Прежде всего время перестало быть тем, чем было.
Ролан Барт «Смерть автора»

У меня завязаны глаза. Моя рука лежит на чьём-то плече, а на моём — чья-то ещё рука. Наверное, нас выстроили цепочкой друг за другом. Или даже несколькими цепочками в ряд. Во всяком случае я слышу мелкие шаркающие шаги с обеих сторон. Мы стоим так уже какое-то время. Вдруг человека передо мной уводят. Я по-прежнему не знаю, где я и что вокруг, — нас привели сюда с уже завязанными глазами. Неясно, как долго мы уже стоим. Ко мне походят, снимают руку с моего плеча, ведут куда-то. Потом так же аккуратно кладут на землю и уходят.

Я лежу долго, по крайней мере, мне так кажется. Ничего не происходит. Слышу звуки города где-то далеко. Шаркающие шаги. Пение птиц. Потом, кажется, рисунок шагов меняется. Мне надоедает лежать. Появляются голоса. Я лежу ещё немного, а затем сажусь и снимаю повязку.

Вокруг меня другие участники. Кто-то ещё лежит с завязанными глазами. Другие уже сняли повязки, уходят прочь, переговариваются. Спектакль закончился.

Я плохо помню, что происходило в спектакле Fugit барселонского театра Kamchàtka до того, как нам завязали глаза (кажется, там были индустриальные пространства, чемоданы, перемещения перебежками, нам сказали сдать паспорта и унесли их куда-то), но этот финал врезался в память на годы.

Это было соразмерно, уместно, правильно. Это было красиво.

Работая с партиципаторными практиками, я не могу не задаваться вопросом об их эстетике (эстетиках?). Впервые я задумалась об этом, читая «Искусственный ад» Клэр Бишоп. В главе «Социальный поворот» она писала: «Одна из задач этой книги состоит в том, чтобы подчеркнуть эстетическое в смысле aesthesis — автономного режима восприятия, несводимого к логике, разуму и морали. И для этого нам прежде всего нужно изучить критерии, используемые для объяснения социально ангажированных проектов в настоящее время» i .

Занимаясь партиципаторным искусством, легко вообще отказаться от разговора об эстетике. Дескать нашей целью не является создание чего-либо визуально привлекательного. (И мало есть вещей настолько беспомощных и бестолковых, как фотодокументация подобных перформансов). Но было бы странно отрицать, что иные работы в этом жанре доставляют нам чувство глубокого удовлетворения, не интеллектуально и не морального (иначе, как опять же отмечала Бишоп, почему бы нам не ставить их в ряд с социальными и политическими практиками и не оценивать по тем же меркам?). Откуда это удовлетворение берется? Из чего складывается? Какими инструментами его можно спроектировать?

В этих заметках я пытаюсь рассмотреть с этой точки зрения эстетику времени. И мне представляется, что для партиципаторных проектов именно категория времени становится полотном, где автор прорисовывает всю драматургию произведения, каркасом, на который он нанизывает события. В этом они схожи с музыкой или поэзией — если мыслить ее как звучащую речь, а не как написанный на бумаге текст.

Обозначу позицию, в которой нахожусь и пишу этот текст. В первую очередь, я практик — художница и гейм-дизайнер. Почти все мои работы являются играми или партиципаторными проектами, где нет зрителей, но каждый присутствующий становится участником.

Почему мне вообще интересно говорить об эстетике? У меня нет желания обозначить категории, посредством которых я могу оценить какой-либо проект как сделанный плохо. Зато мне кажется важным и интересным «прислушиваться» к тому, что кажется сделанным хорошо. В этом смысле эстетика — это разговор о том, кто мы есть, каковы основания нашей работы, куда мы надеемся прийти.

Также как практику мне хочется разглядеть механизмы и позаимствовать инструменты у тех, кто делает нечто интересное. Вот, например, механизм времени — как он работает?

Если посмотреть на категорию времени в классическом искусстве, там как будто больше всего ценилась точность — синхронность, выверенные движения балетных танцоров, единство времени в драме. Однако за последнюю сотню лет время, кажется, расшнуровалось. Современный танец стремится к естественному движению, хореографы заворожены идеей партитур в том смысле, какую им придали Джон Кейдж, Йоко Оно или ситуационисты, а не создатели классических балетов.

Вот, например, как Эрика Фишер-Лихте пишет в «Эстетике перформативности» об одном из хеппенингов Кейджа, где исполнители действовали в соответствии с партитурами, хотя, с точки зрения зрителя, их движения выглядели хаотичными: «„Событие без названия“, напротив, порождало совершенно другое ощущение времени. Ни начало, ни конец спектакля не были обусловлены развитием действия. Они были определены произвольно и вполне можно было себе представить, что для этой цели могли быть выбраны другие моменты. Это создавало ощущение своеобразного безвременья. Другими словами, время становилось ощутимым вследствие того, что некий элемент, появляясь в определенный момент и снова исчезая, привлекал к себе внимание. В результате не возникало ощущения непрерывного и последовательного развития, при котором время неудержимо идет вперед, даже если это происходит в ином темпе, ритме или с иной интенсивностью, чем в случае с измеряемым временем. Напротив, на фоне измеряемого времени, напоминавшего о себе временными рамками, возникало ощущение своего рода временных островков, каждый из которых обладал собственным ритмом, темпом и интенсивностью. Эти островки, следовавшие друг за другом, не создавали впечатления связной структуры. Скорее они вызывали ощущение неоднородности, прерывистости и бессвязности» i .

Со времени хеппенингов Кейджа прошло полвека, но описание, предложенное Фишер-Лихте равным образом подходит к работам Изабель Льюис, Марии Скарони или Ли Мейр. Единственная разница — изменившаяся позиция зрителя. В современных перформансах, даже если они предполагают классический показ перед приглашённой аудиторией, процесс создания оказывается более важен, чем этот самый показ. Всё самое главное в них происходит до того, как работу увидят зрители.

На самом деле это тоже разговор о времени, ведь вопрос звучит так: что считается произведением, а что подготовкой к нему? Включен ли процесс репетиций в драматургию работы или вынесен за её рамки? Является ли произведением сонастройка перформеров, совместный поиск способа бытования в пространстве? В таком случае показ для зрителей — это не более чем рефлексия и постпродакшн.

Хорошим примером к рассуждениям выше могут стать работы датской театральной компании SIGNA (творческий дуэт Сигны и Артура Кёстлеров). В каждом проекте SIGNA создаёт новый фантасмагорический мир, куда приглашает не просто безучастных зрителей, но гостей. В 2019 году Сигна придумала сайт-специфик спектакль «Игрушки», который реализовала в петербургском Музее стрит-арта. Показы продолжались почти две недели по одному-два сеанса в день. Зрители, точнее, игроки попадали в дом взбалмошной богачки, которая окружила себя свитой девочек-сирот, заставив их участвовать в веселой, а не деле оказавшейся жестокой забаве. Приглашённые на спектакль зрители неминуемо оказывались втянуты в это действо.

Как гейм-дизайнера меня не так уж сильно заинтересовала драматургия спектакля — он был скроен по вполне понятным мне лекалам, но то, как происходила его подготовка, было очень впечатляющим. Петербургские актёры два месяца жили в пространстве действующего Завода слоистых пластиков, где тогда располагался Музей. Они придумывали своих персонажей, оживляли их, а потом дальше и дальше проживали их жизни — так рождался мир «Игрушек». Каждый новый спектакль не повторял предыдущий, а становился его продолжением. Таким образом мир развивался, отношения персонажей становились всё более сложными и интересными.

Не знаю, как воспринимают свои проекты сами режиссёры, где проводят границы между итоговым произведением и его подготовкой. Но мне интересно думать об их произведении как о двухмесячном перформансе, где актёры и зрители поменялись ролями. Мне совершенно очевидно, что главными участниками спектакля были те, кто формально считался исполнителями, а мы, зрители, были не более, чем декорации, случайные и мимолётные тени в их живом опыте.

Каждое партиципаторное произведение состоит из многих слоёв, причём в нескольких измерениях.

Во-первых, у каждого участника есть своя сюжетная линия, то есть своё собственное время, эти разные времена переплетаются со временем автора или фасилитатора. Во-вторых, каждый участник на самом деле присутствует в проекте в нескольких ипостасях: он одновременно может находится в позиции вовлечённого участника (игрока), наблюдателя и режиссёра. Количество времён увеличивается. Опыт участников расслаивается, становится ещё менее однородным. Ситуация напоминает мне холм сидов из старых английских сказок: попавший туда музыкант проводит великолепную ночь на балу, но поутру обнаруживает, что снаружи прошла уже сотня лет. Время неоднородно, и этой неоднородностью можно управлять. Но как именно?

Что может трансформироваться во времени внутри партиципаторного проекта?

• Настроение участников.
• Понимание или знание: участники узнают нечто новое, осознают, что раньше неправильно понимали ситуацию. Драматургию этого узнавания можно выстроить по-разному.
• Отношение. За время перформанса меняются отношения между участниками, а также отношение участников к каким-либо событиям.
• Контекст. Если произведение продолжается достаточно долго, может измениться политический, социальный, даже исторический контекст.
• Сам персонаж и все элементы истории или сеттинга. Например, в тех случаях, когда мир произведения отличается от реальности участников.
• Взаимодействие. Между участником и произведением, между разными участниками. Без этого пункта партиципаторности не существует.
• Уровни участия. Участник может менять свою позицию в произведении — превращаться из зрителя в перформера, становиться режиссёром или оказываться в роли реквизита.
• Агентность. Даже оставаясь в рамках одной позиции (например, перформера или игрока), участник может проявлять разную способность реализовывать собственный план игры.
• Добровольность. Использование разных уровней добровольности — опасный и этически неоднозначный прием, но говорить о нём необходимо. В конце концов, все художники, совершающие интервенции или иными способами размывающие границы между искусством и реальностью, имеют дело в недобровольными участниками своих проектов.

Этот список наверняка неполон.

Подготовка—действие—рефлексия — из этих временных этапов собирается ритм партиципаторного проекта.

Без подготовки редкий человек способен глубоко погрузиться и инвестировать свои душевные ресурсы в перформанс. Подготовка может быть и отрицательной, как, например, в интервенциях, где шоковое состояние аудитории и есть то, чего хочет достичь художник. Однако предварительная стадия может быть долгой и сложно выстроенной. Например, в ролевой игре «Сарабанда» Йеппе и Марии Бергман Хамминг, где создание мира и персонажей происходило посредством бесконечного повторения одной и той же партитуры (драматически-хореографического отрывка) с незначительными изменениями, как в «Дне сурка».

Действие, как правило, заключает в себе целевой опыт участника. Погружение в спекулятивный мир, создание новых социальных структур, взаимодействие с другими участниками, процесс совместного созидания — всё то, что является ядром проекта.

И, наконец, рефлексия — этот этап вполне может быть вынесен за скобки произведения, но если проект продолжается долгое время, и цель его хоть немного отличается от «ошеломить участника и заставить действовать инстинктивно», рефлексию как инструмент нельзя недооценивать. В иных жанрах нет необходимости специально проектировать точку остановки и размышления. Например, процесс созерцания картины и есть такая точка остановки, в таком случае задача правильно организовать этот процесс ложится на плечи музеев и галерей. Партиципаторный проект, как правило, требует гораздо более глубокого погружения, и если мы не оформим процесс рефлексии и не уделим ему должного внимания, то опыт участника окажется похож на серию вдохов, в которой не дозволяется выдыхать.

Иногда зрителям необходимо дать не просто время, но знание о том, что временная рамка существует. В проекте «Ритм 0», где Марина Абрамович позволяла зрителям делать с неё всё, что они захотят, художница определила, что перформанс будет продолжаться ровно шесть часов. А в работе «В присутствии художника», где Абрамович смотрела в глаза всем участникам по очереди, у каждого зрителя была ровно минута. Что это знание делает с участниками? А что произойдёт, если участник не будет знать, сколько у него времени? Или даже будет не в курсе, что это важно? Вот как в перформансе театра Kamchàtka, с которого начинался этот текст.

Конечно, театр из Барселоны не первым придумал открытый финал, где участник сам должен был догадаться, что инструкций больше не будет и что ему предстоит самостоятельно решить, что делать дальше. Ещё «Коллективные действия» заводили друзей в лес и оставляли там решать, как долго те будут продолжать следовать инструкциям. Но насколько же сильно врезается в память тот самый первый раз, когда ты сам оказался в подобной ситуации и принял решение! То есть в абсолютном вакууме инструкций принял решение и реализовал его, проявил агентность.

Пожалуй, так и формулируется одна из моих эстетических максим для партиципаторного искусства: мне кажется красивым то, что проектирует проявление агентности. Дает возможность участнику стать субъектом, а не объектом или безмолвным свидетелем. И время в этой парадигме оказывается могущественным, но и требующим сноровки инструментом.