Игорь Вулох

Игорь почти не ходит на выставки. Тем более на вернисажи. Даже на свои собственные. Лишь изредка, по будням, когда мало публики, выбирается в музеи. Он редко общается с коллегами-художниками, сторонится интервьюеров и вообще навязчивых собеседников. Когда такие встречи все же случаются, отвечает взвешенно, но немногословно. Не из высокомерия или мизантропии. Просто не хочет отвлекаться от исследования своего, как он говорит, «небольшого материка», на который ступил больше сорока лет тому назад. Он — его открыватель и единственный вожатый по нему. Как он сам говорит, «странник». Несмотря на его известность в художественных кругах, Вулох остается в стороне от них.

№ 1 (525) / 2003

Игорь Вулох

российский художник, нонконформист 60-х годов, один из классиков абстракции в российском искусстве.

Домосед, Игорь похож на писателя, его мастерская — небольшая комнатка — на кабинет. Его рабочее место — не у мольберта, а за столом. Лучшее время для работы — ночь, когда в тишине можно сосредоточиться. Причем не только на живописи и рисунке. Он много читает, просматривает альбомы и журналы. Поэтому он в курсе того, что происходит в сегодняшнем искусстве. Увлечь его может как современная литература, так и средневековая поэзия.

Вообще он не делает различий между старым и современным, и даже само понятие «современный художник» вызывает у него недоумение. Возможно, он получает от прочитанного какие-то только им различимые импульсы для работы. Но между тем, Игорь — чистый пластик, ничего литературного, фабульного в его произведениях нет. Просто так устроено его восприятие и сознание художника, что способны преобразовывать и переносить послания одного вида культуры в другой. Такое же отношение у него к натуре, чье присутствие в работах Игоря ощутимо, но неявно, настолько она преобразована в его искусстве. И здесь тоже можно говорить о неких импульсах, улавливаемых художником.

Сложившимся художником Игорь стал еще до окончания художественного училища. Хотя с этим он наверняка не согласится: любит повторять, что, если бы стал сложившимся художником, то сразу бы бросил заниматься искусством. Сложившийся для него означает конченый, уже неинтересный художник.

Композиция, 1973
Картон, ткань, масло 48,5 × 40,5

В 1957-ом он послал на Всесоюзную выставку в Москву пейзаж «Зима», который выставком счел профессиональной заявкой для вступления в Союз художников. Но благие намерения как-то забылись, рекомендации то ли затерялись, то ли вообще не были написаны, что вернее всего. Вторую «профессиональную оценку» Игорь, приехавший из Казани (где он и учился) в Москву, услышал в Суриковском институте после того, как не прошел по конкурсу. На сочинении исправлял орфографию своих земляков-«казанцев». Те поступили, Игорь нет. Не попал в «лимит» для иногородних абитуриентов. В приемной комиссии это объяснили ему с благодушным безразличием, которое было в ходу в тогдашних советских «вузах»: «Вы и так уже сложившийся художник. Переучивать Вас нам будет сложно». Конечно, даже в таких обстоятельствах это было лестной аттестацией. Но что делать «сложившемуся художнику» в армии? А призыв над Игорем уже угрожающе навис.

ВГИК, точнее, его художественный факультет, стал убежищем для Игоря (хотя вливаться на характерных чертах и деталях, чтобы их уточнить. Разумеется, важен и фон.

Вернемся в 1950-е.

ВГИК — защитная скорлупа, но и она начинала давить. Из института пришлось уйти довольно скоро, через год, — выслушивать обязательные курсы по совпредметам, а тем более сдавать экзамены по этим «дисциплинам», не хотелось. Как с грустной иронией говорил в те же времена академик Лев Ландау: «Есть науки гуманитарные, есть естественные, а есть и противоестественные». Игорь, всегда естественный, и в жизни, и в искусстве, кривить душой не стал. Надо было делать выбор, выбор же был ограниченный. Если ты — художник, то должен иметь членский билет Союза художников или хотя бы выставляться в СХ. В противном случае клеймо — тунеядец. Такой вердикт подразумевал и вполне определенные санкции: как минимум высылка из столицы. Как известно, случаев такого рода было немало. В бега же пускаться — бессмысленно.

Пейзаж, 1961

Картон, масло. 30 x 45

Пейзаж, 1964

Бумага, смешанная техника. 27 x 18

Этюд, 1968

Бумага, темпера. 47,5 x 32,5

Интерьер, 1968

Бумага, гуашь. 35,5 x 24

Осень, 1981

Холст, масло. 80 x 60

Пейзаж, 1998

Бумага, акрил. 61 x 85,5

Композиция 1, 1999

Бумага, акрил. 61 x 41,5

Сирень за окном, 2000

Бумага, акрил. 85 x 61

Встреча, 2000

Бумага, акрил. 75,5 x 55,5

Помог «дядя Жора», как друзья и близкие знакомые называли Георгия Нисского, известного живописца, не забывшего о своей художнической молодости двадцатых годов и поэтому, вероятно, ценившего современную «молодую» живопись. Нисский пустил Игоря жить в свою мастерскую, когда тот еще учился во ВГИКе, и познакомил со своими друзьями — бывшими «остовцами». Нисский, очевидно, почувствовал естественную органичность, культуру и серьезную обоснованность живописи Вулоха. И решил поддержать. По словам же Игоря, «дядя Жора» был просто сердечным человеком. Нисский сделал доброе дело — благодаря его связям первая выставка Игоря состоялась в небольшом выставочном зале СХ в Ермолаевском переулке. Увы, без каталога и даже буклета. Но факт был налицо — выставляется, работает. И от Игоря отстали.

Свой «небольшой материк» Игорь начал осваивать, пожалуй, со времени этой выставки. Неслучайно первые шаги по нему — пейзажи (потом появятся «натюрморты», «окна», «интерьеры»). Пейзажи не видовые и не сочиненные, натурные, но отданные во власть какой-то беспокойной живописи. Это можно назвать и «экспрессионизмом», а можно — нетерпеливым, интуитивным поиском новых пластических путей. Такое впечатление, что художник постоянно оглядывается, или что он одной ногой уже ступил на свой «материк», а другой еще не оттолкнулся от, скажем так, «старой земли» классики. Подобная ситуация странным образом будет часто повторяться у Игоря, но каждый раз по-новому. В таком балансирующем состоянии перевес берут поочередно одна или другая сторона: натура то напряженно истончается в жестких, «линейных» композициях, то настойчиво требует места для своих даже самых малых проявлений.

Не стоит называть это балансированием между реальностью и абстракцией, или тем более «геометрической абстракцией», и уж совсем никуда не годится — «минимализмом». Можно говорить о самоограничении, о минимальных средствах. А за штампами не видно сути искусства Игоря, построенного на органике и, кажется, на бережной пальпации материи. Эти состояния пластики не конфликтные, но, похоже, не имеющие окончательного разрешения.

Игорь все медленнее перемещается по своему «материку», все внимательнее всматриваясь в его ландшафты. Он постоянно возвращается к своим старым работам, которые, как ему кажется, оставил не тридцать лет назад, а лишь вчера. И пишет новую версию мотива, как будто переписывает давно начатое стихотворение. Пожалуй, Игорь действительно прав, говоря, что он еще не сформировавшийся художник. Значит, он сам себе интересен.

Интересен и нам.

Игорю везло на встречи с интересными собеседниками. По большей части они не были художниками. Вероятно, он уже тогда отдавал себе отчет, что на его «небольшом материке» коллеги по цеху — посторонние, что они не понимают природы его искусства. А пускаться в объяснения — пустая трата времени. Поэты и писатели, люди иного духовного опыта и творческого склада, привлекали его больше. С ними можно было вести беседы на фундаментальны темы, говорить на понятном друг другу языке, способном выразить утонченную мысль и глубокое переживание, на языке, слишком сложном для посторонних. Таким собеседником и другом для Игоря стал поэт Геннадий Айги, чьи сборники он не раз иллюстрировал, попадая своей нервной пластикой в резонанс со стихами.

Предмет, 1970
Холст, масло. 29 × 41,5

Игорю посчастливилось получать знания об искусстве из первых рук. Знакомство с поэтом Алексеем Крученых и знатоком русского авангарда Николаем Харджиевым позволило ему, может быть, одному из первых в послевоенном поколении художников, увидеть живьем творения мастеров 1910—1920-х годов — Ларионова, Клюна и многих других. Встречи с коллекционером Георгием Костаки и осмотры его богатейшего собрания, беседы с датским историком искусства Троелсом Андерсеном (кстати, написавшим об Игоре поэтически тонкое и вместе с тем искусствоведчески точное эссе), общение со вдовой Эль Лисицкого, делившейся воспоминаниями о художниках-авангардистах и Хансе Арпе — из всего этого у Игоря складывалось не схематичное, а действительно живое представление об искусстве XX века, не только о русском. Наверное, и даже наверняка, в нем не было желаемой полноты, но и информация тогда появлялась от случая к случаю. Зато эта панорама искусства, осмысленная Игорем самостоятельно и поэтому очень личностная, помогала ему в творческом самоопределении. Она не загнала его в угол, как бы говоря «все уже сделано до тебя», а подвела к еще незамеченным и неосвоенным пространствам, которые вот уже сорок лет держат художника в плену. Возможно, рассказ об Игоре забежал вперед. Но он не ушел в сторону. Ведь речь идет не о протокольном изложении биографии, похожим на паспортное фото, а о попытке набросать портрет творческой лМиичхнаоислтиБ. оДдлеяэтогоинойразнужноостана-