Юрий Меден. Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века
Может показаться, что книга Юрия Мендена «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века», только что вышедшее в издательстве музея «Гараж» — сочинение для серьёзных профессионалов. На деле же оказывается, что это очень увлекательное повествование, рассчитанное на предельно широкую аудиторию — оно для всех, кто любит кино. Не обязательно рассыпающиеся архивные пленки или заумный видеоарт. А вообще любое кино. Безусловно в книге есть и про мировой капитализм, и сравнение аналоговой плёнки с сексом — вещь «грязная, липкая, потная, растрепанная, неуклюжая, трудоемкая и потенциально заразная, опасная и даже смертельная», байка о том, как панк-группа из Косово озвучивала немой фильм Карла Теодора Дрейера «Жанна д’Арк»; и рассуждения автора о том, что редкие и хрупкие фильмы нужно показывать как можно скорее — ведь уже завтра человечество может погибнуть. Для журнала мы выбрали фрагменты, непосредственно относящиеся к искусству и музеям, но, конечно, самые интересные.
Фильм как объект во времени, или ферментация фильма
До изобретения более сложных — и, следовательно, куда более хрупких и трудоемких — методов сохранения пищи, таких как пастеризация и охлаждение, ферментация была единственным методом сохранения мертвой органической материи на недели, месяцы, годы, десятилетия и даже века, при этом сама материя оставалась полезной, то есть съедобной. Археологические данные подтверждают, что люди сознательно ферментировали свою пищу еще со времен неолита, около 8500 лет назад. Помимо сохранения, метаболический процесс ферментации, запущенный и поддерживаемый активностью «дружелюбных» анаэробных микроорганизмов, меняет текстуру и вкус еды, в результате делая ее объективно более усвояемой и питательной и субъективно — более насыщенной вкусово.
Отдельные современные теории полагают, что не только человекообразные, случайно натолкнувшись на ферментацию, превратили эту технологию в неотъемлемую часть следов своей жизнедеятельности. Так, собаки и белки закапывают мясо и орехи и в качестве припасов на тяжелые времена, и для того, чтобы сделать припасы эти вкуснее, питательнее и устойчивее к нежелательному аэробному распаду.
Суть этого исторического урока чрезвычайно проста. Аналоговая пленка — это мертвая органическая материя. Время мертвой органической материи ограничено. Продлить его естественным образом можно только через изменения — это как с эволюцией, которая есть не что иное, как сохранение живой органической материи за счет постоянных изменений.
Итак, изменения оказываются ключевым словом, когда речь заходит о сохранении, и тем не менее они остаются злейшим врагом культуры сохранения и реставрации пленочного кино, которая обычно наряжает разлагающиеся трупы в толстые слои искусственного цифрового мейкапа, чтобы восстановить мифический оригинальный вид. На противоположной стороне подобного подхода к сохранению пленки — полное принятие концепта изменений и их последствий (принятие не из необходимости или безразличия, но намеренное), которое может привести к неожиданным результатам.
В 1983 году югославский экспериментальный кинорежиссер, оператор и культурный деятель Миодраг (Миша) Милошевич снял короткометражный фильм под названием Poslednji tango и Parizu («Последнее танго в Париже»), Он совершил простой акт реверсирования i — практики, популярной среди местных кинематографистов, которые хотели создавать работы в жанре found footage i , но ни к какому found footage доступа не имели. Милошевич использовал свою обычную 8-миллиметровую камеру и цветную пленку ORWO и записал на них фрагменты цветной телевизионной трансляции фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». В то время у него был телевизор легендарной местной компании El (ectro) Niś — кстати говоря, одной из последних производительниц электронно-лучевой трубки.
Источником трансляции было «Радиотелевидение Белград» (RTB) — публичный канал вещания, который приобрел права для местного телевидения после выхода «Последнего танго в Париже» в кинотеатрах Югославии в 1976 году. Милошевич работал с пятью или шестью катушками пленки, снимая 18 кадров в секунду. Монтировал сразу «в камере» i и на выходе получил крайне зернистую 20-минутную экстракцию/апроприацию/ремикс скандального бертолуччиевского magnum opus.
С помощью самодельного оптического принтера Милошевич увеличил свои оригинальные 8 миллиметров до 16, используя просроченную обращаемую черно-белую пленку Kodak, которую он спас из мусорного контейнера в Велика-Плане. Несколькими годами ранее RTB закупила огромное количество этой дешёвой 16-миллиметровой пленки, чтобы освещать третью арабо-израильскую войну, но война тогда закончилась за шесть дней, и большая часть пленки не пригодилась.
Так Милошевич создал единую 16-миллиметровую копию, предназначенную для показов. На протяжении следующего десятилетия его фильм Poslednji tango и Parizu демонстрировался на различных независимых культурных площадках и кинофестивалях по всей Югославии и за рубежом, а все исходники и промежуточные киноматериалы, использованные при создании фильма, оказались безнадежно утрачены.
Помещенная на полки скудного белградского Архива альтернативного кино и едва избежавшая бомбардировок НАТО в конце 1990-х — авиаударов, которые не пощадили другие местные аудиовизуальные архивы, — эта 16-миллиметровая копия была в какой-то момент пропущена через телекинопередатчик, а ее изношенные и усталые изображения — перенесены на кассету Betacam.
Сама же 16-миллиметровая копия была спустя какое-то время признана слишком хрупкой и затертой для дальнейшего использования. Прежде чем подобная участь постигла кассету Betacam, ее оцифровали. И вот спустя сорок лет файл в 1,53 гигабайта — это все, что осталось от Poslednji tango и Parizu. И как неминуемый побочный эффект процесса записи с телеэкрана, увеличения, многочисленных показов, хранения в неидеальных условиях, прогона через телекинопередатчик и оцифровки работа Милошевича обогатилась целым рядом новых свойств: зерном, царапинами, склейками, сниженной контрастностью, размытым фокусом, новым кадрированием, пикселями, глитчами, сбитыми краями чересстрочной разв\ртки и, наконец, неравномерным слоем желтоватого оттенка.
Сейчас Милошевич уже на пенсии и в основном занят ферментацией своих домашних слив. При этом описанному выше процессу визуальной мутации он очень даже рад и наслаждается новым обликом своего фильма, ибо «естественный» процесс «ферментации фильма», по сути, лишь усилил его изначальный художественный замысел — перекадрировать, перемешать, переизобразить лихорадочную фантазию Бертолуччи. В сущности, Poslednji tango и Parizu никогда не выглядел лучше. Да и «Последнее танго в Париже», честно говоря, тоже.
Фильм как объект в пространстве, или ферментация фильма
Где-то в конце 1970-х друг Милошевича, Даворин Марк—в то время ведущий югославский режиссер-панк, который всегда доводил идею о киноэксперименте до крайней буквальности и радикальности, — решил и идею создания фильма без камеры, то есть используя только пленку, довести до некоторой предельной величины.
Сама мысль о «без-камерном» кино почти так же стара, как и идея авангардного кино как такового: дадаисты и сюрреалисты уже в 1920-е создавали абстрактные движущиеся изображения, размещая объекты непосредственно на неэкспонированной пленке, да и все направление структурного кино конца 1950-х, 1960-х и 1970-х частично опиралось на отказ от камеры как основного инструмента кинопроизводства.
Несмотря на все, что было сделано, — скорее, даже не подозревая об этом, — Марк все же сумел отыскать оригинальный и еще более радикальный подход. Создал фильм не просто без камеры, а даже не используя собственных рук. Ugrizni me. Že enkrat («Укуси меня. Ещё раз») — результат марковского кусания и пожевывания целой катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8.
Его острые зубы оставляли сложные узоры отметин, а заполнявшая царапины слюна немедленно начинала ферментировать эмульсию по краям этих царапин. Марк до сих пор отчетливо помнит опыт создания Ugrizni те из-за необычного вкуса эмульсии. Его он описывает как «липкий» и «едкий» и не уходящий по несколько дней, даже несмотря на тщательную чистку зубов — и по многу раз. Описывает Марк и проблемы с маленькими вязкими кусочками эмульсии: они застревали между зубами, а избавиться от них всё никак не получалось.
Когда пленку зарядили в проектор — а эта уникальная копия, к счастью, всё еще абсолютно годна к проекции, — экспериментальные жертвы Марка обернулись прекрасной анимированной абстракцией. Но на деле они представляли собой куда больше. Сорок лет назад зубы Марка не просто «прошлись» по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект.
Важное концептуальное новшество и вместе с тем необычайно красивый абстрактный фильм, Ugrizni те — это изгубленный объект, который при этом не настолько изгублен, чтобы его нельзя было заряжать в кинопроектор.
Однако же копирование или цифровое сканирование фильма представляют слишком уж большой риск уплощения пленки и, таким образом, уничтожения одной из ее фундаментальных характеристик. К тому же копирование или цифровое сканирование приведут не только к отличной фильмокопии или цифровому факсимиле, но и к совершенно иному визуальному опыту. Все потому, что трехмерная природа объекта — и, следовательно, невозможность достичь устойчивого фокуса во время проекции — всегда была важным визуальным элементом в анимированной абстракции.
Есть что-то неизбывно поэтичное — и неизбывно связанное с эфемерной природой аналогового кино — в том, что Ugrizni те можно сохранить лишь двумя путями. Либо воссоздать оригинальный марковский акт жевания, сохранив тем самым суть художественного замысла, но поступившись невозможным принципом подобия; либо же сохранить фильм в качестве анекдота (идея, к которой мы вернемся в главе 12).
Позволю себе добавить в скобках, что Марк не чужд изобретению фильмов, которые невозможно сохранить традиционным способом. В 2012/13 году он получил в собственное распоряжение фрагменты 35-миллиметрового контрольного позитива, который был отброшен за ненадобностью в процессе реставрации марковского magnum opus «Paura in citta' (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)» («Страх в городе (1181 день спустя, или Запах крыс)»).
Марк разрезал 35-миллиметровую копию по вертикали таким образом, чтобы получилась 120-метровая неперфорированная полоска той же ширины, что и 8-миллиметровая пленка. Он назвал свое творение Perf Form Me i . Идея была в том, чтобы медленно провернуть Perf Form Me через прочный и не сильно ценный проектор для 8-миллиметровой пленки, который бы постепенно проделал в ней «перфорационные отверстия» и в итоге уничтожил ее, — рискуя тем, чтобы и самому прийти в негодность.
Самоубийственный перформанс Perf Form Me состоялся в марте 2015-го в аудитории Hoyt Рочестерского университета по приглашению местного коллектива On Film. Гордону Нельсону, режиссеру шотландского происхождения, куратору и архивисту, хватило азарта, чтобы выступить в качестве киномеханика и рискнуть собственным кинопроектором для 8-миллиметровой пленки.
Perf Form Me тащился через проектор куда медленнее, чем ожидалось, плавясь по пути под жаром лампы проектора и создавая на большом экране поэтические образы разрушения, крайне отличные от «стандартных» изображений плавящейся пленки. Незабываемые впечатления для тех трех дюжин человек, которые посетили эти «похороны».
Киновыставка vs кинопоказ, или об аутентичности кинематографического опыта
Когда мы устраиваем кинопоказ в архивной или музейной обстановке, то, скорее всего, показываем не лишь бы что, как это принято в местных мультиплексах, которые раньше гоняли с плоттера миллионы километров оцарапанной пленки, а сейчас транслируют зеттабайты недолговечных пикселей. Чаще всего мы демонстрируем ценные артефакты из нашей коллекции — или из коллекций сотрудничающих с нами архивов и музеев, — прямо как художественный музей выставил бы картину или скульптуру из своей.
Эту логику лучше всего передает слоган, который можно увидеть на входе в Австрийский музей кино в Вене: «Австрийский музей кино — это синематека. Наши выставки проходят на экране». Принятие такой позиции очевидно предполагает настолько глубокую заботу о демонстрируемом артефакте (фильме), что мы начинаем воспринимать его как нечто большее, чем промышленный продукт. Это, кстати (и, возможно, к сожалению, — учитывая художественный, научный и подрывной потенциал медиума) характеризует большую часть выходившего на больших экранах в прошлом и выходящего сейчас.
Мы пренебрегаем коммерческой ценностью артефакта — что является изначальной и единственной функцией фильма как продукта — с тем, чтобы подчеркнуть его культурную, символическую или даже художественную ценность. Поступая так, мы благополучно дублируем исторический жест французских революционеров, которые отобрали у монарха предметы роскоши (первоначально призванные внушать благоговение и репрезентировать могущество) и выставили их в качестве произведений искусства и образцов ремесла, очищенных от своих геге- монистских свойств, в переделанном в публичный музей Лувре. Мы начинаем глубоко заботиться о том, как выглядел и звучал артефакт (или о том, как мы думаем, он выглядел и звучал), когда был выставлен впервые. Мы сосредоточиваемся на его материальности, которая определила его внешний вид и звучание, когда он был выставлен впервые. Будучи музеями, мы чувствуем обязанность выставлять его в оригинальном формате, а не в виде, скажем, цифровой репродукции — прямо как художественный музей, как правило, всегда выставляет оригинал картины, а не ее репродукцию.
Вопреки широко распространенному мнению, требование соблюдения данного этического принципа демонстрации фильма не имеет ничего (или самую малость) общего с мнимым (и по сию пору непревзойденным) визуальным превосходством 35-миллиметровой пленки над цифровыми носителями. Скорее, речь идет о базовом стремлении воссоздать исторический кинематографический опыт — показать работы в контексте и среде, которые бы максимально напоминали исторический контекст этих работ. И чтобы увидеть вещи такими, какими они являются на самом деле, диктует эта логика, мы должны увидеть их такими, какими они были.
Естественно, это благородное начинание обречено на провал. Потому как перформативный акт проекции 35 миллиметров на большом экране — это всего лишь одно из многочисленных (и самых разнообразных) условий на пути к нашей недостижимой цели: «аутентичному кинематографическому опыту». К примеру, для подавляющего большинства чаплиновских поклонников, голодных и без гроша в кармане, важнейшим элементом аутентичного опыта при просмотре любого из фильмов Чаплина в 1920-е, вероятнее всего, было чувство невообразимого облегчения на фоне тягот повседневности. Облегчение это было вызвано как ощущением сопричастности миру, так и ощущением близости нового мирю: того, что определяют не жадность и конкуренция, но сострадание и солидарность, прямо как это представлено в приключениях Бродяги. Схожее облегчение эскапистского толка — с куда менее благородными ценностями — приносят сегодня другие медиаплатформы, такие как Facebook, Instagram i или Twitter i . В то же время подавляющее большинство нынешних зрителей относятся к таким штукам, как рамка кадра, фокус и формат показа, точно так же, как и их предшественники в 1920-е. То есть никак: им пофиг.
Годар в Тегеране, или повесть о привилегиях
В конце 2016 года я стоял посреди вестибюля Тегеранского музея современного искусства и любовался листовкой с описанием текущих выставок. Это внушительное здание, органично сочетающее брутализм с традиционной персидской архитектурой, впервые прославилось как одно из крупнейших хранилищ западного современного искусства за пределами Запада — в основном благодаря склонности династии Пехлеви к коллекционированию.
Музей был достаточно прогрессивен, чтобы включить и искусство кино в ряд своих выставочных программ, причем не как зацикленную движущуюся картину на белой стене выставочного зала, но как медиум, требующий особенной подачи, которой можно добиться только в затененном пространстве кинозала.
После того как мне перевели написанную на персидском программу, в ней обнаружилась обширная ретроспектива работ Жан-Люка Годара его среднего периода, которая включала в себя такие относительные редкости, как «Сценарий фильма „Страсть“» и «Величие и падение маленькой кинокомпании». Параллельно с ней шла еще более масштабная ретроспектива, посвященная пересечению кино и джаза, туда вошли разнообразные документальные и художественные работы: от «Слишком позднего блюза» Джона Кассаветиса до «Птицы» Клинта Иствуда.
Добродушная и щедрая команда музейного киноотдела готова была ответить на все мои вопросы, но, когда я начал спрашивать о правах и источниках копий, все только закатили глаза и тихонько посмеялись. Десятилетия непомерных политических и экономических санкций, наложенных на страну США и союзниками, вкупе с общеизвестной иранской небрежностью в толковании законов об интеллектуальной собственности превратили мои вопросы в лучшем в случае в неактуальные, в худшем — некультурные.
Оказалось, что большую часть программы они скачали с различных файлообменных сайтов. На тот момент — единственный возможный способ соблюсти традицию продуманного составления кинопрограмм, которые вдохновляли целые поколения великих иранских кинорежиссеров, вот и все. Опять же, между чем-то и ничем они выбрали что-то.
Когда я поделился этой историей с некоторыми из моих западных коллег, многие тоже закатили глаза, только уже с презрением. Они осудили эти якобы неэтичные практики показа в Тегеранском музее современного искусства, таким образом совершенно упустив из виду общую картину с нашими (западными) экономическими и культурными привилегиями на ней. Привилегиями, которые, скорее всего, так никогда на весь мир и не распространятся.
Однажды Годар сказал, что кино начинается с
Меден, Юрий
Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века / Юрий Меден; пер. И. Марголиной. —
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. — 208 с.: ил.
