Март. Резиденция, где нет посторонних.
Постоянная поддержка процесса, или бесперебойные поставки питательных веществ

Где бы ни находилась эта резиденция, в самом ее сердце расположена большая кухня, а в центре кухни — очаг, где все время что-то готовится и быстро съедается. Горы блинов вырастают и тут же тают, в чайнике постоянно греется новый чай, напитки не переводятся, а пустых тарелок быть не может по определению. Там всегда тепло и всегда есть кто-то, кто готов поделиться и разделить. За столом не умолкают разговоры, в желании угостить люди сменяют друг друга: все, что на столе, — общее; все, что произнесено, ценно для каждого.

Одно из важных течений в мире художественных резиденций — это крен в сторону поддержки процесса и постепенный отход от идеи капитализации результата. Процесс и результат всегда были и остаются эталонными гирями на весах резиденций, но кризис, вызванный пандемией коронавируса, подчеркнул, что резиденции занимают очень важную нишу в становлении художников как профессионалов и что одна из их важнейших ролей, которая раньше не формулировалась явно, — это поддержка художественного процесса вне зависимости от его результативности. Именно поэтому нам важно выделить особенно питательную для художников резиденцию и рассказать о ней с точки зрения одного ключевого условия — хотя в идеале поддержка художественного процесса в том или ином виде присутствует в любой резиденции.

Основное требование к художникам в таком контексте: они осознают свое искусство как профессиональную деятельность, через которую они включены в сообщество. Резиденции этого типа не отличаются единым стандартом пространства: важно, чтобы оно было комфортным для поддержания художественного процесса и для проживания взрослого человека. Именно взрослого, потому что режим поддержки начинающего художника чаще базируется на освоении определенного медиума, конкретной творческой стратегии — чего-то более понятного, чем просто потребность быть художником. Иными словами, условие поддержки подходит тому, кто уже привык быть художником. Время пребывания в такой резиденции обычно усредненное — месяц. Инфраструктура тоже стандартная: она рассчитана на самостоятельную, индивидуальную работу. Важная особенность: такая резиденция предполагает, что в штате есть куратор или другой специалист, общение с которым было бы полезно художнику для осознания чего-то важного в собственном художественном процессе. Что же касается самого процесса, то он выстраивается художником совершенно независимо, исходя из индивидуальных профессиональных задач: резиденция не заинтересована в том, чтобы на него влиять. Желательно, чтобы в такую резиденцию художник приезжал с проектом или идеей, над которыми давно работает, и использовал полученную возможность как своего рода трамплин. Ресурсы такой резиденции всегда «посильные»: они чаще человеческие, чем финансовые. В любом случае такая резиденция никогда «не просит ничего для себя» и довольствуется возможностью поддержать хоть один из этапов художественного исследования или проекта.

Налаженный быт — один из столпов эффективной резиденции. Модные сегодня разговоры о заботе часто сосредотачиваются на том, как всесторонне обеспечить художникам комфорт. Конечно, ни одна резиденция не притворяется дорогим отелем и не предоставляет своим гостям каталог пуховых подушек и одеял. Считается, что в материальном смысле организаторы по определению предлагают лучшее из возможного, а вот нематериальная забота — источник роста для резиденции, продуктивности для художника и полноты для рабочего процесса. Попытаемся проанализировать, в каком случае забота оправданно выходит за пределы быта, а в каком — зря переливается через край, подобно убегающему из кастрюли молоку.

Transartists, крупнейшая международная платформа, посвященная арт-резиденциям, в 2020—2021 годах провела симпозиум «Как запустить перемены». В итоговой публикации i организаторам резиденций предлагается ввести дополнительный формат коммуникации с резидентами — так называемый «райдер заботы». Под «райдером» понимается что-то вроде расширенной формы регистрации: художнику предлагают ответить на вопросы, которые очерчивают границы его комфорта, физического и социального — от гастрономических предпочтений до ограничений в общении. Со стороны институции публикуется на сайте или предоставляется резидентам в печатном виде другой документ, который в российской практике чаще всего называется памяткой или правилами пребывания в резиденции. Эти документы обеспечивают встречное движение институции и художника, позволяют наладить рабочий процесс, в частности, выстроить режим питания и правила внутренней коммуникации, спрогнозировать возможную интенсивность общения. Вопреки распространенному мнению, уточнение подобных моментов полезно и важно абсолютно для всех участников, а не только для тех, кто знает об особенностях своего здоровья. Однако к самому формату райдера возникают вопросы: не является ли он шагом к излишней формализации и не смещает ли фокус заботы с художественного процесса на человека, его обеспечивающего?

Пусть иногда и возникает подозрительное сходство, но все же обычно арт-резиденция не является спа-курортом. «Райдер заботы» же до боли напоминает санаторную карту: не хватает только комментариев от лечащего врача, хотя под стандартным «ведущим специалистом» в данном случае может пониматься не врач, а куратор или менеджер резиденции. Однако подобный подход представляется не просто чрезмерным, а прямо-таки вредным. Художник в резиденции, безусловно, должен быть окружен заботой. Но нуждается ли эта забота в череде уточненных списков и анкет? Может ли она вообще быть регламентирована и стоит ли упорствовать в создании подобных регламентов? Наконец, по отношению к кому или чему эта забота осуществляется?

В мире, где помимо художников и кураторов живут и другие люди, забота чаще всего воспринимается как прерогатива женщин, точнее — как обязательная дополнительная нагрузка. Утверждается (в частности, об этом писала Джоан Тронто i ), что социальная забота оплачивается низко или не оплачивается вовсе. В этой связи говорят о «второй смене» — грузе забот о семье и доме, который женщина берет на себя дополнительно к основной работе, за которую платят. Парадоксальным образом в этой логике дом воспринимается как нечто вроде трудовой повинности, на которую мы не соглашались. Однако есть вариант сознательного выбора профессии, связанной с заботой. Медсестры, социальные работники, воспитатели, учителя — как правило, особенно в знакомых русскоязычному читателю реалиях, эти позиции не слишком доходны, а занимают их в основном женщины. Выше по достатку стоят так называемые помогающие профессии — психотерапевт, консультант, коуч.

Любопытно, что в задачи куратора входит многое от помогающей профессии. Конечно, в мире музеев и больших проектов (где чаще всего обретаются мужчины, которым пришло в голову связать свою жизнь с искусством) отношения кураторов и художников могут быть опосредованы многими коммуникационными звеньями. Резиденция же — и это принципиально — пространство, где происходит непосредственное общение. Забота является условием плодотворной встречи с Другим. Однако Другим здесь оказывается не художник (как физическое тело, нуждающееся в курортном лечении), но художественный процесс (даже если он неотделим от художника). Иначе говоря, при любой попытке формализации отношений заботы мы впадаем в риск подмены контрагента: заполнить райдер или подписать регламент дозирования заботы может осознанный человек; взаимодействие в таком режиме с художественным процессом невозможно.

Получается, что следование феминистским трендам — вроде внедрения райдеров или калькуляторов заботы — только сужает возможности. В ситуации художественных резиденций более продуктивным представляется заключение с художником чего-то вроде пакта о совместной заботе о художественном процессе. Никто не знает заранее, когда подписывается этот пакт, но только он может застраховать нас (куратора и художника) от того, чтобы остаться друг для друга посторонними.

Ирландская пословица утверждает: «незнакомец — это друг, которого мы еще не встретили». Кажется, сам художественный процесс ищет чего-то большего, чем поддающаяся формулам забота: он ждет встречи по всем негласным правилам безусловного гостеприимства.

Гостеприимство — одно из важнейших понятий философской мысли со времен публикации «К вечному миру» Иммануила Канта (1795). Зародившись в лоне этики и политической теории, сегодня оно проникает в самые разные дисциплины, среди которых есть и искусство (Томас Клавье) i , и биомедицина (Ирина Аристархова) i , и даже теория перевода (Паола Заккария) i . Видный философ ХХ века Эммануэль Левинас считал гостеприимство — наряду с «человечностью» и «братством» — одним из ключевых понятий, способных описать субъективность i .

Эти три кита, на которых мыслитель предлагает строить современное представление о мире, отличаются удивительным свойством: их легко понять интуитивно, но в любой попытке их изучить исследователь проваливается в глубь веков — к истокам человеческой социальности. А если принять во внимание современные тенденции натурфилософии, падать придется в бездну доисторического: в самом деле, почему бы не объяснить появление человека гостеприимством матери-земли? Ведь так делают древнегреческие мифы, а значит, можем и мы.

Сходным свойством — свойством ясности «на первый взгляд» — отличаются некоторые форматы протекания художественных процессов. Например, художественные резиденции. Кажется, что тут непонятного: художник должен приехать, пожить и уехать. Однако более пристальный взгляд показывает, что суть резиденций вовсе не в логистике мобильности. Польза резиденций состоит на самом деле в создании условий для продуктивной встречи — иначе говоря, в потенциале гостеприимства.

В попытке очертить необходимые для гостеприимства условия мы сталкиваемся с потребностью в четком межевании: в отделении себя от любого другого, своего дома — от всего, что его окружает, своей страны — от мира, который ею не является. Гостеприимство тесно связано с осознанием себя, своей принадлежности и принадлежности себе. Моя собственность — это то, чем я могу при желании делиться, мое — это то, чего нет у другого; то, что я могу отдать, даже если мне очень хочется оставить это себе (апория гостеприимства, Жак Деррида) i .

Гостеприимство немыслимо без места, куда приглашают, без того, кто приглашает, без самого приглашения и того, кто это приглашение принимает. Существует множество вариантов гостеприимства, включая гостеприимство безусловное, которое дает ощущение уюта и взаимного доверия; есть и гостеприимство, не способное преодолеть борьбу страха и желания; такое, где Другой так и остается Чужим i . К последней модели часто сводятся попытки разрешить современные миграционные проблемы, в частности в Европе. Что до безусловного гостеприимства, можем ли мы надеяться, что оно возникает в лоне искусства?

Практики искусства предлагают множество моментов встреч с Другим и огромное разнообразие форматов приглашения. Каждая возникающая в этом контексте ситуация гостеприимства заслуживает чуткого анализа. Например, если понимать арт-резиденции через гостеприимство, предстоит ответить на вопрос, как подготовить место или дом для встречи особого гостя — художника. Гость особенный, потому что он наделен уникальной способностью — создавать новый мир. Соблазнительно в этой связи понимать резиденции как некое феминное пространство, ожидающее появления творца (упрощая позицию Левинаса) i . Более жизненно следовать за Деррида и говорить о том, как желание принять гостя или быть им борется со страхом или даже с самыми разными страхами. Важно и то, как страх растворяется в тот момент, когда субъект чувствует, что Другой его принимает (Левинас). Еще важнее то, что в пространстве арт-резиденций очень сложно определить, где гость: возможно, настоящим гостем является художественный процесс, а художник и резиденция сговариваются принять его вместе.

Последовательный разговор о гостеприимстве позволяет увидеть разные явления как составные части одного целого. Потому что пока мы не говорим об этом, в мире возводится очередная стена против гостеприимства. Рассказывают, что таких стен построили уже на 40 000 километров. Что это как не экватор страха, страха остаться непонятым?

Именно страх зачастую мешает гостеприимству. Направляясь в резиденцию, художник переживает: боится, что не найдет дорогу, что его не встретят, что не будет воды, что ему не хватит денег, что он не сможет сделать то, что пообещал, что-то, что он сделает, никого не устроит, что это будет никому не нужно, что это будет плохо. Резиденция, когда ждет художника, тоже боится, что это будет плохо, что это будет просто ужасно, что гость сломает ногу или напьется и упадет с крыши, что на самом деле он не может связать и двух слов и все паблик-токи провалятся, что он будет скандалить и истерить, что он заблудится в городе, что уедет, ничего не сделав, что он не будет отвечать на звонки, а если что-то пойдет не так, он все равно не скажет, что все слишком устанут, что он не будет доволен, что он обидится и уедет, хлопнув дверью.

В гостеприимство вовлечены разные субъектности; важнейшие из них — хозяин (тот, кто принимает), гость и дом. Момент прибытия резидента в резиденцию — не что иное, как подступы к встрече: тот самый изматывающий момент, когда желание и страх сходятся в клинче. Задача менеджера или куратора резиденции (часто это один человек) — создать идеальную инструкцию для прибывающего гостя; первые шаги гостя обречены быть слепыми и неуверенными, а само пространство в этот момент еще слишком нейтрально, слишком лишено признаков идеального дома.

«Встреча» — ключевое понятие для любого теоретизирования по поводу гостеприимства; настоящая встреча всегда противоположна одиночеству. Усталость, желание формализовать шаги или действовать механически — все это признаки одиночества. За бесконечными кругами подготовительной работы как будто стирается истинная суть происходящего. Гость тоже часто бывает уставшим: преодолев путь до резиденции, он теряет способность сосредоточиться на важнейшем моменте — перешагивании порога. Зажатый в тиски чужой усталости, любой дом рискует быть недооцененным, как он ни силится стать подходящим. Отказавшись (пусть и безвольно) замедлиться ради правильной встречи, все участники рискуют оказаться недовольными друг другом, рискуют не встретиться, пройти по касательной.

Для магии гостеприимства нелегко найти слова. Пожалуй, не стоит и искать, потому что, даже разложив по кадрам на монтажном столе воспоминаний момент встречи, мы не сможем поймать следы гостеприимства. Оно ускользает двадцать пятым кадром от описаний и попыток регламентировать вежливость, корректность, этичность. Ни один протокол, ни один манифест никогда не сможет описать гостеприимство.

Гостеприимство — всегда личное. Институциональное может только служить рамкой, которую было бы лучше всего игнорировать. Даже находясь внутри институционального взаимодействия, мы всегда ищем возможность личной связи. Это не значит, что внутри институций мы работаем только с друзьями, отнюдь. Но мы стараемся выстраивать разговор между людьми. Арт-резиденции — чаще всего небольшие образования, в которых человеческое измерение не может не преобладать над институциональным. Не ради разрушения кодексов и регламентов, но ради поиска того безусловного, что приносит с собой гостеприимство.

Институция наделена встроенными механизмами ограничения и присвоения, она диктует сужение там, где гостеприимство преподносит расширение опыта. Справедливо было бы сказать, что институция сама по себе не обладает ресурсом гостеприимства, но такой ресурс есть у дома, как бы широко мы ни понимали это явление; такой ресурс есть у человека. Человек же — в силу непрерывности движения — оказывается то по одну, то по другую сторону гостеприимства. И в этой своей способности он подобен «Равнозначному берегу», как описывает его современный испанский поэт Андрес Неуман:

Я благодарен разрыву, потому что он соединяет берега,
напоминает:
чтобы суметь быть одним, я должен всегда разделяться.
Здесь предает число, единица,
когда притворяется отправной точкой.
Необходим разрыв,
потому что он отказывается идти ко дну,
но любит колодцы
и протягивает к нам свои руки, точно две полусферы.
С этим равнозначным пульсом
плыву, чествуя стороны света,
которые сменят мое место начала,
и происходит крушение, потому что так нужно,
и жизнь — это лодка,
и я — тот, кто тонет, и тот, кто меня спасает. i

И если каждый человек одновременно — и тот, кто тонет, и тот, кто спасает, дом тоже действует двунаправленно. Именно он со своими важнейшими элементами — порогом, окнами, двором, дверьми, — и поможет понять суть принципиальной обратимости человеческой природы.

Философия гостеприимства сосредоточена вокруг анализа того, что происходит на пороге. И Эммануэль Левинас i , и наследующий ему Жак Деррида i пишут о пороге так, что перед глазами встает картина: двери распахнуты, двое незнакомцев застыли в мгновении встречи, и только ветер треплет их волосы, врываясь вместе с Другим в обновленную реальность принимающего дома. В любом разговоре о гостеприимстве двери кажутся принципиально открытыми, возможно, даже распахнутыми настежь. И дело не в том, что гостеприимство подразумевает принятие и приятие. Напротив, «гостеприимство» часто описывается как сложное, компромис-
сное и не такое уж благодушное. Только на уровне метафор о гостеприимстве мы остаемся на пороге, сраженные улыбкой встречающего лица. Мы никогда не знаем, что происходит, когда двери закрываются. Нам не сообщили, что случается (если случается), когда гость уходит.

Сама сцена, где кто-то (не я) перешагивает порог, заходит внутрь и закрывает за собой дверь, наполнена страхом. И порог, и дверь могут быть моими, а эта перешагивающая сущность обречена быть не мной. Этот страх сжимает все внутри и провоцирует разделение, в котором есть мир внутри дома и все то, что оказывается снаружи. В этой связи вспоминается Георг Зиммель i , который говорит, что дверь одновременно выполняет функции разделения и соединения: они — две стороны листа бумаги. По Зиммелю, дверь умеет соединять конечное и бесконечное. При этом конечное есть та рутина, которая принята внутри дома, за закрытой дверью, а бесконечное — все, что начинается от порога снаружи: сад расходящихся тропок-дорог, способных привести в любую мыслимую точку мира или миров.

Любопытно, что произойдет, если в «конечность» Зиммеля поместить гостя, если именно гость окажется за дверью? Его опыт сталкивается с, спотыкается об, растворяется в рутине, принятой в доме. И конечность рутины оказывается не только эмоционально спасительной, но и эвристически необходимой: здесь продолжает происходить та самая встреча с порога, но время этой встречи расширяется до бесконечности, а путь до дома оказывается единственным возможным, конечным, имеющим четкую цель.

Дом — то, что позволяет пути обрести цель. Теоретики градостроительного планирования и рационального землепользования могли бы поспорить, но социологи утверждают, что дома могут быть заброшены в любую точку пространства, а соединить их — такие самостоятельные и неравномерно удаленные — помогают дороги. Никакая принципиальная, непреодолимая разделенность не пролегает между домом и другим домом. Зиммель говорит, что «на глаз, мост находится в куда более близких и менее случайных отношениях с соединяемыми им берегами, чем дом — с землей, скрытой под фундаментом» i . Обеспечивая связность, мост словно бы все время соединяет то, что разделено по какому-то упущению, недоразумению, возможно, даже неуместному произволу рек. Прошивая берега и русла сваями, он становится частью многих дорог, и каждая из них идет от порога к порогу. Порог нужно переступить, чтобы пуститься в путь и чтобы его завершить. Сталкиваясь с запертой дверью, дорога изгибается петлей, поддается бесцельности странствий. Но что происходит с нами, если мы не открываем дверь изнутри?

Обратная сторона двери

Оказываясь запертыми дома, мы словно бы передаем другим одну из важнейших своих способностей: поручаем кому-то преодолевать пространство за нас. Мы переворачиваем привычные векторы движения и призываем весь мир двигаться к нам, становимся его универсальным пунктом назначения. В точке движения к дому встречаются все пути, но их перипетии оказываются достоянием черного ящика глобальной экономики — нам о них ничего не известно. Сидящему внутри достаточно знать, что обратная сторона входной двери — то место, где заканчивается одно движение и начинается другое.

Хотелось бы думать, что курьеры всего мира, как мячики из дворовых игр, отскакивают от нашей двери, а дверь решает хоть что-то в этой паутине направлений. Но нет. Она — лишь незначимый объект касаний, безымянный герой. Из множества возможных вариантов она выбрала быть дистанцией, территорией допуска, кордоном безопасности, границей надежности.

По сути, обратная сторона двери представляет собой одну из конечных точек, которые соединяет мост в лице доставщика. Преодолеваемая им дистанция если и не наглядна, то принципиально обозрима. В противном случае нам вряд ли могло бы прийти в голову доверить кому-то преодолеть ее. Однако, по определению Зиммеля, мост соединяет разделенное, а в данном случае разделением служит волевая или внешняя невозможность преодолеть дистанцию — например, прямой запрет.

Подчиняясь этому запрету, мы обнаруживаем себя под совершенно неожиданной, внезапной защитой двери. Вынужденные находиться внутри, мы силимся узнать свой дом, распознать, полюбить, представить, что за дорога мечты могла привести нас сюда. Находясь внутри дома, мы не можем найти его: он весь растворяется в наших сожалениях, в переживаниях о недоступности того, что снаружи. Мы перестаем заправлять кровать, забываем есть, принимать душ, но все еще тешим себя мечтательными взглядами в направлении зарешеченных окон.

И все так, и наш дом — это мир перевернутых, не выходящих в море лодок.

Равнонаправленные грезы

«Окно существует для того, чтобы смотреть из него, а не в него. Благодаря своей прозрачности оно обеспечивает связь между внутренним и внешним почти в диахронной манере. Однозначность направления этой связи (вместе с тем ограничением, что пересечь его можно лишь взглядом) сообщает окну лишь часть выдающегося и глубокого смысла двери» i . Итак, Зиммель определяет окно как маркер однонаправленного разделения. Благодаря этой конструктивной прорехе в стенах дома мы обретаем возможность грезить о принципиально непреодолимой границе, о некоей перспективе, лишенной интенциональности, о картинке, которая защищена от нашего физического вмешательства. Только наш взгляд может пересечь границу окна, но вроде бы ничто в архитектурной конструкции дома не провоцирует слом четвертой стены со стороны театра реальных действий, который разворачивается перед нашими глазами.

Дверь, напротив, выступает границей обоюдной грезы. В главе «Диалектика внешнего и внутреннего» легендарной «Поэтики пространства» Гастон Башляр приводит пронзительный поэтический пример:

«Рене Шар выбирает лейтмотивом своего стихотворения рассказ Альберта Великого: «Были в Германии братья-близнецы, один из которых открывал двери правой рукой, а другой левой рукой закрывал их». Под пером поэта эта легенда, конечно же, не может быть просто ссылкой на другого автора. Она помогает поэту сенсибилизировать ближний мир, усовершенствовать символы обыденной жизни. Старая легенда обретает новый смысл. Поэт делает ее своей. Он знает, что в двери живут два «существа», что дверь пробуждает в нас разнонаправленные грезы, что она обладает двойным символическим значением« i .

Так дверь умудряется оказаться прекрасным символом, распространяющим свою власть на ощущение защищенности и на волнующее предвкушение приключения одновременно. В той же главе Башляр приводит другой фрагмент текста: в нем поэт описывает, как дверь «принюхивается» к нему, словно бы принимая решение, впускать ли его. Сказочные и кинематографические тексты наполнены дверями, изъявляющими свою волю или подчиняющимися чужой (либо велению волшебных слов). Эти двери просвечивают в семантическом поле тайны, они свидетельствуют о близости неизведанного.

Но если представить воображаемые и реальные двери условным семейством, в нем всегда найдется место двоюродным братьям и сестрам — улыбчивым, щедрым, добродушным. Это будут летние прозрачные перегородки: задние двери загородных домов, веранды и панорамные окна, которые смотрят в сторону сада и прислушиваются в направлении прибоя.

Двор

В северных краях всегда живет мечта о некоем обобщенном городе на юге — обязательно очень гостеприимном, с тенистыми дворами, где и происходит все самое интересное. Северные города приближаются к магии дворов только летом когда в теплом влажном воздухе, во внезапных шалашах из неприбранной листвы гнездится гостеприимство.

На двор можно смотреть из окна. Представленный с этой перспективы, он кажется наполненным и цельным. По своей форме он завершен и напоминает классический черный кабинет сцены: зритель двора не считает себя обманутым, если его взгляд не проникает за кулисы. Двор может быть полон секретов, но он принципиально открыт. И двери тоже открыты — для него и в него.

Всегда распахнутая дверь не разделяет, а, напротив, соединяет то, что еще недавно было разделено. Импровизированные территории вокруг и внутри домов расширяют фундамент гостеприимства, распространяют влияние жилища на пространства, не совсем пригодные для надежного, защищенного существования, но прекрасно подходящие для демонстрации гостеприимства. Двери, распахнутые во двор или на улицу, превращенную во двор, — роскошь, которая в практическом смысле обеспечена мягким климатом, а в символическом — встречает гостя до порога.

Такое демонстративное выплескивание гостеприимства за порог вроде бы говорит о его особой значимости, о его намеренной видимости. Однако чем больше двор открыт и чем гостеприимнее «преддверие», тем очевиднее, что предназначено все это для своих, а любой чужак сразу оказывается заметен. Еще один момент, связанный с распахнутыми дверями, заключается в том, что на самом деле гость довольно редко перешагивает порог — даже заходя в дом, он остается в пространстве видимого. Понять это соображение помогают слова Эммануэля Левинаса:

«Обращаясь между видимым и невидимым, это бытие в любую минуту готово вернуться в собственные глубины, преддверием в которые служат его дом, его угол, шатер, пещера. Исконная функция дома состоит не в том, чтобы придать бытию направление с помощью архитектуры здания, обозначить место, а в том, чтобы разорвать целостность среды, дать там место утопии, где «я» может сосредоточиться, будучи «у себя». Отделение не изолирует «я», как если бы «я» было просто вырвано из среды. Отделение делает возможными труд и обладание« i .

Получается, теория гостеприимства Левинаса опровергает утверждение Зиммеля о том, что по ту сторону закрытой двери нас ждет конечное. Как только мы перестаем ограничивать «у себя» физическими рамками дома, оказывается, что за дверью нас ждет самое что ни на есть бесконечное, безграничное, невидимое.

Экстернализированное гостеприимство двора можно считать уникальным опытом органичного гостеприимства, которое обусловлено логикой соединения и разъединения пространства. Гостеприимство безусловное не признает технических границ: оно занимает все пространство разделенных переживаний. Это больше, чем совпадение местонахождений: это отношение, в котором гость по сути перестает быть гостем. Это встреча в точке абсолютной взаимности, куда очень сложно дойти и откуда, возможно, нет выхода.

Если представить, что мы по-прежнему остаемся дома, кто же тогда уходит? Случайный ли это прохожий, едва приоткрывший дверь, или доставщик, выстраивающий своей траекторией мост к другой такой же понятной, как наша дверь, точке в пространстве? А если уходит гость? Или тот, кто перестал быть гостем, прикоснувшись к предельной концентрации дома?

«Можно ли сказать, что тот, кто открывает дверь, и тот, кто ее закрывает, — один и тот же человек? Из какой неизмеримой глубины души исходят эти импульсы, связанные с чувством защищенности либо с чувством свободы?» i . — вопрошает Башляр. Словно бы отвечая ему, Жак Деррида в докладе «Прощайте, Эммануэль Левинас» рассуждает:

«На последних страницах книги «Тотальность и Бесконечное» Левинас возвращается к идее, которую в главе «Жилище» обозначал через язык как не-насилие, мир, гостеприимство. Там Левинас говорит о том, «что производится в языке», о «положительном развертывании этого мирного отношения с Другим, без границ или какого-либо негатива». На протяжении всего нескольких строк слово «гостеприимство» дважды встречается в сочетании с концентрацией в доме как моментом встречи, приветствия:

«Сосредоточенность в доме, открытом для Другого, то есть гостеприимство, — это конкретный и изначальный факт человеческой сосредоточенности и отделения, он совпадает с Желанием абсолютно трансцендентного Другого».

«У себя» жилища не означает замыкание, но место Желания по отношению к трансцендентности Другого. Отделение, которое таким образом маркируется, является условием приветствия [accueil] и гостеприимства, предложенного другому. Не было бы ни приветствия, ни гостеприимства без этого радикального различия, которое само по себе предполагает отделение. Социальная связь — это определенный опыт разъединения, без которого не было бы возможно никакое дыхание, никакое духовное вдохновение. Концентрация, бытие-вместе, таким образом, само по себе предполагает бесконечное отделение« i .

И Левинас, и Деррида говорят об эмоциях, сопровождающих ожидание гостя, как о сложной смеси страха и желания. А возникающее единение уже содержит в себе отделение, разрыв, которые несет в себе расставание. Встреча не была бы возможна, если бы разделение не предшествовало ей и не следовало за ней. А то, что предваряет уход, — само по себе сложный сплав единения и разрыва.

На поэтическом языке Левинаса это звучало бы примерно так: «Уязвимость — это способность сказать миру прощай» i .

Одиночество

Левинас называет жилище terre d’asile — «земля обетованная». Этот край — убежище, пространство внутренней полноты, сосредоточенности, концентрации; надежное, защищенное «у себя». Тот, кто его покидает, (снова) становится странником, посторонним. Но не оказывается ли более одиноким тот, кто остается? Не разрушается ли невидимость дома, не распадается ли его внутренняя цельность от ухода Другого?

Одиночество лишено предвкушения и наполнено страхом невозможности встречи. Тот, кто ушел, видит перед собой путь: он следует по дороге или прокладывает ее, соединяет две точки — удаленные, но заведомо существующие. Тот, кто остался, ходит по кругу дурной бесконечности и расставляет посуду по местам, не зная, придут ли еще когда-нибудь гости.

Тот, кто уходит, открывает дверь изнутри наружу. И в этот момент «у себя» Левинаса («chez soi») очевидным образом превращается в «у нас» («chez nous») Поля Рикёра, который описывает через гостеприимство практики социального и политического взаимодействия. Так, Рикёр понимает долг гостеприимства, обозначая три возможные ситуации: «посторонний (l'étranger) у нас» — это в первую очередь гость по доброй воле; мигрант-гастарбайтер, который проживает «у нас», скорее, не имея на то доброй воли в полном смысле этого слова; беженец — посторонний, который желает — чаще всего совершенно напрасно — быть «у нас» принятым i .

Тот, кто уходит, получает возможность снова стать гостем, перед ним открываются варианты. Башляр видит их несколько иначе, чем Рикёр:

«Что мы находим за открывающимися дверьми? Кого встречаем за ними? Ждет ли нас по ту сторону мир людей или мир одиночества? Рамон Гомес де ла Серна написал однажды: «Двери, которые выходят на простор полей, словно дарят нам свободу по секрету от окружающего мира»« i .

Тот, кто остается, снова строит свое «у себя». Он стоит на пороге и созерцает простор полей. Потому что в момент, когда одиночество оглушает, человек не в состоянии разглядеть ни одной дороги, убедиться в возможности каких-то конечных точек — целей — по другие стороны ломаных линий (которые могли бы стать дорогами). Он закрывает дверь и садится у окна — ведь, как намекал Зиммель, это самый убедительный в нашем доме способ сообщить, что нет равных значений и направлений, как нет и взаимного движения.

Он закрывает окно и силится сохранить тот невидимый внутренний дом, который еще остался, ведь «акт гостеприимства может быть только поэтическим» i .

А может, все это — очередной повод не писать стихи ни во время, ни после.

Арт-резиденция — это пространство взаимного доверия и распределенной свободы

Обед

Главное условие этой резиденции — питание должно быть бесперебойным. Обед просто не может зависеть от логистики: повара здесь не станут полагаться на заморские ингредиенты и сбивчивый график доступа к ним. Если какой-то необычный ингредиент оказывается под рукой — он идет в дело так же, как и простая картошка. Главное — естественность и непринужденность; важную роль играет привычка, которая уже тяготеет к традиции. Однако здесь легко соединяются привычки и навыки разных поваров. В кухне-столовой встречаются те, кто готовит вместе ради того, чтобы вместе поесть.

Принципы обеда

• В основе — условие заботы: простой, спокойной, рутинной, домашней заботы. Ей чужды выдающиеся деяния, важность процесса подчеркивается через внимание к повторяющимся действиям.
• «Вкус детства», «мадленка» и прочие триггеры, которые запускают воспоминания, разрушают линейность времени, действуя исподволь через удовольствие причастности.
• Отсутствие тяги к экспериментам: мы что-то готовим не в силу выдающихся кулинарных навыков, но потому, что с радостью воспроизводим проверенный временем — пусть и нехитрый — рецепт: повторить блюдо за мамой или даже бабушкой — предел мечтаний.
• Здесь нет внезапных блюд: то, что оказывается на столе, укоренено в рутине угощающего; возможно, подается единственное блюдо, которое умеет готовить хозяин.
• Вообще-то блюдо может быть весьма экзотичным — но и экзотика здесь одомашненная, призванная отражать индивидуальность повара.
• Здесь более чем приветствуются домашние заготовки, как бы запасы накопленного опыта — это не в тягость ни тому, кто ест, ни тому, кто готовит.
• Вообще никто здесь не делает большого события из обеда — еда словно бы возникает сама собой и никогда не заканчивается; совершенно не видно, чтобы кто-нибудь напрягался по этому поводу.
• Мы просто варим варенье и едим пенку.

Вариант меню

Напиток
Чай с сушеными травами

Хлеб
Домашние блины (гречневые)

Закуска
Салат из черной редьки, яиц и картофеля

Суп
Солянка

Основное блюдо
Запеченные куриные бедра

Гарнир
Отварные рожки

Десерт

К блинам:
Шоколадный соус с корицей
Быстрый соус из замороженных ягод

В этом обеде еда — необходимость и повод для общения. Тут не требуется выдумывать что-то сложно выполнимое. Гораздо важнее довериться друг другу в простейшем моменте гостеприимства: разделить хлеб.

Чайка Женя. Арт-резиденции. Как их готовить. —
М.: V−A−C Press, 2025. — 382 c.: 48 ил. — 18+