Средиземноморье искусства

Этим летом одновременно открылось несколько международных фестивалей современного искусства. Арт-критик Ирина Кулик побывала на старейшей биеннале современного искусства в Венеции. А художник и журналист Никита Алексеев отправился в Валенсию, где биеннале проводится всего во второй раз. По возвращении в Москву они встретились и обменялись впечатлениями.

№ 4 (528) / 2003

Ирина Кулик

Российский арт-критик, доктор литературоведения, автор знаменитого курса лекций по современному искусству «Несимметричные подобия»

Никита Алексеев

Никита Алексеев Когда-то Венецианская биеннале была абсолютным монархом в области современного искусства. Но за последние лет двадцать появилось столько альтернативных фестивалей, что их трудно сосчитать. И все объединяет одна проблема — двухгодичность.

Достаточно ли промежутка в два года, чтобы в искусстве появились новые интересные художники и по-настоящему важные произведения?

Двухгодичная логика в те времена, когда была придумана венецианская Биеннале, понятна. Тогда художник создавал максимум одну «Большую Картину» в год. Механизм нынешнего искусства — совсем иной. В результате на биеннале тасуются одни и те же карты одной и той же колоды. А бедные кураторы вынуждены придумывать все новые и новые темы и лозунги.

Ирина Кулик Биеннале вынуждены предлагать не новое искусство, а всевозможные новые, взаимоисключающие или взаимонаслаивающиеся, его прочтения. Биеннале становятся конкурсом кураторов. В Венеции экспозиции национальных павильонов и кураторские выставки казались радикально различными типами художественного высказывания. В то время как международные кураторы выясняли, что это за искусство и нужно ли оно вообще, страны пытались выставить «Большие Картины», отобранные исходя из критериев, которые тут же рядом подвергались переоценке. Кураторская выставка Франческо Бонами «Революции и запаздывания» в итальянском павильоне в Джардини была именно помпезным собранием «Больших Картин». Павильон был под завязку набит звездами: Херст, Барни, Фишли, Вайс и так далее. А еще много «Больших Картин» было, естественно, на бонамиевской же выставке живописи «От Раушенберга до Мураками» в музее Каррере. Там и оп-арт, и поп- арт, и фотореализм, и Фонтана. Это не выставка живописи, а, скорее, выставка картин. Понятно, что разрезанный холст Фонтана — никакая не живопись. А в качестве пролога на сверхплоском экране идет проекция анимационного фильма Такеши Мураками.

Это — тоже картина, но уже без живописи. Ну, а еще, как известно, живопись была широко представлена в павильоне России…

Н. А. Не хочется высказываться в духе «я роман Пастернака не читал, но осуждаю». Однако, судя по фотографиям, и Звездочетов выступил не самым удачным образом, и Кошляков оказался в странном для себя контексте. Что касается Виноградова и Дубосарского, которых я в свое время всячески приветствовал, то сейчас они «попали». Поставили концептуальную цель делать живопись, выглядящую как комбинатская халтура советских времен, и, похоже, этой цели достигли, но не в концептуальном смысле. Последние их вещи сделаны без шика. Если в Венеции то же самое, то жалко.

И. К. Вообще-то я думала, что мне больше всего понравится Кошляков. Но неожиданно больше всего порадовали именно Дубосарский с Виноградовым. Потому что они, наконец, расстались со своим соц-артом и выдали такой лирический сюр про подводный мир, в котором проходит человеческая жизнь. Я не знаю, хорошо или плохо это сделано с точки зрения живописи, но это не имитация бреда художника-соцреалиста, а вполне искренний и поэтому трогательный бред. Еще там был Братков с фотографиями художников-участников биеннале. И публика, как мне показалось, реагировала больше всего как раз на него.

Рассматривая эти сказочки, люди хоть что-то понимали. Во всяком случае, смеялись. Но вообще российский павильон выпадал из контекста. То есть кураторское и художническое высказывание было рассчитано, скорее, на российскую публику — «Вот что мы показали в Венеции».

Н. А. А Олег Кулик, ныне непременный участник всякой важной выставки?
И. К. Кулик участвовал в Absolut Generation — экспозиции, показывающей искусство в предельно товарном виде. Он привез восковые фигуры из проекта «Музей»: к «Теннисистке» и «Космонавту», наконец, добавились «Актриса» — Бьорк и «Модель» — Наоми Кэмпбелл, впрочем, очень мало на себя похожая.

Н. А. «Теннисистка» производила впечатление «восковой персоны» из Кунсткамеры.

Старательная вещь, но выполненная по технологии XVIII века. Что-то вроде попытки изготовить в одном экземпляре «Роллс-Ройс» на автосервисе «Лады» в Люберцах.

И. К. Может, он так и хотел? Вот в австралийском павильоне была художница Патрисия Пиччинини. Гиперреалистические скульптуры полулюдей, полузверей. Крысы с человеческими лицами, человек-свинья. И рядом — такие же гиперреалистические детки-мутанты. Но они были сделаны на уровне голливудских спецэффектов и поэтому не могли не «цеплять» на каком-то физиологическом уровне. У Кулика, увы, этого не было. Хотя на фоне кураторских проектов Пиччинини, при всей их эффектности, произведения Кулика вызывали почти ностальгические чувства. То, что делает Пиччинини, было актуально лет десять назад, во времена выставки «Posthuman». Сегодня же «хорошо сделанные» вещи явно не в моде, во всяком случае, на концептуальных проектах биеннале все стремилось быть размытым.

Под кураторские проекты была отведена громадная площадь Арсенала. Там была, например, выставка Игоря Забела «Индивидуальные системы», собравшая в основном восточноевропейских художников. Из России — Юрий Лейдерман и Андрей Монастырский. Но были и Art & Language, Роман Опалка. Как следует из названия и имен, которые я привела, это художники-аутисты. Даже архитектура выставки была построена так, что ни из одного бокса нельзя было увидеть представленное в соседнем боксе.

«Индивидуальные системы» стали неким контрапунктом ко всем остальным арсенальным экспозициям. Их основным «мессаджем» было ощущение довольно мучительного переходного периода: даже не от одного художественного языка к другому, а от искусства к какому-то другому роду деятельности. Этому ощущению способствовали сами здания Арсенала — огромные, обшарпанные. Ясно, что они заботливо поддерживаются в таком состоянии: изнутри напичканы всевозможной техникой, а выглядят как этакий сквот эпохи Ренессанса. И искусство в этих пространствах казалось неприкаянным, закатившимся в угол, «подпольным» — именно так, кстати, называлась арсенальная выставка самого Бонами.

Большинство экспозиций изучали состояние и функции искусства в различных геополитических пространствах и ситуациях. В «Чрезвычайной зоне» китайского куратора Ху Ханру доминировала Азия — Китай, Япония, Корея, хотя там были и европейские авторы. «Разломы. Современное африканское искусство и смещающиеся ландшафты» куратора Джилан Тавардос объединили художников из арабской и черной Африки, а также африканской диаспоры Европы и Америки. Были «Структуры выживания» куратора Карлоса Базуалдо и «Измененная повседневность», которую создал художник Габриель Ороско, собравшие преимущественно латиноамериканцев. И, наконец, в самом конце Арсенала — проект Ханса-Ульриха Обриста «Utopia Stations», самый странный и амбициозный. Здесь эстетика сквота была доведена до предела. Выходишь во двор — и по углам что-то роится-копошится. Кто-то разливает в бутылки экологически-чистый напиток, кто-то бумажными зонтиками торгует. Кто-то призывает вступить в новую секту — «Церковь страха». Причем адепты самой секты медитируют на деревьях в Джардини, а в Арсенал идет прямая телетрансляция. Обрист заказал художникам из разных стран мира постеры на тему утопии. Этими постерами кое-как заклеили стены; они все время отклеивались, и общее ощущение переходности, транзита было доведено до предела. Утопия — это не остров, не город, а именно станция, пересадочный пункт.

«Индивидуальные системы» Забела на этом фоне казались выставкой художников-улиток, тех, которые всегда у себя дома и уже никуда не едут.

Микеланджело Пистолетто. Взорванный взгляд, 2003

Бартелеми Тогуо. Опасное посещение, 2003

Мотти Мизрахи. Пылающая роза, 2003

Бертран Лавье. Рельеф — живопись No 14, 2003

Брайан Эпплйард, Франциско Брайнс, Мел Гудинг, Гарет Джонс, Карлос Марзал, Ян Маккмиллан, Висенте Муньос Пуэллес, Джэми Сайлс. Отдел чтения, проект «Магазин A&M. Отдел правильного поведения», 2003

Вим Дельвуа. Добыча, 1999 — 2002

Бронза

Гилберт и Джордж. Каучуковый город, 1998 — 2003

Доната Вендерс. Принимая решение, 2002

Орлан. Половина — белая, половина — черная. Воображаемая растительность No41, 2003

Деннис Оппенхейм. Марсианская скала с туннелем, 2003

Константин Звездочетов. Голубые города, 2003

Холст, акрил

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Под водой, 2003

Фрагмент. Холст, масло

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Под водой, 2003

Фрагмент. Холст, масло

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Под водой, 2003

Фрагмент. Холст, масло

Н. А. Интересно, что в Валенсии был проект «микроУТОПИИ». А тема всей биеннале звучала как «Идеальный город». Если Венеция — это Ватикан современного искусства, то Валенсия — одна из юных и не самых главных епархий. Разумеется, все было куда скромнее, чем в Венеции, но блестящих имен оказалось предостаточно, а проекты были разбросаны по всему городу. Валенсийская биеннале, в отличие от венецианской, — не тусовочное мероприятие. Сюда не доезжают все те, кто совершает регулярные миграции между Венским балом, главными аукционами Sotheby’s и той же Венецией.

Валенсия — это в большой степени лаборатория. На любое мероприятие очень сильно влияет место, в котором оно проходит. А Валенсия — город специфический. Древний, богатый памятниками культуры. Но до недавнего времени он не был туристическим центром и жил своей, довольно замкнутой жизнью. Для биеннале был придуман очень удачный постоянный лозунг — «Общение между искусствами».

Акцент заранее был поставлен на интердисциплинарность: участвуют и художники, и архитекторы, и режиссеры, и музыканты. В 2001 году кураторские проекты в Валенсии делали Боб Уилсон и Питер Гринуэй. В этом году свою выставку подготовил Майк Фиггис. Осевой линией оказались урбанизм, архитектура, дизайн.

У Валенсийской биеннале есть постоянный директор, Луижди Сеттембрини. Он приглашает кураторов, а те свободно осуществляют свои лабораторные проекты, в которых перемешаны звезды и мало известные художники. Был проект «Социополис, жилище солидарности» — вполне конкретный, урбанистическо-социологический, посвященный проблемам реабилитации города. Очень интересной оказалась выставка «микроУТОПИИ. Архитектура и искусство» в здании верфи XIV века. Кураторы Франсиско Хараута и Жан- Мишель Мобан. Состав — абсолютно звездный. Вито Аккончи, Тадаши Кавамата, Даниэль Бюрен, Фрэнк Гэри, Майк Келли, Рем Кулхаас и так далее. А также неизвестные мне молодые художники и архитекторы. Общее ощущение — горячечная перенасыщенность. Прагматические проекты переплетаются с абсурдными, хайтек — с какой-то корявой ерундой: как будто угодил в некий безумный, но при этом вполне симпатичный параллельный мир. И как идеально весь этот вроде бы хаотический материал встроен в готическую архитектуру верфи!

Еще один галлюцинаторный проект, но совершенно другого типа — «A&M Almacen. Department of Proper Behavior», то есть «Магазин A&M. Отдел правильного поведения» в Кармелитском монастыре. Вообще-то организаторы заявили, что этот супермаркет торгует мечтами. Кураторы — Уилл Олсоп, один из самых авторитетных британских архитекторов, строит аэропорты, небоскребы и оперные здания, и Брюс Маклин, концептуалист и перформансист, начинавший еще в 1960-е. Супермаркет поделен на отделы. В отделе красоты на полу — лужа какой-то зеркальной жидкости.

В танцевальном отделе — длинная стена истошно-розового цвета, вдоль нее — полоса брусчатки. Встаешь на нее, и тебя начинает качать: брусчатка закреплена на пружинах. В темном отсеке кинокурительного отдела по полу разбросаны мягкие подушки, пол подсвечен крошечными лампочками, на стенах — экранчики, красотки-«билетерши» с фонариками разводят посетителей, помогают устроиться на подушках. Отдел пьянства сделан в виде сногсшибательно стильного бара. Над стойкой - плазменный экран: Брюс Маклин пытается налить из бутылки не мимо стакана, роняет тарелки, проливает коктейль из шейкера. Сперва совершенно непонятно, почему возле стойки какой-то странный гул. Позвякивание, гудение, свист. Оказывается, под стойкой запрятана мудреная аппаратура, которая любое прикосновение превращает в звуки разного тембра и высоты. Выставка технологична настолько, что сил нет. Но потом начинаешь понимать, что все это — изящнейшее британское глумление и сплошная недоговорка, сделанная с таким джентльменским тактом, что эта чушь и ерунда на самом деле превращается в некий символ счастья и приобретает метафизическое значение.

Впечатляет проект кинорежиссера Майка Фиггиса «Музей несовершенного прошлого». Пользуясь термином Кабакова, это — тотальная инсталляция. Заброшенный особняк XVII — XVIII веков. Мутные венецианские зеркала в роскошных рамах, в кухне по стенкам — позеленевшие медные кастрюли, в зале стоит пианино, покрытое сантиметровым слоем пыли. И — въевшийся в стены запах тлена.

Фиггису удалась фантастическая штука: кинофильм, который развивается линейно, он смог сконструировать в реальном пространстве и времени, то есть нелинейно. В одних комнатах развешаны фотографии, надо сказать, изумительные, кое-где плазменные экраны с видео, которые смотрятся как мутные зеркала. Лежат кучи мусора, сидят жутковатого вида манекены, подергиваются конвульсивно время от времени. И — удивительно изысканные фонограммы. Будто само дряхлое здание что-то шепчет и напевает. «Тотальные инсталляции».

Кабакова, те, что я видел, напоминают декорации в театре «Современник» 1970- х годов. У Фиггиса, несмотря на придуманность и мультимедийность, — ощущение полной реальности.

Наконец, очень сильный проект «Solares», сделанный венгерским куратором и музейщиком Лорандом Хедем. В историческом центре Валенсии — множество полуразрушенных домов и пустырей. В Испании пустыри называются «solares», то есть «солнечные». В жарком климате с чем-то неприятным ассоциируется не темный закоулок, как у нас, а залитое солнцем пустое место. Хедь предложил участникам своего проекта что-то делать на этих пустырях и на стенах руинированных домов. И назвал это «подарками городу». Состав звездный.

Микеланджело Пистолетто, Деннис Оппенхейм, Вим Вендерс, Орлан, Гилберт и Джордж, Марина Абрамович, Вим Дельвуа, Бертран Лавье, Сужа Ким. Насчет наших Хедь долго не думал — это Илья и Эмилия Кабаковы и Кулик.

У Лавье на стене обломанного здания с сохранившимися кусками обоев прикреплена геометрическая конструкция из металла и цветного стекла, превращающая стену в визуальный шедевр. У Дельвуа — бронзовая скульптура: олень и олениха занимаются любовью в первой позе. Очень смешно и трогательно. Великолепно у Пистолетто — вразброс приклеенные к обшарпанному брандмауэру большие осколки зеркал. На солнце они выглядят как отверстия, а дом превращается в кружево. Работу Кабаковых я искал долго.

Свою «Женщину-фонтан» они запрятали на пустыре у Кафедрального собора так, что конструкцию из тонкой стальной проволоки, хотя она и метров восемь высотой, почти не видно. Вроде красиво, но не настолько, чтобы не задаться вопросом: а что это значит? А у Кулика — огромный лайтбокс, где гигантский слюнявый бульдог стоит на фоне миниатюрной Москвы. Мы-то к Кулику давно привыкли, но случайного ночного пьяного прохожего эта штука может и испугать.

Вообще Валенсия мне понравилась. Вещи были так искусно интегрированы в ткань города, что все вместе производило очень сильное впечатление.

И. К. Получается, что у Венеции и Валенсии общая тема. Выход в социальное пространство и работа с разными образами жизни — как, например, эти «подарки городу».

Н. А. Венеции что-то подарить трудно, у нее и так все есть. Валенсия — странный, хаотический, но очень живой город. Тема, возможно, одна, но в Валенсии и в Венеции она воспринимается совершенно по-разному.

И. К. Все социально-ангажированные проекты в Венеции оказываются преждевременно музеифицированными. В Венеции был аналог валенсийскому «Solares» — проект «Интерлюдии», разбросанный по городу. Выставка на вапоретто, гамак, подвешенный в полной недосягаемости над каналом, билборд с забавной фоткой - осел в лодочке. Но в Венеции эти вещи моментально начинают выглядеть очень красивыми и становятся туробъектами. Тотальная венецианская красота что угодно переваривает очень быстро.

Н. А. А у Валенсии другая опасность. Биеннале современного искусства рискует стать поводом для социальных и политических спекуляций. Она изначально пришлась не по душе как части консервативной буржуазии, так и части леваков: все они возмущались тем, что немалые деньги переводятся на ерунду. Многие афиши биеннале были заклеены стикерами с альтернативным лозунгом «Реальность города!». Социальная активность горожан — это хорошо. Но я не считаю, что выставка современного искусства непременно должна быть поводом для общественных баталий.

И. К. На выставке у Ху Ханру была очень эффектная работа французской группы «Campement urbain». Это социальные активисты, работающие в неблагополучных пригородах. Жителям этих пригородов они предложили придумать надписи на майки, а потом сфотографировали их в этих майках. Очень интересно смотреть, кто что на себе написал. «Я одинок». «Я бы хотел быть облаком». «Если я такой здоровенный, значит, я этого достоин». Негритянская дама лет сорока: «Я не хотела бы быть белой, я бы хотела иметь яйца». Ведь можно, получив индульгенцию на занятие искусством, постараться сделать какой-то минимальный жест, приносящий реальную пользу? Тот же Обрист со своей «Утопией» добивается принципиальной размытости вопроса «искусство — не искусство». И выставка у него получилась шестидесятническая, хотя он молодой человек. Один из самых знаковых участников его проекта — Йоко Оно. Есть в этом некая растерянность. Искусство уже не стремится, как в 1960-е, изменить жизнь, а пытается само стать жизнью. Перестав при этом быть искусством. И поэтому возникает привкус поражения, которого, видимо, в Валенсии не было. Там, как я понимаю, есть связь между искусством и реальностью города.

Н. А. Одним из участников «Solares» был молодой парижский камерунец Бартелеми Тогуо. Он на пустыре воссоздал быт нелегального иммигранта: притащенный с помойки диван, на колченогом столе — бутылка дешевого вина, пакеты чипсов. А площадку обмотал полицейской лентой. В Венеции эта работа у меня, скорее всего, вызвала бы зевоту, но в Валенсии она смотрелась уместно. Там была реальность города. Автор сидел в кафе по соседству и пил пиво. А пока он пил пиво, своровали транзистор из инсталляции. И художник начал громко и очень обиженно орать: «Стырили мою музыку!»

И. К. Вот оно — единство искусства и жизни! А в Венеции и пустырей-то нет. И когда там делается выставка про несчастья Третьего мира, этот Третий мир оказывается объектом туризма. Как у Уэльбека: «Все туристы ненавидят туристические места, не понимая, что если они начнут посещать нетуристические места, то они тоже станут туристическими».

Н. А. В Венеции я чувствовал раздражение по поводу современного искусства. Оно еще не стало столь дряхлым и прекрасным, как сам город. И город, конечно, важнее, чем современное искусство. В Валенсии, видимо, город и искусство могут взаимодействовать. В валенсийской биеннале соглашаются участвовать сверхзвезды архитектуры Гэри ван Лисхут, Кулхаас, Бан, Ито, которым современное искусство вроде бы и не нужно.

И. К. Потому что им интересно поиграть на чужом поле. А что им делать на художественной биеннале в Венеции, когда там есть своя архитектурная биеннале?

Н. А. В Валенсии есть пафос молодого биеннале и пафос привлечения звезд из соседних областей искусств.

И. К. Для них современное искусство пока является сюжетом, с которым можно работать. Может быть, как сюжет оно сейчас интереснее, чем язык.