Говорят, мы живем в разных реальностях. Эти реальности располагаются в разных временах и пространствах. Они взывают к своим историческим корням, чтобы подчеркнуть отличия, обострить конфликт друг с другом. Художник обладает даром ниспровергать границы между ними, стирать различия. У него есть множество способов подвергнуть сомнению само понятие национальной идентичности и уместность границ, воспеть общность идей и радость обмена знаниями даже в условиях сегодняшних противоречий. Подрыв границ в нынешнем глобальном мире предполагает новую историю искусства, так что даже когда современные художники Индии артикулируют национальную идентичность, она совсем не похожа на традиционную национальную идентичность. В этом эссе рассматривается присутствие индийского искусства на международной арт-сцене. Прежде всего, тут ставятся два вопроса. Как изменилось изобразительное искусство в Индии в результате процессов глобализации? И как художники оперируют понятиями исторического контекста на международной арене?

У глобального мира появились общие темы — миграция, конфликт, память, архивация / сохранение. Стоит ли удивляться, что художникам стало важнее и интереснее заниматься тем, что происходит вокруг, чем следовать традиции или стилю?

Искусство Индии одолело несколько исторических этапов. Современный — уходит корнями в либерализацию национальной экономики, начавшуюся в 1991 году. Страна приветствовала иностранных инвесторов и жаждала их прихода. Экономический подъем отразился и на рынке искусства. Хотя местные художники и раньше представляли свои работы за границей, всё ограничивалось музеями крупных городов. Открытый рынок породил целый шквал внимания к индийскому искусству. Арт-галереи, аукционные дома, учёные, критики и исследователи заинтересовались его стилями и направлениями. Частные коллекционеры, инвесторы и кураторы желали приобщиться к истории и нынешней художественной практике. Так у художников появилась новая международная аудитория. Немаловажно, что открытая экономика принесла с собой технический прогресс и рост потребления в самой стране. Полным ходом шли изменения и в окружающем мире: распался Советский Союз, была разрушена Берлинская стена, эти события меняли и индийский контекст тоже. Цифровая революция поощряла поиски нового языка и новых художественных практик.

Постепенно формировалась международное общественное пространство. У глобального мира появились общие темы — миграция, конфликт, память, архивация / сохранение, которые проявились и в искусстве. Стоит ли удивляться, что художникам стало важнее и интереснее заниматься тем, что происходит вокруг них, чем следовать традиции или стилю? Изменились материалы, подача работы стала более экспериментальной, спектр аллюзий расширился. Перемены коснулись и аудитории, потому что именно она формирует отношения с произведениями искусства, в то время пока само произведение поглощает множество значений и ассоциаций методами (ре)аппроприации и (ре)контекстуализации.

Мне бы хотелось остановиться на творчестве трёх ярких авторов современной Индии и рассмотреть их отношение к глобальному и местному. Они не замыкаются в национальном контексте, а создают свои произведения на стыке различных практик и философских систем.

Шилпа Гупта выбирает точкой отсчёта постцифровое общество и работает с темами влияния технологий на наш мир, терроризма, прав человека и гендерной политики. Её образы переходят из цифровой среды в физический мир и задают ему вопросы. В произведении «Без названия» Гупта обрамляет липкой лентой в форме флага текст, где говорится о неделимости неба и неуместности границ на небосводе. На него похожа работа «Без названия» (2005—2006), где баннер с такой надписью помещается в уличное пространство. Гупта подвергает сомнению границы и территориальные притязания, легко путешествуя по культурным контекстам. В световой инсталляции «Я тоже живу под твоим небом» (2013) этот текст написан на английском и хинди, свет мигает и на фоне заката надпись проявляется то на одном, то на другом языке. Инсталляция «Угроза» (2008—2009) сложена из брикетов мыла, на которых выдавлено это слово. Во время экспонирования зрители могли забрать собой брикет из инсталляции, символически её уничтожая. Важно понимать, что Гупта выросла в 90‑е, на фоне перемен политического климата в Индии и быстрого технологического развития страны. В результате она создает произведения, предполагающие коммуникацию с аудиторией, размытое авторство и совместное производство смыслов. Её творчество обращено к миру в целом, к общим его проблемам.

Джитиш Каллат работает с повседневным контекстом Мумбаи, и своих главных героев он находит на улицах города. Картины из серии «Рикшаполис» (2005—2006) демонстрируют информационную и эмоциональную перегрузку, которую испытываешь в этом городе. Название серии составлено из обозначения дешёвого транспортного средства, очень распространённого в индийских городах, и греческого слова «полис»: азиатский хаос и неформальные отношения с городом мешаются с упорядоченными формами общения гражданина с пространством его жизни, берущими начало в античности. Другие его работы сопоставляют события, важные для мировой истории, с индийскими событиями. Например, речь индийского философа о мире, произнесённую 11 сентября 1893 года, и теракт в Америке в 2001. То есть Каллат выводит контекст собственной страны в более широкий — глобальный, и показывает, насколько они схожи.

Куратор и галерист Петер Нейджи в статье «Когда по коже бегут мурашки, сознание замирает» так писал о художнике: «Каллат принадлежит к поколению, которое не боится признать, что оригинальность сегодня невозможна, и не колеблясь прибегает к заимствованиям в качестве основы всего, что делает. Вопрос, ёмко сформулированный в произведениях Каллата, состоит в том, как отыскать путь на перекрёстках искусства, пользуясь существующим разнообразием форм для построения мощных критических комментариев, в то же время демонстрируя стиль, который привлечёт и собратьев по перу, и жадных инвесторов» i .

Ещё один художник из этого ряда, Субодх Гупта, вырос в Бихаре, одном из беднейших штатов севера страны. Его искусство ещё сильнее погружено в индийский быт и построено на предметах повседневного обихода. При помощи традиционных индийских обрядов, пищи, символики Гупта вводит быт индийского среднего класса в международный контекст. Однако нужно понимать, что для традиционного индийского художника, погруженного в себя, подобное внимание к повседневности весьма и весьма нехарактерно, как раз в этом проявляется интернациональный язык Субодха i .

Работа «Бихари» (1999) — это автопортрет Гупты. Её фон выполнен коровьим навозом и дополнен неоновой надписью с названием работы. Широко известно, что в некоторых районах страны корова — священное животное, а навоз — символ чистоты, но не стоит упускать из виду, что он обладает и важнейшим сельскохозяйственным значением, используется в качестве топлива для изготовления пищи и для теплоизоляции зданий. Словом, это важнейшая составляющая деревенской жизни. Более того, «Бихари» — это не просто уроженцы Бихара, но пренебрежительное наименование рабочей силы из нищего региона. Так что само использование такого материала не подвергает сомнению национальную идентичность, которую пытается представить художник, нарочито подчёркивая своё скромное происхождение. Его же произведение «Всё в одной лодке» (2012—2013) — это большая лодка, заполненная старыми кухонными принадлежностями и потолочными вентиляторами. Здесь также подчёркивается очень личное отношение к семейным рассказам о миграции, жизни в чужом краю и бегстве от трудностей.

Наверное, самое известное произведение Гупты — «Очень голодный бог» (2006). Впервые оно было показано в церкви Сен-Бернар в Париже на выставке «Белая ночь». Церковь Сен-Бернар — исторически важное пространство, поскольку именно там в 1996 году от полиции укрылись нелегальные мигранты, просившие убежища. Поэтому кухонная утварь из Индии, из которой был составлен гигантский череп, обретала здесь дополнительные значения. Когда произведение экспонировалось на Гранд-канале в Венеции, рядом с Палаццо Грасси, в нём появились другие коннотации, связанные с особым значением черепа в венецианской культуре. Политический смысл произведения каждый раз обретает новые аспекты в связи с новым контекстом.

Появление индийских художников на международной арт-сцене 2000‑х стоит рассматривать параллельно с приходом туда художников из других развивающихся стран и увеличением количества биеннале и выставок в этих регионах. Джермано Челант, например, пишет о явлении Субодха Гупты: «Вместе с другими художниками Азии, Африки и Латинской Америки он становится одним из вождей революции, которая подрывает высокий статус традиционных центров художественной власти — от Лондона до Нью-Йорка. Под её влиянием они превращаются в проходные дворы, отсеки транспортной системы изобразительного и пластического материала, перемещающегося по всему земному шару» i .

«Энная область» — это зона культурной и политической возможности, порождаемая непредсказуемостью встреч, разнообразием действующих лиц и взаимным любопытством. Эта зона интересна прежде всего тем, что в ней могут сойтись разные типы культурного воображения. И Индия как раз представляет собой подобное пространство, перебирающее самые разные формы перевода своих художественных практик на международный язык

К трём названным художникам можно добавить целый список авторов со всех концов Земли, которые, вооружившись международным языком, не признают различий между местным и глобальным и предпочитают говорить со всеми сразу. Однако положение кураторов в Индии всё‑таки другое. Здесь не просто один общеиндийский язык, здесь бесконечное множество языков, и потому ответственность кураторов и критиков невозможно переоценить. Гаятри Синха, исследователь из Нью-Дели, говорит: «В Индии множество диалектов, которые могут стать основой искусства и площадками творчества. Эти референтные зоны необходимо перевести на язык индийских метрополий и транснациональный язык. Это одна из величайших проблем для индийского писателя и куратора» i .

В отношении постколониальных территорий мне кажется уместной концепция «энной области» (nth-field), предложенная Нэнси Ададжаниа и Ранджитом Хоскоте. «Энная область» — это зона культурной и политической возможности, порождаемая непредсказуемостью встреч, разнообразием действующих лиц и взаимным любопытством. Эта зона интересна прежде всего тем, что в ней могут сойтись разные типы культурного воображения i . И Индия как раз представляет собой подобное пространство, перебирающее самые разные формы перевода своих художественных практик на международный язык.