XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Живопись

,

Россия

,

Украина

,

Фотография

Арсен Савадов. От испытания реальности к рождению фантазма

Лидер «украинского трансавангарда» и «южнорусской волны» на длительное время отказывался от своей коронной, размашистой и велеречивой, многозначительной живописи ради рискованных фотоперформансов — чтобы сейчас вернуться к живописи, которой он опять окормляет Киев и Москву: в начале лета и там, и там прошли небольшие ретроспективы последнего периода творчества Савадова

№ 4−5 (578) / 2011

Арсен Савадов

Арсен Савадов. Бегство в Египет, 2010—2011

Нетрудно найти общее с живописью в последних фотопроектах Арсена Савадова — они и появились из живописи, по вине живописи, сначала как постановка, материал для натурных штудий, впоследствии переросший в отдельное удовольствие, — нетрудно и последнюю живопись Савадова вывести из фотопроектов. Те же персонажи, детали антуража и даже мизансцены легко перекочёвывают туда-сюда, равнодушно меняя одно агрегатное состояние образа (постановочный кадр) на другое (картина). Критики охотно видят в таком безразличии пресловутую «трансмедиальность» или «интермедиальность» — способность образа пренебрегать медийными нюансами и помехами и даже рассчитывать определённые потери, что придали бы образу некую медийную «тёртость», обкатанность.

То есть, когда Савадов повторяется — это ему плюс.

Теперь представьте, у вас перед глазами, допустим, фотография из проекта 1998 года «Марксизм де Сад». А рядом — внушительная, пять метров по диагонали, картина. Сделанная в другом веке и даже тысячелетии. Тем не менее — и там, и тут в сценах а-ля S&M фигурируют некие ряженые с напяленными заячьими ушками, словно для детсадовского новогоднего утренника; и там, и тут — стопроцентно идентичные пластические группы. Такая же судьба — бессрочно служить искусству Арсена Савадова — преследует, например, и широкие бутафорские шляпы в виде мухомора, будто ухваченные на распродаже реквизита: впервые появившись, кажется, в фотосерии «Кокто», эти шляпы неоднократно воспроизводились Савадовым в поздних и совсем недавних живописных фантасмагориях — что‑то среднее между бразильским карнавалом и «театром оргий и мистерий» Германа Нитча. Критик и куратор Александр Соловьёв назвал эти многолюдные блокбастеры «постановочным театром абсурда». Или это было сказано о савадовских фотосериях?

Вы переводите взгляд оттуда сюда и обратно — и не понимаете, зачем тогда это всё.


Савадов словно рачительный хозяин, с добром расставаться запросто ни за что не станет.

Арсен Савадов. Ночной дозор, 2010

Зайдёшь на воображаемый склад его художественного имущества, савадовской поэтики — чего только там нет! Доверху громоздятся давно и недавно использованные мотивы и практики — где‑то толсто покрытые пылью, где‑то, напротив, свежепоюзаные и потёртые «трансмедиальностью», — но ни тогда, ни сейчас окончательно не отвергаемые. Последние картины Савадова, где в пространство полотна словно сгружается всё мыслимое и немыслимое — люди, аксессуары, детали, ракурсы, сцены, — такой воображаемый склад очень напоминают; однако и двадцать лет назад он никогда не стеснялся наполнить картину не только добытыми отовсюду образами, но еще и буквально прилепить что‑нибудь поверх — отчего двухмерная картина, и так воплощенная «боязнь пустоты», превращалась совсем в трехмерный объект. Название одной, «Рай в аду», неплохо демонстрирует эту гротескную смесь из всего. (Как намешано и в нём самом: классик украинского контермпорари — армянин, уроженец Баку.) Взять для примера балетную пачку: впервые она нарисовалась на матросах корабля Военно-морских сил Украины «Славутич» (видео и акция в групповом крымском проекте «Алхимическая капитуляция», 1994). Дальше Савадов стал рядить в них натурщиков для живописной серии (1996), так и оставшейся незаконченной — потому что из сочетания жилистых и поношенных мужских тел с воздушными балетными пачками кристаллизовался антрацитово-блестящий, знаменитый теперь «Донбасс-шоколад» (1997). В незаконченной серии впервые мелькнули и заячьи уши. Пачки ныне перепачканы угольной пылью — сильно и, кажется, навсегда, — но кто может сказать с уверенностью, что впредь мы их никогда не увидим? Они и появляются — время от времени — как символ чистоты, вброшенной в абсурд повседневности; правда, брутальные и фактурные мужики у Савадова их больше не носят, но мало ли?

По Савадову, это и называется постмодернизмом:

Использование любых — литературных ли, визуальных ли — текстов и знаков.

Говоря иначе, всякое лыко в строку. Приверженность собственным находкам Савадов называет проявлением паранойи и объясняет художнической одержимостью. Но только одними образами паранойя скопидомства ведь не заканчивается. Богатый школьно-институтский бэкграунд работал как в годы бури и натиска «украинского трансавангарда» конца 1980‑х — начала 1990‑х, так работает и сейчас; сама манера живописи, взыскуемая ныне Савадовым, элегантно-неряшливый академизм, когда он с нарочитой небрежностью делает «одной левой» рисунок очередной многометровой орясины: рисовать научили в детстве, это не забывается и после какого угодно «трансавангарда». В конце 1980‑х он изображал, что рисовать скорее не умеет — или, точнее, что рисунок в этой живописи не главное, — что это прёт из него и говорит через него какая‑то стихия; теперь наоборот — но тоже изображает. Только теперь он изображает, что рисовать‑то на самом деле ещё как умеет. Картина в этом случае оказывается знаком с пустым значением; Виктория Бурлака определила новый стиль Савадова как «гламурный фейк», «симуляцию не красоты, но красивости»: картина вроде есть, немаленькие размеры суть дополнительный аргумент в пользу её существования, и на ней весьма приличным образом нечто весьма неприличное изображено — какая‑то вакханалия мотивов и деталей; маэстрия савадовской техники находит как бы оправдание и объяснение в этой феерии поз и ракурсов; однако изображает картина Савадова прежде всего… самое себя. То есть, большую картину, сделанную большим мастером. А нанизанные детали сюжета неважны, да и сам сюжет — «постановочный театр абсурда», пестрый карнавал многозначительных образов — здесь только повод.

Арсен Савадов. Страна Чудес или Посвящение Примаченко, 2010—2011

И, надо сказать, что на складе Савадова это самая монументальная, громоздкая и потому неизбывная вещь — картина как таковая. Вот с ней‑то уж точно — ни за что не расстаться.


Вспоминается история, как Савадов с тогдашним своим подельником Юрием Сенченко не могли вынести из мастерской, чтобы отправить на какую‑то там по счёту молодёжную выставку в московский Манеж, знаменитую впоследствии «Печаль Клеопатры» — которая произвела тогда в Москве поистине фурор; после неё‑то и заговорили о «украинском необарокко», «украинском трансавангарде» и «южнорусской волне», а Савадов в одночасье стал звездой союзного масштаба. Картина не проходила в двери ни так ни эдак, пришлось выпиливать в одном месте дверной косяк — чтобы потом долго не заделывать его, сохраняя на память о последовавшем успехе как зримое свидетельство случившегося прорыва. «Клеопатра» показала чрезмерно законцептуализированным москвичам, на что ещё способна живопись. И что если где‑то там, может быть, картина и умерла, а живопись вышла из моды, на Украине ещё помнят, что такое хорошая живопись и знают толк в ней.

При этом, понятно, делать вид, что ты вообще не в курсе, что в мире происходит, тоже не комильфо. Будто ты какой наивный художник, что называется, на голубом глазу картиной больше не позанимаешься. Надо как‑то иначе, но как?

Как сделать из неё имитацию, а не настоящую живопись? — рассуждает вслух Савадов. — После концептуализма это сложная штука. Да, мы занимаемся имитацией. Но нельзя ведь имитировать ничто. Без живописи не будет и имитации.

В общем, от живописи никуда не деться.

Но это надо вообще знать, что за исключительная роль у картины в современном украинском искусстве. Успех «трансавангарда», допустим, давно прошёл, но статус картины в украинской иерархии художественных ценностей поколебать ничто не в силах. Избыточная карнационная живопись, «необарокко», как и вообще живопись, пусть хоть абстракция, сама любовь к картинной форме — для украинского «мыстецтва» это несомненное достоинство, но и беда. Поголовно рисуют все. Когда‑то соученик Савадова по Киевскому художественному институту, ныне директор Киевского музея русского искусства, застенчиво признавался, что сам для себя выделяет такие как бы «библиотечные дни», когда он занимается живописью, и в такие дни подчинённые знают: директора не беспокоить. Причём знают и в минкульте, и тоже не беспокоят.

Арсен Савадов. Мироточащие, 2010—2011

Причины тут практические и не только. Разумеется, живопись хороша тем, что, как говорит Савадов, всегда под рукой. Ещё она хороша тем, что в момент, когда у украинского современного художника в груди вскипает ретивое, о живопись первым делом хочется и можется вытереть ноги (не отсюда ли трансмедиальная «потёртость»?). А потом вернуться к ней, словно к верной жене. Живопись превалирует, притом что играет вторичную роль — не потому, что она там что‑то за кем‑то повторяет, а потому что для украинского автора верно не «он художник, потому что рисует картины», а «он рисует картины, потому что художник». Живопись, получается, статусная вещь, притом что каждый понимает, что этот статус неплохо бы сменить.

Что‑то есть в этом и от типично хохляцкого упрямства. Наваждение — по‑местному, «мары»: сонное томление перекушавшего в сиесту, задремавшего «пид слывою» имярека, — сочная живопись выступает как коррелят ожиданий уже после слова «Украина», «украинский»: э-э, там наверняка должно быть что‑то вкусное. Ожидания хочется оправдывать, но и хочется притом сунуть «дулю» в лицо разлакомившегося иноземца: странна украинская живопись, возникающая из противоречивого желания делать и не делать, делать что‑то другое. Украинский совриск много пробовал и пробует с другими медиа; избыть засилье живописной практики — время от времени предпринимают такие попытки все, но живопись при этом остаётся, выразился бы Станиславский, как неотменимые предлагаемые обстоятельства. В конце концов, это способ проявить мастерство, которое здесь до сих пор связывается с умением рисовать. Вчерашний день, провинциальность, да и южная лень браться за что‑то новое, «париться» — в принципе, хватит и живописи. Она сама может бурлить и разрываться изнутри, но по‑прежнему остаётся «в рамках». В конце концов, живопись — это плоскость и стена, а не пространство и объём. Пространство — большая претензия, мало кто может себе позволить. Стена — другое дело. Так что живопись тут ещё и от вынужденной скромности.

Избыток и скромность — двойственное отношение, которое мешает определить и закрепить объект в представлении; но с живописью тут всегда так. Потом, хорошая школа — бросить жалко.

С таким образованием, как у меня, не выбрасывают ресурсы на ветер!

Оттуда же, видимо, и «пафос многофигурных полотен» (А. Соловьёв), сохранившийся ещё с ученических времён, когда нынешних грандов украинского совриска учили пропагандистскому соцреализму. Большой формат приятно ласкает воображение возможностями «большого жанра».


Так что, при всей константности мотивов и сюжетов возвращение к живописи, случившееся у Савадова десять лет назад после значительного перерыва, когда он был занят фотопроектами, случилось как‑то вдруг — и не вдруг. Потому что иначе и не могло случиться.

Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-шоколад», 1997
Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-шоколад», 1997
Арсен Савадов. Из серии «Книга мертвых», 2001
Арсен Савадов. Из серии «Книга мертвых», 2001

Так же «вдруг» перед тем, в середине 1990‑х, Савадов картину забросил, увлёкшись фотографией. А потом на раз — воскресил. Чтобы начать с того же места, где остановился — с подчёркнуто натуралистической трактовки, которую опробовал тогда, в середине 1990‑х, работая над последним совместным проектом с Сенченко «Преступление и наказание», и которой не пользовался, наверное, ни разу после того как закончил Киевский художественный. (Примерно в то же время в Москве схожую манеру, не то наследующую соцреализму, не то пародирующую его, демонстрирующую одновременно и академический навык, и презрение к нему, избрали Виноградов и Дубосарский.) В середине 1990‑х Савадов экспериментировал с монтажами — но выходило не то, не устраивало. То, что он обратился к фотоперформансу, где результату — сделанной фотосерии, — сопутствовал ещё и невероятный опыт игры с живой жизнью, Савадова, всегда имевшего вкус к трансгрессии, видимо, и подкупило.

Хорошо, когда художественный хоррор идет в прямом режиме, без компьютеров и постпродакшнов, его приглаживающих. Когда за работой стоит пульсация реальности.

Какие там монтажи, когда можно сделать так, чтобы невероятное шагнуло в реальность! Можно или нет? Савадов, и до того проверявший среду на прочность — прогнётся или нет? — прельстился реальным воплощением самых невообразимых сюжетов; в фотоперформансе соблазняло не столько «фото», сколько «перформанс» — как средство прямого воздействия на реальность, без образных околичностей. (Наиболее выразительные из его фотопроектов, «Донбасс-шоколад» и «Мода на кладбище», что показательно, пришли к нему в голову, когда он работал грузчиком в Нью-Йорке — было в биографии Савадова и такое.) Образы и их интерпретация как раз, как и в нынешней его живописи, кажется, играют роль не первостепенную; важнее было приключение и игра — рискованная и довольно опасная, станем ли мы представлять себе условия съёмки на кладбище, на фоне настоящих похорон, когда скорбящие вряд ли бы стали разбираться в сложностях постмодернистского отношения к жизни, или на километровой глубине под землей, когда неожиданно пошёл метан… Новый жанр стал для Савадова вызовом, который он с воодушевлением принял.

Ты пойми, постановочная фотография — мейнстрим, и потому там все горят. В другое время человек может спрятаться за живописью, за графикой — мол, я так вижу, — а тут же все ляпы сразу видно.

Арсен Савадов. Из серии «Коллективное красное», часть I, 1998

Вызов, вот это преодоление «нельзя» и «трудно», экстрим, и составляли нерв савадовских экспериментов, вершиной которых стала скандальнейшая «Книга мёртвых», сделанная в морге с настоящими трупами и впервые показанная в Москве — предъявить такое в Киеве не решился бы даже Савадов. (Спонсировавший съёмку фонд был вынужден потом всеми силами открещиваться от сотрудничества, объявляя городу и миру, что с этим циником не имеет ничего общего.) Несмотря на свою исключительность и непревзойдённость, «Книга мертвых», от которой до сих пор мороз по коже, довольно показательна для савадовской фотоэпопеи, да и для всего его творчества. О чём эта невероятно экспрессивная серия? Что такого непревзойдённого тут, что захотелось бы превзойти? Задумавшись, вы скоро вынуждены будете себе признаться, что, в общем‑то, кроме первого — правда, очень сильного — эффекта нарушенных Савадовым всех и всяческих табу, ничего особенного в «Книге мёртвых"‑то и нет. Что показной сюрреализм первой серии «Коллективное красное», сделанной на бойне, довольно бессодержателен — если отвлечься и отминусовать очевидные классические инспирации (представим, что нечто подобное сделал бы какой‑нибудь и поныне живущий Пикассо в живописи — ну и что, никакой реакции). Безусловно, каждый из фотопроектов что‑то там тематизирует: «Мода на кладбище» — эксгибиционизм и дихотомию Эрос-Танатос, «Донбасс-шоколад» — вуайеризм и социальную травестию (причём, сложности подглядывающего и ситуация подглядывания здесь тематизируются в процессе самой съёмки — куда‑то лезть, чтобы найти там непотребное; подсознание как подземелье — которое ещё раз возникает в предпоследней фотосерии Савадова, «Андеграунд», сделанной в соляной шахте). Но привлекаемые Савадовым смыслы что‑то плохо держатся вокруг его образов, норовя вернутся куда‑нибудь в энциклопедию, откуда и были почерпнуты. В «мощные» сюрреалистические образы и сам Савадов, кажется, не особо верит. Не верит в их действенность, что они что‑то там выражают и на что‑то в человеке действуют. Как и в его живописи — поверхность испещрена намёками-символами, однако что ж они символизируют?

Да ничего. Поскольку это всего лишь «высшая степень идиотизма, высказанная в академической степени», как определяет форму и содержание своих живописных махин Савадов.

Арсен Савадов. Из серии «Последний проект», 2010—2011­­

Бойня, морг, кладбище, подземелье — дальше некуда, и Савадов, натешившись экстремальными проектами, вернулся к живописи как раз в тот момент, когда его имя уже прочно ассоциировалось с фотоперформансом на грани фола. С тем же сожалением, с которым в середине 1990‑х публика попрощалась с Савадовым-живописцем, теперь провожали Савадова-фотографа. В 2002 году он снял в Крыму «Последний проект» — никакого перформанса и экстрима, спокойные и помпезные постановки, — после чего окончательно переключился на картинный формат. В «Последнем проекте» и предшествовавших ему «Кокто» и «Ангелах» уже брезжила эклектическая мифология «гламурного фейка»: странные персонажи, непонятные аксессуары — вроде тех же шляп-мухоморов — и многозначительные мизансцены; можно предположить, что возвращение к живописи произошло по причине невозможности выстроить в натуре то, что можно скомпоновать на полотне. «Книга мертвых» обнаружила, что живая жизнь‑то ему больше не особо и нужна; если что, то и мертвого — если не совсем задубел — можно расположить в классической натурной позе. Вмонтированные в «Underground» джоттовские ангелы — первый симптом прощания с «прямой» фотографией перформансов, — появились, когда парубки с крыльями из «Ангелов» перестали соответствовать размаху савадовской фантазии; но Савадов уверяет, что фотографией он просто пресытился.

Фотография, как ни крути, это только документ. В ней мало поэтики. Становится скучно.

Или, может быть, фотография для него, как для настоящего украинского художника, заточенного на картину, представляет собой что‑то нечестное, почти греховное, потому что слишком «лёгкое» — р-раз, и фотография, ну куда это годится; а живопись — этот как тот труд, что был назначен человеку во искупление греха.

Да и результат, что ни говори, не тот. Потому что это картину — хотят, а фотографией… удовлетворяются.