Световое искусство

,

XIX век

,

XX век

,

Архитектура

,

Индустриальное искусство

,

Фотография

Бетон и контраст: российская индустриальная фотография эпохи промышленного роста

До революции российская индустриальная фотография развивалась в русле мировой: документировала быт немногих промышленных центров и строительство крупных объектов, тиражировала изящно оформленные путеводители по новым железным дорогам. Всё изменилось в советское время, когда фотография рука об руку с промышленной архитектурой начала создавать новую эстетику

№ 2 (593) / 2015

Строительство водосливной плотины Горьковской ГЭС, 1954
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

В узком смысле индустриальная фотография — это съёмка промышленных объектов. В широком — индустриальная фотография представляет зрителю панораму индустриального мира, то есть создаёт масштабный портрет города-производителя и его воздействия на людей и окружающее пространство i См.: Naomy Rosenblum. A World History of Photography. NY, Lnd., Abbeville Press Publishers, 2007, p. 156—162. .

Отношения человека и машины стали центральной проблемой индустриального периода, осознанной первоначально в Англии. Для британской политики их конфликт оказался принципиальным уже во времена бунта луддитов, а в английской фотографии проявился не позже 50‑х годов XIX века. В 1857 году Роберт Хоулетт снимает инженера Изамбара Кингдома Брюнеля (Isambard Kingdom Brunel) на фоне сконструированного им огромного корабля «Левиафан» i См.: The Waking Dream. Photography’s First Century. Selections from the Gilman Paper Company Collection. Ed. by Maria Morris Hambourg etc. NY, Harry N. Abrams Inc., 1993, p. 27. , который стал самым большим судном своей эпохи. Однако самого «Левиафана» на этой фотографии нет. Видна только металлическая якорная цепь — и она огромна: любое звено крупнее, чем голова Брюнеля вместе с его высоким цилиндром. Сам Брюнель — странный джентльмен, во рту сигара, признак денди, но брюки в строительной грязи, — выглядит как Гулливер, создавший великана. И зрителям остаётся догадываться: если так велика цепь, то каков сам корабль?! 16 июня 1858 года гравюры с фотографий Роберта Хоулетта были опубликованы The Illustrated Times i Haworth-Booth M. Photography: An Independent Art. Photographs from the Victoria and Albert Museum. 1839—1996. Lnd., V&A Publications, 1997, p. 42. . Так впервые при помощи фотографии медиа актуализовали тему «человек и машина». Вскоре эти процессы начались и в России.

Перекрытие русла Волги 24 августа 1955 года
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

Киевский мост

Точки промышленного роста в царской России были немногочисленны. За исключением столичного Петербурга отечественные города оставались большими деревнями. Даже к концу XIX века индустриальные рабочие составляли большинство населения лишь на небольших участках — почти неприметных на огромной карте крестьянской державы: в Одессе и Иваново-Вознесенске, Баку и Лодзи. Живописные изображения центров нового мира были столь же немногочисленны, как и они сами.

Самого «Левиафана» на фотографии нет. Видна только металлическая якорная цепь — и она огромна: любое звено крупнее, чем голова Брюнеля вместе с его высоким цилиндром. И зрителям остаётся догадываться: если так велика цепь, то каков сам корабль?!

Фотографии индустриальных объектов и рабочих начали появляться в Российской империи вместе с иностранными специалистами. Чарльз Блейкер Виньоль, построивший в 1846—1853 годах мост через Днепр, и сам был заядлым фотолюбителем, но для своего беспрецедентного проекта — первого многопролётного подвесного моста в Европе — потребовал профессиональной фотодокументации. Для выполнения этой работы в 1852 году из Англии были выписаны фотографы Роджер Фентон и Джон Кук Бурн i All the mighty world: the photographs of Roger Fenton, 1852—1860. Ed. by Gordon Baldwin, Malcolm Daniel, and Sarah Greenough etc. New Haven and Lnd, Yale University Press, 2004, p. 233. . Благодаря своему продолжительному путешествию из Лондона через Петербург в Киев Роджер Фентон превратился в самого известного британского фотографа своей эпохи. В первой российской поездке Фентон сделал до 360 негативов. Некоторые из его снимков вызвали фурор, но по иронии судьбы единственный отпечаток его фотографии киевского моста, известный сегодня, хранится в Национальной библиотеке Бразилии i Gordon Baldwin. In Pursuit of Architecture /Op. cit., p. 56, 251—252. . Документация, выполненная Бурном, сохранилась, но ему не досталось славы Фентона, которую тот приобрел за изображения России i John Winter Hannavy. John Cooke Bourne, Charles Blacker Vignoles and the Dneiper Suspension Bridge at Kyiv / History of Photography, Vol. 28, № 4, 2004. p. 334—47. .

Аркадий Шайхет. Ночной силуэт Днепровского сталелитейного комбината. Май 1941
Серебряно-желатиновый отпечаток

Однако не прошло и двадцати лет после первых индустриальных съёмок Фентона и Бурна в Российской империи, как фотографическая документация строительных работ стала их обязательной частью. На смену графическим зарисовкам пришло медиа, гораздо лучше отвечавшее духу времени. Яркий тому пример — «Альбом одесских портовых работ» (1869) Карла Мигурского — свидетельство эстетизирующего подхода автора к документации i См.: Образы империи. Жизнь в дореволюционной России / Под ред. Б. Гройса и П. Вайбеля. Гейдельберг, Берлин, ZKM, Kehrer, 2012, ил. 49—56. . В этом цикле Мигурский разрабатывает новый для своего времени жанр индустриального пейзажа, где резкие уходящие вдаль перспективы эстакад подчёркивают глубину пространства, а ритм опор и балок создаёт мощный образ новой, упорядоченной природы. После Всероссийской мануфактурной выставки 1870 года подобные промышленные фотоальбомы обретают необычайную популярность i Бархатова Е. Первая национальная фотоколлекция. См.: там же, с. 80. .

Отдельным жанром в этой традиции становятся фотографические путеводители по новым железным дорогам. В коллекции Российской государственной библиотеки их хранится несколько десятков i Артамонова С. Фотографии из альбома «Министерство путей сообщения. Участок Уральской Железной дороги от Перми до Екатеринбурга и Луньевская ветвь». См.: там же, с. 165. . Даже художественное оформление этих альбомов становится свидетельством эстетических вкусов эпохи. Например, «Альбом Московской Окружной железной дороги» 1908 года был украшен виньетками и орнаментами в духе ар-нуво.

Нижегородская ярмарка

Экономическим центром Поволжья в конце XIX века был Нижний Новгород. Своему возвышению город был обязан старинной Макарьевской ярмарке, проводившейся в нём с 1817 года, — крупнейшему в России месту встречи производителей и оптовиков. Что касается местной фотографической школы — поначалу она развивалась благодаря заказным портретам и видовой съёмке. Всё изменилось в 1896 году, когда в Нижнем состоялось ещё более значительное мероприятие — город принял Всероссийскую промышленно-художественную выставку. Её основной идеологический акцент был сделан на имперской истории России, что подчёркивалось возведением гигантского «Главного дома» неорусского стиля и созданием специально для ярмарки громадной картины Константина Маковского «Воззвание Минина к нижегородцам». Второй по значимости темой стала колониальная и восточная политика империи: отдел Средней Азии и торговли с Персией располагался в экзотическом дворце ориентального стиля близ главного входа, а обширная военная панорама Франца Рубо была размещена в павильоне «Умиротворение Кавказа». В новом выставочном комплексе нашлось место и для передовых технических новшеств и машин. О том, как выглядели ярмарочные павильоны и какое оборудование они представляли, мы знаем по фотографиям Максима Дмитриева. Его альбом, посвящённый нижегородской Всероссийской выставке, стал одним из важнейших событий русской индустриальной фотографии.

Первое шлюзование Горьковской ГЭС, 15 августа 1955 года
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

Дмитриев прославился своими съёмками Поволжья. Например, в серии работ, сделанных им в Сормово в начале ХХ века, он запечатлел не только цеха сормовского завода, но и сцены из жизни рабочих, окружавшую их обстановку i На рубеже двух веков. Нижегородское Поволжье в фотографиях М. П. Дмитриева. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1985, с. 116—134. . Именно с его работ, и в частности с этого цикла, начинается фотографический интерес к быту рабочего класса и берёт своё начало российская документальная фотография.

Закатальская ГЭС

В 1920‑е годы Советская Россия в целях индустриализации создаёт плановое хозяйство. И главное место в архитектуре тут же занимает промышленное проектирование и строительство. Рабочие клубы и дома-коммуны, выставочные павильоны и конторские здания — всё, чем сегодня знаменита советская архитектура, возводилось в качестве придатка завода или фабрики.

Любовь к электричеству обрела в советской фотографии то же место, какое в фотографии дореволюционной занимала страсть к железным дорогам

Венцом новой стратегии стал план Государственной комиссии по электрификации России (ГОЭЛРО). Электрификация была призвана сыграть роль локомотива, который вытянет социалистическую индустрию в светлое — и в буквальном, и в символическом смысле — будущее. Именно ей посвящаются новые индустриальные альбомы. Любовь к электричеству обрела в советской фотографии то же место, какое в фотографии дореволюционной занимала страсть к железным дорогам.

Аркадий Шайхет. Киевский вокзал. Москва, 1936
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

Приёмка первой из советских гидроэлектростанций, Закатальской ГЭС, стала сюжетом раннего советского индустриального фотоальбома. Выполнен он был по‑прежнему в традициях дореволюционных образцов i ЗАГЭС. 1925. , при этом, однако, переработка воды в свет обрела не только практическое, но и символическое значение. Например, в подмосковном Кашино, где была зажжена «лампочка Ильича», впоследствии ей посвятили единственный в своём роде музей. О советском культе электрического света свидетельствует и знаменитая фотография Аркадия Шайхета «Лампочка Ильича» i См. Шайхет А. Фотографии. 1924—1951. М., 2000, ил. 3. (1925) с подзаголовком — «Шатура дала ток». А само открытие Шатурской гидроэлектростанции 6 декабря 1925 года, ставшее поводом для снимка, оказалось вехой не только в индустриальном развитии страны, но и в построении нового символического порядка. Эта постройка архитектора Леонида Веснина стала новой промышленной крепостью: её фасад грозно возвышался над водой подобно замковой стене, а пояс узких окон в верхнем этаже здания напоминал о бойницах. Если смотреть с воды, ритм здания создавало чередование огромных окон на плоскости стены. Солнечный свет заливал интерьеры этого здания днём, электричество освещало его окрестности ночью.

Аркадий Шайхет. Рабочее кафе. Лучи (Ресторан Казанского вокзала), 1937
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

С середины двадцатых электростанции становятся главным символическим показателем успехов советской власти, а братья Веснины, Леонид и Виктор, — самыми удачливыми советскими индустриальными архитекторами довоенных лет. Их детище — Днепрогэс — являет современникам первый пример титанических амбиций советской власти по переустройству природы: «В Днепрогэсе нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты. Мы нашли наиболее выпуклое архитектурное выражение технической идеи Днепрогэса, соорудив здание, красота которого заключается не в приклеенных лепках или в хаотическом нагромождении колонн. Мы в неизвестных до сих пор в зарубежной архитектуре масштабах применили такие строительные материалы, как стекло, марблит и другие. Это дало нам возможность раздвинуть стены сооружения, достигнув необычайной широты и простора в помещении, площадь которого не шире 20 метров при длине в 250 метров» i Из творческого отчета А. А. и В. А. Весниных // Советское искусство, 1932, 7 октября. . Именно там в атмосфере ожесточённых теоретических споров Веснины синтезируют новую архитектурную форму. В ней уживаются «древнеегипетский» размах, ренессансная рустовка, функциональный внутренний план и конструктивистское остекление. Но главное — вода и свет становятся формообразующими элементами.

Индустриальный мир — это новая природа. А индустриальная фотография — новая поэзия этого мира

По тому же самому пути идёт советская фотография. Свежие ракурсы советского репортажа создают радикально новые способы показа индустрии. Например, игра бликов на поверхности падающей воды становится лейтмотивом снимка Аркадия Шайхета «Водослив Закавказской ГЭС» (1930). Архитектура приобретает значение почвы, на которой вырастает новая индустриальная фотография, а индустриальная фотография, в свою очередь, становится точкой опоры при развитии советского зодчества i См. например, обложку книги, оформленной Александром Весниным, — Гинзбург М. Эпоха и стиль. Проблемы архитектуры. М.: Госиздат, 1924, — или оформление книги Соцгород. М., 1930. .

Монтаж статора турбины Горьковской ГЭС, 1954
Фотография. Серебряно-желатиновый отпечаток

Индустриальный мир — это новая природа. А индустриальная фотография — новая поэзия этого мира. Её возможности связаны как с принципиальной проницаемостью новых зданий для потоков света, так и со строгим ритмом их линий. Конструктивные особенности индустриального строительства становятся точкой отсчёта при поиске новой фотографической формы, а новая индустриальная мифология становится идеологической базой для такой фотографии i Сидлин М. Советский индустриальный миф // Промышленный реализм. Производственная тема в советской живописи и фотографии. М., WAM 24—25, 2007, с. 5—8. .