Любые разговоры о культуре нынешней, независимой Индии вызывают к жизни призраки колониального периода, его интеллектуальных движений. С самого начала XX века, когда росло сопротивление имперской власти и стремление к независимости, всё те же идеи претворялись в изобразительном искусстве и культуре. Художники, в чьих работах воплотилась квинтэссенция времени, Амрита Шер-Гил и Раджа Рави Варма, соединили (очень далёкие на тот момент) художественные традиции Востока и Запада, получив нечто совершенно новое. Позже, в период независимости, художественные объединения в крупных городах страны искали собственный язык и эстетику в абстрактном искусстве и критическом осмыслении установок молодого государства. Ещё позже, в 1970—1990‑е годы, художественная общественность, критики, кураторы, владельцы галерей и сами художники не могли не реагировать на важнейшие политические события в жизни страны — чрезвычайное положение, введённое Индирой Ганди, чтобы удержать власть в своих руках, теракты в Бомбее, погром в Гуджарате и экономический подъём Индии. Все эти события требовали адекватного отклика в культуре и спровоцировали развитие перформанса, инсталляций, видеоискусства и концептуализма на индийской почве. Поэтому смену художественных стилей (или концептуальных подходов к искусству) легко объяснить сложными социально-политическими изменениями, происходившими в огромной стране в очень противоречивой обстановке.

Хотя в молодом индийском государстве всегда происходило множество событий, требовавших осмысления и переживания со стороны культуры, а также множество установок, к которым культуре приходилось приспосабливаться, в действительности правительство ею почти не занималось и не интересовалось. Так, например, первый премьер-министр Индии Джавахарлал Неру ещё в 1950‑х распорядился создать множество государственных учреждений культуры в Нью-Дели, экономической столице страны, но все эти организации фактически не работали и никак не участвовали в жизни страны с самого своего возникновения. Есть несколько примеров, когда у руля оказывались преданные своему делу профессионалы, но их появление было абсолютно случайным и практически никак не сказывалось на общем положении. Вся художественная жизнь города развивалась за счёт художников, некоммерческих организаций и с недавних пор частных музеев с эпизодическими временными выставками.

Чтобы понять систему современного искусства Индии, полезно рассмотреть аукционы модернистского и современного искусства Южной Азии в эпоху экономического подъёма 2005—2008 годов. Покупательская активность этого периода взбудоражила индийское арт-сообщество и вдохновила многих его участников на свершения. Все в это время ждали увеличения числа выставок и роста продаж произведений искусства, но эти ожидания не вполне оправдались — ни внутри государства, ни за его пределами. Национальная система образования в области искусства так и не сложилась, возможности дополнительного образования не реализовались, музейных выставок и литературы об искусстве было недостаточно — и всё это усугубляло проблему.

После того как рынок искусства взлетел и рухнул, пришёл период осмысления, когда у индийских художников появилась возможность остановиться и задуматься. Вдруг стало понятным, что сконцентрировавшись на производстве артефактов, они что‑то упускают в качестве, а это не способствует развитию ни художественного процесса, ни понимания. На этапе самокритики и самобичевания вдруг, и без сколько‑нибудь заметной с ним связи, произошли изменения в жизни крупнейших художественных учреждений страны. В это время правительство Объединённого прогрессивного альянса, возглавляемое Индийским национальным конгрессом (2004—2014), проводило достаточно либеральную политику и в результате сразу несколько видных учёных оказались во главе государственных учреждений культуры. Назначения среди прочих коснулись доктора Джиотиндра Джайна из Национального центра искусств им. Индиры Ганди (IGNCA), профессора Раджива Лочана из Национальной галереи современного искусства (NGMA), Таснеема Закарию Мехту из Музея им. доктора Бхау Даджи Лада (BDL) и доктора Вену Васудевана из Национального музея. В течение примерно пяти лет благодаря этим людям общественная культурная политика полностью переменилась. Раньше индийские музеи практически не выставляли современное искусство, а тут они один за другим представили несколько ретроспектив современных авторов и серию групповых выставок, пользовавшихся огромной популярностью. Только в 2010—2015 годах Национальная галерея в Дели показала Аниша Капура, Атула Додию, Субодха Гупту, RAQs и Мриналини Мукхердже. Как заметил один из индийских кураторов, «вдруг оказалось, что в Национальную галерею современного искусства стоит ходить».

С каждой новой выставкой посещаемость этих музеев росла, и не только в плане количества посетителей, но и с точки зрения участия социальных групп, прежде не интересовавшихся сегодняшним искусством. Многие представители местного художественного сообщества увидели в этом путь расширения своей аудитории внутри страны. Ретроспективы Атула Додии и Субодха Гупты, например, впервые дали возможность индийским зрителям увидеть настолько масштабное представление двух ведущих художников страны. Важно, что кураторами этих событий стали действительно уважаемые теоретики культуры Ранджит Хоскоте и Джермано Челант, и что выставки сопровождались томами каталогов, изобилием публикаций, сериями лекций и кураторскими выступлениями. Именно эти два события позволили студентам художественных специальностей привести свои знания, почерпнутые из устаревших программ, в соответствие с современными реалиями. Художники и кураторы Нью-Дели начали мечтать, что когда‑нибудь и у них появится возможность реализовать собственный масштабный проект. В общем, у всех вдруг возникло ощущение, что и в Индии «можно что‑то сделать».

Те же соображения относятся и к Национальному музею в Дели, который всегда считался одним из самых замшелых заведений: с назначением доктора Вену Васудевана на пост руководителя в 2014 году была реализована бодрая программа выставок, курируемых уважаемыми историками искусства. Экспозиции «Тело в индийском искусстве» доктора Намана П. Ахуджа и «Наура: множество искусств плоскогорья Декан» докторов Кавиты Сингх и Преети Бахадур — замечательные примеры подобных изменений. Многие студенты-искусствоведы, да и уже сложившиеся профессионалы, говорят, что это было время свершений, всем хотелось что‑то делать — не только экспонировать историческое собрание музея, но и разворачивать междисциплинарные проекты, выставки современного искусства, работать с небольшими художественными организациями, частными коллекционерами.

Всеобщее воодушевление витало в воздухе, оно чувствовалось даже в Мумбаи, поскольку те же процессы преображали местный Музей доктора Бхау Даджи Лада (BDL) и бывший Музей Принца Уэльского (ныне Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya, CSMVS). Планы первого из них по расширению были поддержаны премией проекта сохранения культурного наследия; желая построить «живой музей», его директор Таснеем Закария Мехта пригласил художников поработать с существующим собранием. Л. Н. Таллур, Ранджини Шеттар, Рина Каллат, Тхукрал и Тагра, студия CAMP и Асим Вакиф обыгрывали концептуальные основы существующей коллекции и особенности музейного пространства. Например, интерактивная инсталляция Асима Вакифа внутри прежней экспозиции была собрана из стеблей бамбука и снабжена сенсорами движения, что иллюстрирует и вовлечённость зрителей в художественный проект, и смелость кураторов.

Выставки в Мумбаи довели до пика энтузиазм художественного сообщества и привлекли внимание международной критики. Один местный куратор говорил, что не только в сфере государственных учреждений, но и повсеместно появилось больше возможностей для поддержки изобразительного искусства. По всей Индии расцветали галереи, государственные и частные инициативы поддерживали друг друга, система учреждений культуры обросла новыми связями, которые генерировали очень любопытные проекты. Выставка «Кееко, Кали и Джехангир» в новом крыле CSMVS, построенном для собрания Джехангира Николсона, проследила отношения коллекционера с ранними галеристами Индии Кееко Ганди и Кали Пундоле, их коллективную поддержку изобразительных искусств в 1960—1970‑х годах, и тем самым удивительным образом связала воедино два исторических периода.

Всё это произошло менее чем за десять лет. И всё же в момент написания этой статьи в октябре 2015 года мне представляется, что чудесные перемены завершились, а художественные программы Индии вступают в полосу неопределённости. В мае 2014 года к власти пришло новое правительство правого толка, и незамедлительно последовали перемены в духе националистической идеологии. Новый министр культуры Махеш Шарма заявил о недопустимом «загрязнении культурной среды» и своём желании избавить индийскую культуру от «влияния Запада». Многие художественные музеи уже остались без директоров, в том числе Национальный центр искусств им. Индиры Ганди и Национальный музей и Музей ремёсел. Шарма, опирающийся на союз правящей теперь Индийской народной партии (BJP) и Национальной добровольной организации (RSS, индуистской националистической организации), сразу заговорил о планах реформировать все тридцать семь культурных учреждений, подведомственных его министерству. Наибольшую тревогу вызывает то, что прежде независимая Академия Лалит Кала (Национальная академия изящных искусств), чьей главной целью было представлять индийское искусство на международной арене, перешла сейчас под контроль государства. Маловероятно, что процессы развития искусства, набравшие в стране темп за последние годы, возможно полностью прекратить, однако выставочная деятельность и распространение культуры могут быть приостановлены или изуродованы. Недавняя выставка «Культурная преемственность: от „Ригведы“ к роботам» в Академии Лалит Кала показала, как легко уважаемые культурные площадки могут быть использованы для иллюстрации политических и религиозных программ. В Национальном музее современные концепции развития не получают больше поддержки, а предложений сотрудничества с музеями становится всё меньше. Хотя в Национальной галерее современного искусства и Музее им. доктора Бхау Даджи Лада по‑прежнему действуют сильные управляющие советы, неясно, смогут ли они отстоять содержание будущих выставок от цензурных нападок. Включение тех или иных исторических фактов в контекст экспозиции потребует теперь сложных согласований. Утешением остаются только многочисленные акции протеста и петиции против развала культурных учреждений, таких как Мемориальный музей, Библиотека Неру и Национальный музей ремёсел. Они оставляют надежду, что в индийском профессиональном сообществе всё ещё сохраняется жизнь и способность реагировать на изменения социально-политического климата.