Да Винчи. Джиневра де Бенчи, 1474

Доска, масло
42,7 x 37

Леонардо Да Винчи. Дама с горностаем, около 1490

Доска, масло
55 x 40,5

Леонардо Да Винчи. Мона Лиза (Джоконда), 1503 — 1506

Доска, масло 77 x 53

Теперь становится понятным, почему Леонардо отказался от локальных цветов, оставив только коричневый - цвет переднего, ближнего плана и зелено-голубой - цвет дальнего плана. Появление локального цвета неизбежно привело бы к необходимости решения живописной задачи гармонизации и баланса цветовых масс. А чтобы видеть и воспринимать этот цветовой баланс, взгляд зрителя дол- жен был бы находиться вне картины, чтобы иметь возможность видеть ее целиком, извне. Это мешало бы движению нашего глаза в картину по линии зрения. Леонардо убирает все, что мешает этому движению. А цвет дальнего плана ему необходим, чтобы за головой Джоконды было пространство, откуда и будет направлена сквозь нее на нас зри- тельная ось. Поэтому и нет здесь портретной характеристики, так как характерные черты задерживали бы на себе наше внимание. А ускользающие черты Моны Лизы не удерживают нашего взгляда, который соскальзывает и направляется навстречу ее глазам и готовой появиться улыбке. Это появление улыбки и есть момент пробуждения изображения. Не символ, умом понимаемый, а именно очевидный, безошибочный чувственно узнаваемый образ оживания.

Я думаю, что все бесконечное разнообразие интересов и занятий Леонардо возникало из-за того, что, по сути дела, его интересовало одно — тайна жизни, которую он рас- сматривал в бесконечном разнообразии ее проявлений. И в искусстве его волновала возможность подойти как можно ближе к границе живого. Никто никогда не приближался к этой черте так близко, как Леонардо в своей «Джоконде». Казалось бы, были художники, которым удалось это сделать лучше. Джоконда кажется условной на фоне натюрмортов Снайдерса, Шардена, картин Вермеера, Караваджо. Но у всех живописцев изображение, само по себе очень близкое к жизни, всегда бывает остановлено, зафиксировано, и воспринимается нами как данность. А у Леонардо — совсем другое дело. Тут изображение, само по себе довольно условное, начинает на наших глазах оживать. Это действительно чудо, и в этом есть что-то магическое и даже пугающее. Воз- можно, именно Джоконда породила страшную легенду об оживающем портрете. Гоголь, Гофман, Оскар Уайльд испытали на себе воздействие этой необыкновенной картины. Да и не только в литературе: и в театре, и в кино — повсюду ее следы. Она давно уже перешла границу определенного вида искусства и живет во всей человеческой культуре.

По-видимому, после Джоконды Леонардо бросил занятия искусством, потому что те возможности живописи, которые были для него важны, были исчерпаны, а другие — его просто не волновали. Но нас они продолжают интересовать. И для нас значение «Моны Лизы» не исчерпывается решением задачи оживания изображения. Я хочу обратить внимание на то, что считаю в этом смысле особенно важным. Во-первых, Леонардо показал, что картина и живопись — не обязательно одно и то же. Живопись хочет дистанции между собой и зрителем, а картина — это пространственная система, которая желает, чтобы зритель в нее вошел. Так что цели у них не только разные, но чаще всего — противоположные. Возможно, Джоконда — первая в истории искусств картина без живописи. Во-вторых, художник продемонстрировал, какими ресурсами пространственных возможностей располагает картина. И, наконец, он показал, как важен контакт между изображением и зрителем, как много значит зрительская активность. Изображение, кажущееся на первый взгляд самодостаточным, герметичным, неожиданно открывается в сторону зрителя, вызывая его встречную активность. Результат создается взаимными усилиями, зритель становится соавтором.