Возрождение живописи случается второй раз на моём веку. Сперва живопись вернули в начале нулевых. Тогда художественное сообщество устало от искусства прямого действия, от акционизма и концептуализма с длинными комментариями и отменой выразительной визуальности. В начале 2002 года директор (ка) Музея современного искусства города Парижа Сюзанн Паже и знаменитый куратор Ханс Ульрих Обрист открыли выставку «Срочно! Живопись» (Peinture Urgente). В 2003 году куратор Виктор Мизиано сделал темой российского павильона в Венеции слова «Возвращение художника», а Франческо Бонами внутри главной программы 50‑й Венецианской биеннале «Мечты и конфликты» посвятил целую выставку большой живописной традиции. В палаццо Коррер на площади Сан-Марко прошла выставка «Pittura / Живопись: от Раушенберга до Мураками 1964—2003». Из россиян в ней участвовал Эрик Булатов. Выставка про живопись и сама 50‑я биеннале под кураторством Бонами объединялись девизом «Диктатура зрения». А ведь ещё в конце 90‑х кураторы и кураторки восклицали: «Живопись умерла! Будущее за новыми медиа!»

Очередное возрождение случилось сейчас. На всех смотрах молодого искусства востребованы традиционные техники. Судя по ярмаркам Москвы (Cosmoscow, Vladey, Blazar, «Шар и Крест») живопись / графика — топовые медиа в смысле продаж. В художественной среде ощутима ностальгия по советской монументальной живописи, а молодёжное сообщество Tzvetnik коллекционирует художников, собирающих пазлы из разных рукотворных техник, включая скульптуру, ДПИ, рисунок и живопись.

Digital art близок к игровым мирам и рекламе, чаще уступая им по насыщенности и сложности. Через глаза в мозг бессистемно падают тонны визуального мусора, и фильтровать этот поток ради затерянного в нём шедевра дигитал-арта нет ни сил, ни желания

В возвращении живописи принципиальны несколько тем. Во-первых, как и в начале миллениума, сейчас очевидна усталость от темпорально ориентированных искусств, взламывающих коды эстетики ради публицистической остроты и точечного удара наотмашь. Сегодня в гонку времени максимально включены цифровое искусство и, как это ни парадоксально, тотальные инсталляции. Бегать наперегонки со временем занятие неблагодарное. «Временные» искусства быстро стареют и превращаются в бородатые анекдоты.

Путь устройства инсталляционного аттракциона (будь это Хиршхорн или Мэтью Барни), максимально скоро и споро раздражающего эмоциональные рецепторы, удивительно неэкологичен в мире, где экологическая повестка главная. Тотальные инсталляции чаще обслуживают какую‑либо одну маленькую биеннальную, выставочную идею, они развлекают, подобно аттракционам Диснейленда, и оставляют после себя тонны мусора в прямом смысле. А эвристическое впечатление после их просмотра — то, что зовётся «послевкусием», — чаще быстро выветривается. Как после просмотра киноблокбастера, это послевкусие немного ватное и мыльное.

Сетевое искусство — тоже своего рода «дигитальная публицистика», оно часто работает в режиме прикольных новостных картинок. Digital art близок к игровым мирам и рекламе, чаще уступая им по насыщенности и сложности многослойной анимированной картинки. Человечество в девайсах подвержено синдрому планшетной регистрации информации. Через глаза в мозг бессистемно падают тонны визуального мусора, и фильтровать этот поток ради затерянного в нём шедевра дигитал-арта нет ни сил, ни желания. Кстати, NFT придумали, чтобы хотя бы симулятивно, в системе электронных токенов вернуть произведению утраченную единичность и ценность.

В определённые моменты становится явным недостаток личных, не навязанных извне пространственных переживаний, тактильных и тщательно сделанных, с доброй иллюзией в технике раскрашенных на всю стену тряпок. Возможно, сейчас один из таких моментов.

В разговоре со мной лидер сегодняшнего живописного искусства Павел Отдельнов интересно сформулировал: сейчас появился запрос на медленность и на субъективный взгляд. Живопись — медленное медиа. Она способна вернуть эвристичность общению с искусством. Она способна вернуть субъективный взгляд.

Сегодня востребовано объектно-ориентированное творчество, то есть вещь сама по себе, безотносительно придуманных нами причинно-следственных связей. То есть вновь интересна ремесленная, материальная основа. Это возвращение ремесленника вместо гения, манипулирующего интеллектуальными конструкциями (концептуалиста), предсказали Феликс Гваттари и Жиль Делёз в выведенной ими фигуре «космического ремесленника» (трактат «Тысяча плато. Капитализм и шизофрения»). Знаменитые постструктуралисты были апологетами кустарного ремесла. Сегодня эти идеи нашли живой отклик у метамодернистов.

Лидер сегодняшнего живописного искусства Павел Отдельнов интересно сформулировал: сейчас появился запрос на медленность и на субъективный взгляд. Живопись — медленное медиа. Она способна вернуть субъективный взгляд

Итак, объектно ориентированное искусство вызывает доверие тогда, когда оно имеет субъективную ручную сборку. В качестве примера можно привести творчество самого Отдельнова, в котором постапокалиптические ландшафты антропоцена переданы в личной выстраданной системе презентации, основанной на профессиональной школе Суриковского института, укоренённой в классической ремесленной традиции, однако облада­ющей тем же качеством интимной доверительности, что и мир альбомного рисунка или почеркушки зэков трудовых лагерей.

Ещё один важнейший тренд сегодня — агрегаторное искусство. Оно, мне думается, и отвечает за самые новые тенденции возвращения живописи. В сетевом мире активны платформы (Ofluxo, Tzvetnik), на которых собираются и коллекционируются разные выставки. Там принципиально важно предъявить мир в стадии мутации от живого к мёртвому и обратно, от техногенного к биологическому, от дигитального к рукотворному. Агрегаторный метод сборки информации о новейшем искусстве сочетается с агрегаторным методом моделирования / генерирования самого гибридного объекта искусства. В гибридном объекте могут каталогизироваться разные несовместимые друг с другом мемы, осколки и реплики. И получается нечто такое, что можно определить жаргонным понятием «стафф». Или (и) барахло, или (и) образ нового культа. Сочащиеся кровью-кислотой из латексных порезов-наростов аквариумы, керамические трайблы, складывающиеся в цепочки якобы алхимических формул, создают мир, закрытый для расколдовывания его по логике причинно-следственных связей. Этот мир очень похож на фантасмагории живописи, потому что, как и хорошая картина, никому ничего не должен объяснять. Не изменяющий себе живописец Владимир Дубосарский, готовясь к выставке 2002 года «Срочно! Живопись», сказал в интервью Евгении Кикодзе (газета «Время новостей», 11.01.2002): «Правда картины в том и состоит, что она не является реальностью. Ты смотришь на неё как на принципиальную „неправду“, и в этом качестве она адекватна сама себе, честна по отношению к миру». Эта аксиома определяет любой живописный опус, от Веласкеса до Кифера. Тактильное переживание осязающим глазом контакта с поверхностью живописи тем сильнее и лучше, чем меньше художник зациклен на некой прагматической цели какого‑либо служения (реальности, природе, социуму…). По большому счёту картина в самом деле может быть самым автономным медиа и в таком качестве близка и к объектно ориентированной эстетике, и к метамодернистской парадигме.

«Правда картины в том и состоит, что она не является реальностью. Ты смотришь на неё как на принципиальную „неправду“, и в этом качестве она адекватна сама себе, честна по отношению к миру». Эта аксиома определяет любой живописный опус, от Веласкеса до Кифера

Агрегаторный принцип новых медиаплатформ, документирующих гибридные выставки, ассоциируется с живописью художников Лейпцигской школы (прежде всего Нео Рауха), переживших травму социалистического реализма и потому в силу образования ценящих в иллюзии материальное и вещественное. О близости постов сайта-агрегатора Tzvetnik к картинам Нео Рауха в латвийском блоге arterritory.com писал в январе 2021 года куратор Валентин Дьяконов. В самом деле, у Рауха мы наблюдаем странные интервенции абстрактных глитчей, биологических мутантов или геометрических орнаментов в почтенный немецкий эпос, выдержанный в костюмном стиле романтических новелл с поэтами и бюргерами. Похожая картинка собирается при взгляде на документацию экспозиций агрегаторных сайтов.

Радикальная неподотчётность нарративу, с одной стороны, словно распахивает объятия самым смелым формальным поискам и рифмам, а с другой, максимально приближает зрителя к статусу художника. Любой созерцатель такого агрегаторного искусства может относиться к произведению как к плоду собственной фантазии и быть преисполненным гордости за то, что посвящён в некий магический ритуал, цели которого неисчерпаемы, как рандомные числа.

Подобные «барочные» изобильные темы, микширующие постконцептуальные визуальные и текстовые шарады с эмблематами и сонмами средневековых чудовищ, увиденными сквозь фильтр советских монументалистов или художников детской книги, живут в работах Егора Кошелева, Евгении Дудниковой, Тани Пёникер, Леонида Цхэ, Анны Андржиевской…

Пожалуй, новая автономность медиа живописи, нежелание что‑либо толковать и в то же время искреннее побуждение к честности, нелицемерности своих детских секретиков, позволили совсем юным художникам вспомнить традиции наивного искусства, искусства аутсайдеров: послевоенный ар-брют, ташизм, информель… На ум приходит творчество россиян Жени Музалевского, Влада Мальцева… Все эти гибридные системы любопытно соответствуют метамодернистской позиции «срединных не-мест», «атопии метаксиса» как упрямого поиска ценности в мире обесценившихся «слов и вещей».