Кино

,

Фотография

Фотография и кино: перевод без трудностей

Бергман — Тарковский — фон Триер; «Персона» — «Зеркало» — «Меланхолия». В каждом из трёх фильмов в начале есть вставная новелла. Каждая из них несёт в себе код всей предстоящей картины. Как чип в реальном мире, вставные истории трёх режиссёров, вшитые в ткань фильма, — иной природы, чем дальнейшее повествование. И эта природа — абстрактная, фотографическая. Помимо многих смыслов и достоинств эти фильмы стали ещё и приношением фотографии, ее языку, каким он сформировался к моменту создания этих картин

№ 4−5 (578) / 2011

Ольга Тобрелутс. Сирины. Из серии «Кесарь и Галилеянин», 2002

«Персона» начинается с абстракции в полном смысле этого понятия: на экране кляксы, полосы, цифры, буквы. Затемнение. Вспышка света. Продолжение хаотического движения. Для зрителей, знакомых с кино, природа изображения очевидна: это монтажные границы рабочей плёнки, пробы, технические пометки. Для историков кино в этом dance macabre — отсыл к экспериментам немецких киноэкспрессионистов 1920‑х, изучавших движение «в чистом виде». Психологическая мотивация появления этой вставной новеллы Бергмана тем более очевидна: кляксы Роршаха, позволяющие тестировать эмоциональное и более глубинное состояния психики пациента… Последнее значение бергмановской новеллы звучит эхом во вмонтированном у Тарковского фрагменте, стилистически напоминающем картины «Центрнаучфильма». Раскачать границы личности, вернуть память, побороть табу и тогда — наложенные оковы падут, и человек скажет «я могу [об этом — о своём прошлом]говорить».


По поводу «Я могу говорить» в «Зеркале» написаны интереснейшие научные тексты; то же есть и в «фильме до титров» Бергмана; «Меланхолии» фон Триера ещё предстоит обрасти собственным корпусом комментариев. «Я могу говорить» Тарковского когда‑нибудь станет прологом к выставке неофициальной фотографии его ровесников из советского пространства. Это гимн труду тех, кто открывал себя: Михайловых, Бодрова, Самойлова, Лапина, Щеколдина, Сёмина, многих других, — тех, кто прорвался сквозь барьер молчания о многомерности реальности, сквозь картонную ширму картинки советской действительности. Документальная школа, сложившаяся в Советском Союзе в конце 1970‑х — первой половине 1980‑х стала одним из мощных стимуляторов процессов перестройки и гласности во второй половине 1980‑х. Чтобы стать столь влиятельным медиа, документальной фотографии внутри СССР нужно было выработать свой собственный язык, причём эта проблема была не только диалогической (понять себя, свои возможности и отличия, чтобы вступить в диалог с европейскими школами), но обусловленной противостоянием официальной идеологизированной культуре. Выставки «Молодая фотография» (1984), современный раздел выставки «150 лет русской фотографии» (1989) и, наконец, «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь» (1994) предъявили советскую и постсоветскую документальную фотографию как вполне оформившийся феномен.

Борис Регистeр, 1989

Катаржина Козыра. Весна священная, 1999—2002

Ингмар Бергман. Персона, 1966

Кадр из фильма

Кристер Стрёмхольм. Марокко, 1951


Новелла в «Персоне» — посвящение великой традиции абстрактной фотографии, где соседствуют имена Ман Рэя и Мориса Табара, старшего современника Бергмана Фредерика Зоммера и ровесника и земляка Кристера Стрёмхольма. Для шведов Стрёмхольм — один из знаковых авторов, педагог, вырастивший целую плеяду блестящих фотографов, автор множества альбомов и книги афоризмов. В фотографии Стрёмхольма конца 1940‑х — середины 1950‑х годов главная тема — смерть. Позже — фактуры, за которыми в конце 1960‑х следуют темы частной, семейной жизни. Они остаются в фокусе внимания автора до конца его дней (а прожил он девяносто шесть лет). Парадоксальное только на первый взгляд устремление от исследования смерти к фиксации жизни. Некий выход из затяжной депрессии молодости к осознанию ценности жизни, прошедший в творчестве Стрёмхольма через период тщательного всматривания в поверхность жизни, визуальное ощупывание её фактуры. Как процесс постепенного убеждения самого себя в экзистенции, не вымышленной, но чувствуемой. Абстрактные фотографии Стрёмхольма (а он в этом направлении был одним из новаторов в Европе) несут на себе печать буддийской отстранённости. Чёрная тряпка на шесте, под порывом ветра превратившаяся в ощерившуюся чёрную кляксу; косые острые тени; серое спокойствие фонов — кажется, это зона Бардо, морочного ландшафта пустоты. Подобно тому, как в фильмах Бергмана, и в «Персоне» особенно, не стоит искать прямых реминисценций японской культуры (хотя фильм и был создан в период мирового увлечения новыми кинематографом и литературой Японии), в них большее выражение северной отстранённости, приятия бесконечного непостижимого пейзажа, так и в фотографии Стрёмхольма много послевоенной усталости и разочарования, нет буддийской пустоты полного ухода. Бергман начинает с абстрактной анимации, чтобы перейти к трепетной и живой притчевой материи «Персоны». Беспредметная заставка — жёсткий контраст и способ быстро и точно погрузить зрителя в важное для режиссёра состояние наблюдателя. Но «Персона» — продукт гуманистической эпохи, уже (и давно, целых пятнадцать-двадцать послевоенных лет) усталой, и всё‑таки надеющейся на выздоровление. Эмоционально и кинематограф Бергмана, и стрёмхольмовская фотография порывисты и наивны, но именно всплески движения, вскрики чёрно-белой формы, обозначающей жизнь, успокоительны для современного зрителя: перед нами дышащее, живое произведение.

Названные выше Ман Рэй, Табар, даже Зоммер, более тесно связаны с сюрреалистической холодной традицией наблюдения «абстрактного» (не поддающегося логическому структурированному описанию набора образов) «Персонажем» (термин Зигмунда Фрейда, использовавшийся в сюрреалистической традиции для объяснения позиции художника, находящегося вовне по отношению к собственному творческому процессу и фантазиям).

АЕС+Ф. Пир Трималхиона. Аллегория № 3 (Триумф Африки), 2010
Цифровой коллаж

Если бы не фотография, визуальный абстракционизм оставался бы константой художественных теорий и практики традиционных визуальных искусств (то есть тем, что существует только во «внутреннем мире» художника и не имеет реализации в физических пространстве и времени). Фотография, искусство безусловно физической природы, оперирующее исключительно веществом существующим, в эпоху экзистенциальной философии вдруг развоплощается, чем точнее доказывает возможность бытия на разных уровнях, в том числе там, где раньше никто не искал материю, считая этот уровень исключительно обителью идей. Скорость изменений восприятия визуальных образов, введение в культуру форм, неопознанных ранее, — этому свидетелем был Бергман, эта скорость мелькания образов — не только констатация данности происходящих перемен, но и предвидение значения революции скоростей восприятия (от банального «использования» 25 кадра до тончайших исследований глубин человеческой психики), без которой сегодня мы не представляем ни одну сцену погони в боевиках, ни одного спецэффекта во всех видах «движущихся искусств» (видеоарта, кинематографа, анимации, произведений мультимедиа, в том числе созданных на основе фотографических изображений).


Триеровская новелла «заката истории» — сон, который потом однажды будет упомянут в самом фильме. По форме это сновидение — нечто, балансирующее на грани видеоарта и анимационных заставок к фильмам бондианы: красота кадра — тонкая грань, по одну сторону которой — высокое искусство и утонченный вычищенный стиль высокобюджетного видеоарта, а по другую — не менее дорогостоящий по исполнению продукт массовой культуры; грань как слом, где встречаются прекрасное и безобразное (без-образное в его глубинном понимании: оболочка есть, а глубины, образа — нет). «Сон» — высказывание, в котором красота формы перекрывает сарказм авторской интерпретации, визуальное начало доминирует, ему приданы магические полномочия управления сюжетом: изображение замедленно, так оно задаёт темпоритм всему фильму. Разделённое покадрово, оно — совершенная постановочная фотография, упивающаяся собственной природой. Если бы сегодня Оскар Густав Рейландер — отец постановочной фотографии, автор первого фотографического идеологического манифеста, воплотивший принципы морали викторианской Англии в своём знаменитом фотографическом монтаже «Два пути жизни» в 1857 году, — если бы швед Рейландер увидел творение датчанина фон Триера, он остался бы доволен.

Ларс фон Триер. Меланхолия, 2011
Кадр из фильма

Для российского зрителя коннотация визуальной ткани «сна» — зачина фильма Триера — очевидна: сложнейшие по исполнению проекты АЕС+Ф. Операторская группа «Меланхолии» использует ту же технологию анимации, что и группа российских художников: набор фотографий пофазового изменения движения, которое потом монтируется в непрерывный движущийся ряд, внутри которого остаются едва заметные «паузы», толчки плавно перетекающего изменения пластических поз, отчего пластика кажется ещё более совершенной (зрение смотрящего успевает зафиксировать и осознать законченность каждого отдельного кадра). Но АЕС+Ф не являются родоначальниками этого метода, он старше кинематографа и ведет отсчёт от экспериментов фотографа Мейбриджа. Даже среди современников «аесов» можно назвать более ранние произведения той же технологии полячки Катаржины Козыры и нашей соотечественницы Ольги Тобрелутс.

Работа над проектом «Весна священная (The Rite of Spring)» Катаржины Козыры продолжалась на протяжении 1999—2002. Для анимации фотографии, достигающей эффекта танца марионеток, потребовалось сделать более 20 000 снимков согласно прорисованным как в мультипликации кадрам. «Сакральность юности предъявлена зрителю в „неподобном подобии“, обозначена с помощью перевёрнутой символики старости, столь же близкой к завершению жизненного цикла, как молодость — к его началу, по сути, две точки, где Уроборос соединяется в единое целое». Полиэкранное видео «Весны священной» наполнено дергающимися фигурами дряхлых исполнителей «танца избранных жертв» — тех, кто по версии архаических славянских ритуалов у Стравинского-Нижинского был принесён в жертву весне. Выбранные на роль жертвы должны были обладать определёнными качествами: молодостью, красотой — в понимании Весны начала прошлого века. Конец века, наступление нового Миллениума отмечается польской художницей как переворот сознания. Она ставит зрителя в круг экранов, делает его соучастником действия, обозначающего ритуал. Созданное вокруг зрителя пространство апеллирует к архаической памяти — атавизмам бессознательного воспоминания культа и чувства трепета внутри него.

АЕС+Ф. Последнее восстание. Из серии «Пир Трималхиона», 2009

Ольга Тобрелутс — пионер искусства на основе новых технологий в России. Она первой начала работать с объёмностью и трёхмерностью изображения. Иллюзию их даёт нам фотография, особенно старая, XIX века, фотография. Тобрелутс комбинирует фигуры и ландшафт, взятые из старой фотографии, с новыми технологиями воспроизведения. Этот союз старого и нового приводит к рождению комбинаторного изображения: фотографии на холсте, дописанной вручную (как в пресловутый первый век фотографии) наподобие живописи. Один из самых известных проектов — «Кесарь и галилеянин» по Ибсену (2003). Отдельные композиции проекта не просто сконструированы из отдельных снимков, но фотографии использованы как основа для построения трёхмерных моделей изображения. Эта стратегия была выбрана художником для предъявления зрителю тех сочетаний несовпадающих ракурсов объектов с ракурсом восприятия пространства, которые в итоге стимулируют зрение как процесс.

Эти проекты многозначней, сложнее, оптически изощрённее и оттого — менее известны массовому зрителю. В результате на память в связи с фильмом фон Триера приходят именно АЕС+Ф. Они отталкиваются от классических эпохальных произведений, будь то «Лесной царь», античная литература или космический труд Данте. Цена и технология их видеоарта сопоставима со сложной и высокобюджетной киноиндустрией. Выбранный язык понятен широкой аудитории, воспитанной глянцевой прессой, и на сегодняшний день число таких зрителей в России практически равно числу зрителей современного искусства.


«Изображение, созданное на платформе фотографии» при помощи цифровых манипуляций (от изменений тональности до монтажа, анимации и прочая) независимо ни от чьего экспертного мнения де факто, — целый континент внутри пространства современной визуальной культуры. И фильм фон Триера — гимн революции визуального мира, свидетелем которой мы являемся. Пока цифровое искусство на основе фотографии существует в формах уже традиционных для современной культуры: отпечаток и анимационное произведение (причисляемое к видеоарту). Обе эти формы современного цифрового искусства уже признаны в профессиональной среде. Сейчас, благодаря фон Триеру, эти формы становятся тотальными, выходят в массовую культуру. Культурный код и месседж «Меланхолии» едва ли будут восприняты большинством адекватно, но красота кадра обладает магией, она притягивает зрителя помимо его воли. Не существует единственной стратегии завоевания или противостояния манипулятивной реальности «искусства, созданного на основе фотографического изображения», как нет панацеи от всех болезней. И фильм «Меланхолия» не станет абсолютным триумфом нового вида искусств. Дело не в монополии, но в масштабности. После «Меланхолии» уже невозможно будет игнорировать манипулятивную реальность — её выход на авансцену состоялся.